而在实际文学创作中，这个方法并未得到很好的贯彻。周扬在1953年《全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》中提到："社会主义现实主义向我们提出什么要求？就是创造先进人物的形象。什么是先进人物形象？......我们所要描写的英雄不是一种特殊的人，是工农兵。所以学习社会主义现实主义提到我们面前的一个严重的问题，怎样创造先进人物？先进人物为什么塑造不出来？"周扬认为塑造不出新人物的原因：一是作家思想立场没有转化彻底，总是在生活中看到落后，看不到进步；二是作家还不会在斗争中去表现先进人物，换句话讲，是指责作家不会根据社会主义现实主义创作方面预设美好明天、提高先进人物精神。在报告里，周扬表示了不满，"我们现在的中国作品，还没有一个最完全体现了社会主义现实主义的创作方法"。社会主义现实主义、"两结合"等文艺政策在创作实践上贯彻不理想，原因远比周扬所概括的更深远、复杂。老舍对如何表现先进人物有这样的说法："我认为不应当为了自己的作品多一些浪漫的气氛，就对一般该表扬的不表扬了。
......我觉得即使事情小一点，故事本身也不极其动人，但是只要写了能够鼓动干这一行的人，使他们斗志昂扬，还是该写。......我们希望写出来的东西鼓动力大，但是故事本身浪漫的程度是不一样的，有大有小，我们不能光选大的，把小的丢掉。我们是要把光彩的写得更光彩，而不是只选择最光彩的，以便写得有几分光彩。"这段话体现了一个老作家对生活、创作的真知灼见，即在平凡事物中挖掘有力的人物形象，充实社会主义文学先进人物的塑造。老舍对社会主义现实主义的理解代表着大部分知识分子作家的共识，而这样的认识是不符合毛泽东从策略上对于社会主义文学的构想和规划的。在五六十年代，有一定文学素养的作家在新的党政文艺政策里辗转而难以创造，百花争鸣、反"右"斗争等文艺运动就是两股文学理念的不断博弈。即使像老舍这样改造自我、积极要求进步的作家，内心深处反映出的文学思考仍难以无间隙地应和"社会主义文学理念"。而另外一类工农兵作者，虽能果敢上阵，创作的作品却心有余而力不足。
工农兵业余作家黄声孝说："对于一个作家来说，要有阶级的爱、阶级的感受。当你对党、对共产主义事业充满着无限的爱的时候，当你一想到共产主义远景的时候，心情就会激动起来，就有东西可写了。"这类架空生活体验的写作理念，的确较为容易产生符合社会主义要求的文学作品，但对于站稳艺术舞台、更长远地为社会主义服务来说，还远远不够。在知识分子作家和工农兵业余作者之间，在艰难挣扎与艺术水准欠缺的缝隙中，浩然"横空出世"，极妙地调和了主流文艺需求高不成低不就的创作困境，浩然既没有知识分子作家复杂的艺术追问，又有工农兵业余作家不足以具备的艺术才能。在这个缝隙中，浩然恰逢时机地创作出《艳阳天》，成功践行了社会主义现实主义创作方法，甚至最早使用了"文化大革命"时期才提倡的"三突出"手法。以文为证，《艳阳天》主要人物萧长春始终占据故事的重要地位，为突出主要人物，就要删掉一些对次要人物的描写，所以《艳阳天》实际上也巧妙地避开了受"中间人物论"批评的可能性。
(二)1962-1966年 (2)
按照周扬提倡的在斗争中展现先进人物的品质，浩然设计了两条对垒分明的阶级阵营，以1957年麦收前后京郊的一个农业合作社为背景，展开尖锐复杂的斗争。为在斗争中表现人物的先进性、革命性，《艳阳天》处处紧扣阶级斗争，完全以阶级斗争为纲进行小说构设，东山坞农民一出场就根据阶级身份划分而住在两边--沟北和沟南，代表资本主义力量的一方住沟北，代表社会主义力量的住沟南。萧长春、马老四、焦淑红、韩百仲是贫下中农代表，马小辫、六指马斋则是地富代表，他们各自按照阶级标签行动、思维。
想必作家落笔前，就已经在预设的阶级斗争全图里，设定了每个人的身份、性格。在东山坞的世界里，每个农民都置身于一场阶级斗争中，沟北富农闹土地分红、弯弯绕闹粮慌等现象在《艳阳天》里都不是普通的农民闹情绪、人与人之间的摩擦，而被上升到两种阶级力量的斗争，甚至为体现斗争中主人公、广大贫农的觉悟和力量，作者设计地主马小辫在北京读书的小儿子写回一封关于"变天"的信，把东山坞的阶级斗争立刻与外界相联系，无限放大到国内更大的阶级斗争背景中。而第一主人公萧长春也不像是农民干部，而更像战士，随时警惕反动势力的破坏活动，不断地在斗争中被塑造出英雄先进人物的成熟品质。
更关键的是，《艳阳天》完全遵照社会主义现实主义创作方法，第一次成功按照主流文艺政策需要塑造出符合社会主义农民英雄形象的萧长春。这样说并不是有意忽视《创业史》这部更早创作出"新人"梁生宝形象的小说，而是在笔者的细致阅读感受中，我认为相比《创业史》中的梁生宝，《艳阳天》中的萧长春更符合无产阶级文艺需求的代表阶级立场的阶级英雄，而梁生宝则像追逐人性理想光辉的代言人，他们在表达深处是有区别的。虽然柳青在谈《创业史》创作宗旨时说："这部小说要想回答的是，中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。"针对小说的评价也主要从反映农村巨大变革、描写新时代农民创造新业绩入手，对梁生宝体现的"新人"品质也作出了高度评价，但我认为之所以《创业史》艺术成就略高于《艳阳天》，主要在于柳青以文人式的情怀塑造了一个代表人性理想光辉的人物形象，即使祛除时代赋予新人的历史性评价，梁生宝所散发的个人理想热忱依旧感人肺腑。
梁胜宝是勤劳、爱动脑筋的庄稼小伙，新社会建立后，转变个人发家致富的旧观念，一心扑在集体事业上。然而，拨开表层赋予梁生宝社会主义农民新人形象的外壳，我们感受到的不仅仅如此。小说开头写梁生宝带领农民搞生产，为弄清楚稻种特性，他不畏辛苦到处探究，当聪明的小伙发现答案时，小说写到他的心情："春雨的旷野上，天气是凉的，但生宝心中是热的。他心中燃烧着熊熊的热火--不是恋爱的热火，而是理想的热火。年轻的庄稼人啊，一旦燃起了这种内心的热火，他们就成为不顾一切的入迷事物。除了他们的理想，他们觉得人类其他的生活简直没有趣味。为了理想，他们忘记吃饭，没有瞌睡，对女性的温存淡漠，失掉吃苦的感受，和娘老子闹翻，甚至生命本身，也不是那么值得吝惜的了。"这段内心独白，容易让人觉是在夸大梁生宝的精神，但我们细心感受就会消除这种虚空感，反而被生宝这类年轻人为了理想而忘我的生活执著所悸动。
我们都年轻过，有过追求，有过理想，当我们为理想奋斗的时候，人就是这样忘我，所以梁生宝的热火是真实的人性。相比萧长春为党、为集体，带领贫苦农民奔新社会的形象，梁生宝身上多了一种集体精神下的个人理想情怀，柳青本人倾注的知识分子情怀在整体上与党政意识形态和谐共生。而一心紧跟党的文艺政策走的浩然就不同了，浩然务实地赞美党，感谢党带领贫苦农民走进新生活，笔下的萧长春更像是党组织的代言人。《艳阳天》写萧长春在斗争中受到上级党组织指引时，"他紧张的心情已经消除了一半儿了"。"他找到了靠山，找到了主心骨"。萧长春反省自己之前的幼稚行为，准备"用自己的全身力量，迎接一切困难，克服一切困难，大步前进"。通过这个晚上，"这个年轻的支部书记最大的收获就是思想认识提高了一步"。梁生宝也需要党组织的指引，在与上级交谈后获得怎样搞互助组的精神后，"生宝在街道上的庄稼人里头，活泼地趱行着，觉得生活多么有意思啊！太阳多红啊！天多蓝啊！庄稼人们多可亲的！他心里产生了一种向前探索新生活的强烈欲望"。
除了干好集体事业的决心，在梁生宝身上我们更多地看出一份感触：对未知新生活的渴望，对自己行进在个人生命变化历程中的喜悦。这种情感是人性成长的本真体现，通过梁生宝的不断"成长"，我们感受着他坚定、热诚的追求。小说最后带给读者的不仅是对新中国为带领农民奔向社会主义前仆后继的感触，更有着对梁生宝所代表的个体对理想追寻的感动，若不简单地以历史功过评价文学，从文学带给人生的精神力量、感染力度来说，柳青塑造的新式农民青年形象不仅反映了一个时代的记忆，更是一种人们永久寻找理想梦境生活的启迪。反过来说，浩然《艳阳天》塑造的萧长春相较而言缺乏人性实感，但他更能直接彰显阶级斗争中典型英雄的特征--坚定的革命意志、崇高的集体精神境界、大公无私的道德品德，这些品质都是社会主义文学为教育、改造现实农民而十分希望达到的。柳青的梁生宝形象也有这类品质，但他身上承载的人性理想光辉在一定程度上淡化了时代的阶级性，所以萧长春才是完全贴合社会主义现实主义、"两结合"等主流文艺创作方法"横空而出"的"典范形象"。
除了极好演绎社会主义现实主义等创作方法，浩然还以实践紧紧贴合文艺为工农兵服务的要求，践行大众化语言创作，适应广大工农兵读者阅读心理、水平，去除知识分子文艺腔。在描写农民方面，"五四"文学以及后来的小说家有普遍的"通病"，即"写不像"。"五四"作家一写乡土农民，从故事叙述语言到人物对话，往往显得和真实的农村生活、农民"相隔"，这种知识分子气息在解放区文艺里被批评为文艺腔，正因为不熟悉农民的生活方式、说话语气，大部分知识分子只能模仿农民语言，甚至加入粗俗的言词以接近他们设想中的农民，以至于无形中放大了农民的弱点。新文学与农民语言的隔阂成为四十年代解放区文艺重点要克服的问题。从提出文艺为工农兵服务之时，赵树理在运用农民语言进行文学创作方面，最早取得成功。这一时期，语言大众化(农民化)第一次广泛而自觉地进入新文学，对中国现当代文学创作语言形式产生了重要影响。浩然接续赵树理在新文学农民语言方向的成功,再次取得突破。
通常我们讲知识分子有文艺腔，是由对农民生活、精神世界、语言表达的陌生造成的，知识分子写作通常有一种感性情绪，所以从思维方式到行为模式都远离现实中的农民。工农兵作家出身的浩然熟知农民，加上极高的语言天赋，作品里的景色描写和人物对话都贴近农民感受，故能赢得大众的喜欢，他的小说阅读群体实现了真正的普及化。浩然语言的独特在于以下两点。第一，贴合农民阅读心理，去除过分主观的情感表达方式，应用形象化语言。以浩然的景色描写为例，但凡农村小说都有涉及乡间生活的景色描写，浩然语言的不同在于运用农民的直观思维方式、形象地表达外部世界，浩然的景色描写有物我两融的乡村自然美，而非生硬的主观式抒情。这里值得一提的是浩然在此期间创作的儿童文学中的景色描写："六月的山坡上，野花开得雪白，麦苗长得碧绿，麦子甩出大穗子。山谷像戏台上的美公主，头上戴着珍珠翠，身上穿着五彩衣，要多美有多美";"深秋的时候，老绿色的野地，一眨眼就变黄了，黄澄澄的，像妈妈烙的一锅米饼子"。
最朴实无华的语言反而透出真意，浩然采用干净的儿童视角描绘的乡村自然美景，发挥孩子般的想象，用孩子简单却充满形象感的句子感染着读者。第二，语言高度口语化、生活化，并且与国家意识形态语言表达巧妙融合为一体。首先，浩然继承20世纪40年代解放区文学的通俗化方向，再次推进新文学语言的本土化。"五四"以来的文学语言都有欧化痕迹，而在浩然的笔下，我们不得不惊叹于他的独特贡献。木弓就指出："读《艳阳天》，我是非常震撼的。
因为这部最具有时代精神的长篇巨著中居然看不到中国文人文化影响的痕迹，也看不到西方哪怕古典知识分子文化影响的痕迹，只有彻头彻尾的充满民间文化的泥土气息，仅此一点，就值得我们刮目相看。在今天，这种写作是多么不可思议，而当年的浩然，居然创造了这样的一个文本。他用纯粹民间的文化改造了已经非常知识分子化的长篇小说形式，并创造了在一个封闭时代才能实现的适合农民阅读的艺术表现形式"。我想这段评论已经充分说明了浩然在语言上对新文学的贡献，更进一步地讲，浩然还开辟了另一个不同于"五四"知识分子写作的"艺术语言意识形态表达"文本，即将京郊农民口语、民间俗语巧妙融合在现代国家意识形态表达中。以《艳阳天》为例：
"唉，我看你们是骑驴的不知道赶脚的苦哇!事情不是明摆着：一家子人筷子挟骨头--三条光棍，没个娘们，日子怎么过呀!"
