革命先行者鲍特
爱迪生那台重达两千磅的摄影机需要有一个专门的车间。爱迪生为此在1893年初，花了六百多美元建了美国第一间电影摄影棚。这幢摄影棚的外面用黑墙纸包了起来，外形看上去很像当时的警车，因此被称为“黑玛丽亚”（警车的绰号）。摄影棚开着大天窗，建在一个大转盘上，可以跟踪太阳采自然光照明。演员们便在里面背靠黑板，面对固定不动的摄影机表演。
到了1900年，爱迪生把电影厂从新泽西迁到了纽约的百老汇，以便就地雇用戏剧演员。就在这一年，鲍特（Edwin S. Porter，“鲍特”是通用译名，应译为“波特”较准确）成了爱迪生电影公司的导演。鲍特原是海员，1895年移民到美国后，改行当了电影放映员。当时放映员要自己制作电影拷贝，把几部短片连在一起组成一盘可放十几分钟的片子。爱迪生看中鲍特的就是他的这种技术能力，而不是艺术才能。当时的导演，要同时编写剧本、拍摄、冲洗胶片、维修机器、雇工、付账，可谓集导演、编剧、摄影师、剪辑师、机工和制片人于一身，事无巨细样样要自己亲自动手，懂得如何顺利地拍完一部电影就够资格当导演了，有无艺术细胞倒是无关紧要的。
在鲍特负责的这么多事情中，还有一项是审看公司进口的欧洲电影，决定是否原封不动地非法拷贝发行，还是从中吸取“灵感”拍一个美国版本。1902年，他看了英国片《火！》（Fire！）之后，也拍了一部六分钟的短片《一个美国消防员的生活》（Life of an American Fireman ）。这基本上是一部新闻片，再加一点表演：消防队员们接到火警，赶到现场，从失火的楼房中营救出一位妇女和小孩。有很长一段时间，电影史家们对这部电影交口称赞。在表现营救场面时，它共用了十二个短镜头，不断地在内景和外景之间快速切换，用现代电影术语来说，它用了“交叉蒙太奇”技巧来表现同时发生的事。这在当时确实是一大发明，这部电影也一直被视为首先采用了剪辑技巧的美国电影。遗憾的是，后来人们去翻了美国国会图书馆的版权存档，才发现这并不是原来的版本。鲍特实际上只用了两个长镜头：先是从头到尾表现室内营救场面，然后再回头表现室外的营救场面，并没有用到什么蒙太奇。像这样让时间倒流，把同一件事换一个角度重新表现一遍，是早期电影的惯用方法，并没有什么独特之处。
第二年，鲍特看了另一部英国片《明目张胆的白日抢劫》（A Daring Daylight Robbery）后，拍了《火车大劫案》（The Great Train Robbery），把故事搬到了美国西部，用14个场面（或者说14个镜头，因为在那时候一个场面就等于一个镜头）讲了一个还有点复杂的故事：匪徒们攻入火车站的电报室，逼迫电报员发电报令火车停下加水；匪徒们上了火车，杀死邮递员抢了邮车中的贵重物品，又洗劫了旅客，然后骑马逃窜；电报员逃脱，跑到舞厅向牛仔们报警，牛仔们追赶匪徒；就在匪徒们以为已摆脱了追踪，坐下来分赃时，牛仔们悄悄包围了匪徒，并把他们全歼。在当时来说，这是一部“巨片”，长达十二分钟（用完了整盘胶片），动用了40个演员。这也是当时最受观众欢迎的影片，持续上映了十年。一所五分钱剧院新开张，往往就用它来打头阵，许多观众对它百看不厌，连卓别林都说，他是看了这部影片，才发现了电影的魅力。
这部影片，曾经被错误地冠以许多第一：第一部讲故事的电影（在它之前电影已讲了多年的故事），第一部西部片（在它之前至少已有两部西部片向国会图书馆注册了版权），第一部使用了“电影语言”的电影，比如特写镜头、镜头组接或镜头运动［这些拍摄技巧，在欧洲电影特别是英国布莱顿学派（Brighton School）的电影中都已出现过］。其实，这部电影之所以能在电影史上占一席之地，并不在于这些虚假的冠军称号，而在于它首次综合运用了这些已知的技巧，有效地讲了一个故事，就像十年后的《一个国家的诞生》和四十年后的《公民凯恩》，对已有技巧的运用是如此成功，以至人们误以为这些技巧都是它首次运用的。
然而，鲍特只是在拍外景时才用到了电影语言。在拍内景时，他的拍摄方法也跟别人一样的呆板：演员就像在舞台上表演一样，只作左右运动，从两旁上下舞台；摄影机的镜头也固定不动。只有在拍外景时，鲍特才让演员不仅做左右运动，也做前后运动，离开或走向摄影机；而且也摇动摄影机镜头，以便把整个场景都拍进去。是外景复杂的地形，才迫使鲍特运用这些拍摄技巧——或者说，他并没有意识到这些是技巧，说不定还在抱怨拍摄条件太差迫不得已而为之呢！如果拍摄条件合适，他就毫不犹豫地抛弃了这些技巧。鲍特以后还拍了许多电影，然而全都是舞台表演的呆板记录，摄影机又成了一名被动的观众。电影语言只在《火车大劫案》无意中出现了一下，然后就消失了。
鲍特认为自己是一名工匠，而不是艺术家，他对电影技术比电影艺术更感兴趣。以后电影制作的分工越来越细，导演不必再亲自动手干技术活，而只需要坐在椅子上发号施令，鲍特就发现自己派不上用场了。1915年之后，鲍特彻底退出了电影制作，建了一家公司专门生产电影设备，并对摄影机有不少的改进，他对这个显然更在行。1927年经济大萧条使鲍特的公司破产了，他靠开一家修理电影设备的小店铺度过了余生。
显然，电影要拥有自己独特的语言，要从戏剧的阴影中解脱出来而成为一门独立的艺术，不能靠这样的工匠，而需要真正的艺术大师。1907年，当鲍特还是爱迪生电影公司的大导演的时候，他吸收了一位名叫格里菲斯的南方小伙子当演员。鲍特完全没有意识到，他无意中栽培了建立电影艺术帝国的真龙天子。
真龙天子格里菲斯
与鲍特不同，格里菲斯（D.W. Griffith）始终认为自己是一名艺术家，而且是一名野心勃勃的、不可一世的艺术家。他声称是他一个人单枪匹马发明了电影艺术的所有主要技巧，他的公关代理人以及以后的电影评论家，都给他加上了“现代电影之父”、“电影的莎士比亚”诸如此类的桂冠。到了七十年代，随着早期欧洲电影被大量地发掘出来，格里菲斯的伟大形象也就无可避免地遭到了被“解构”的命运。我们现在知道，被格里菲斯归功于己的种种发明，绝大部分都可以在欧洲电影特别是英国布莱顿学派的电影中找到来源。很难相信格里菲斯本人会不知道这些来源，他的早期电影基本上就是对欧洲电影的剽窃、模仿。即使在美国，有些技巧在格里菲斯之前也已被使用过。比如格里菲斯最引以为豪，甚至觉得应该去申请专利的一大“发明”——人物表情特写，在格里菲斯成为导演之前就已在一部美国片［1907年出品的《耶鲁洗衣房》（The Yale Laundry，导演不详）］中出现过，那位被特写的演员恰恰是格里菲斯本人。但是，格里菲斯之伟大，并不在于如他自己认为的发明了多少单个的技巧，而在于别人只是无意识地、零星地使用，而他却是有意识地、综合地使用这些技巧。他是开拓者，更是集大成者。他的所有的努力，就是为了让电影与戏剧分家，而他也成功地完成了这个使命。在格里菲斯手里，电影终于成为一门独立的崭新的艺术，一门继诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧之后的第七艺术，一门综合了所有其他艺术形式，属于二十世纪的艺术。在电影史上，再也找不到第二个人曾经对电影艺术的发展产生如此深远的影响。从这个意义上说，格里菲斯的确是电影的莎士比亚。
D.W.格里菲斯1875年1月22日出生于肯塔基州路易斯维尔附近的一个小镇。他的父亲在南北战争时期曾是南方邦联部队的上校，但到格里菲斯出生的时候，其家族已经败落了。七岁那年，他父亲去世，更使家庭陷入了贫困。为了贴补家用，格里菲斯只上完了小学就休学去打工，他的艺术修养是通过一家人坐在一起阅读莎士比亚、狄更斯和司各特的作品获得的。十五岁那年，他去了路易斯维尔。先是在一家商店当电梯驾驶员，随后转到一家书店当店员，在那里他接触到了当代文学作品，结识了当地的诗人、演员，借此打入了文艺圈。他写诗、写剧本、当巡回剧团的演员，都未能引起注意。到了1908年，他决定上纽约百老汇碰运气，被鲍特吸收进爱迪生公司当演员，随后转到了白渥格拉夫（Biograph）电影公司，一天的报酬是五美元。他想赚点外快，便写了一些剧本卖给公司。公司人手不够，问他是否愿意自编自导。他犹豫不决，最后跟公司谈妥，如果导演失败，还让他回去当演员。摄影师比泽（G.W. Bitzer）在饭桌上给他上了一堂导演快速入门，他就开导了，中规中矩地遵循当时的惯用方法，更重要的是，没有超过财政预算，公司就觉得他干得不错，跟他签了合同，让他继续当导演。
当时白渥格拉夫公司每周要生产两三部十几分钟的短片，格里菲斯很快地成为该公司最主要的导演，负责编导大部分的影片，到后来平均每周要导演两部影片。他也成了该公司的绝对艺术权威，可以随心所欲地尝试各种各样的新技巧。他就像一位得到了一件新奇玩具的小孩，不知厌倦地想要穷尽所有的玩法。无声电影的玩法也几乎给他穷尽了。到了1913年，他共导演了四百多部影片（每部十几分钟），实际上用遍了无声电影的所有的技巧。按他自己的说法，他发明电影技巧的灵感来源于他所喜爱的狄更斯小说。狄更斯的小说常常把几条线索交织在一起，通过镜头组接，电影对此可以处理得更好。狄更斯的小说非常注意肖像、细节描写，在格里菲斯看来，这就相当于是电影的特写镜头。尽管格里菲斯自己不愿承认，他的灵感还来自同时期别人创作的电影。他早期最重要的电影《冷落的别墅》（The Lonely Villa，1909），就是剽窃自一部法国电影《城堡里的医生》（Physician of the Castle）。但是，格里菲斯并不是像别人那样一个镜头一个镜头地剽窃。如果我们把两部影片放在一起比较，就会发现一个显著的差别：原片只用了26个镜头，而格里菲斯的“改编”却把镜头数增加到了54个。这个差别，表明了格里菲斯在这时候已触及了电影语言的内核。
格里菲斯最重要的一个发现，是电影语言的基本单位不是场面，而是镜头（一个连续拍摄的画面）。尽管在当时已有人试用多个镜头拍摄一个场面，当时的电影基本上仍然是以场面为单位拍摄的，一个场面相当于戏剧中的一幕。格里菲斯却说，不对，场面还可以再分解下去，电影语言的语法应该是由多个镜头构成场面，由场面构成段落，再由段落构成情节。他对这个新语法的尝试，简直到了走火入魔的程度，最突出的是1911年拍摄的《隆台尔的话务员》（The Lonedale Operator），这部十几分钟的短片，竟然用了98个镜头。
格里菲斯不仅确立了电影语言的语法，还确立了电影语言的修辞。格里菲斯意识到，电影与戏剧不同，电影可以有效地控制观众的视野，更可以不受限制地频繁更换场景，因此电影可以也应该抛弃强求时间、地点和行动之统一的戏剧三一律，根据叙述和表现的需要，通过精心的构图和有机的剪辑，自由地支配空间和时间。在格里菲斯手里，摄影机不再是坐在舞台下无动于衷的死板的观众，而成为舞台上活生生的主动参与者；剪辑不再是一幕幕场面的简单拼接，而成为营造气氛、调动观众情绪的复杂手法。格里菲斯的一大发明，就是通过改变拍摄的距离、角度，镜头的长短和组接的节奏，不仅可以有效地叙事，而且可以有效地抒情，从而操纵观众的反应。比如远景、全景镜头可以使观众置身戏外，近景、特写镜头则会迫使观众投入戏中；缓慢的长镜头会带来宁静，快速的短镜头则能制造紧张。在格里菲斯之前，已有人零星地使用电影的叙述语言，但对电影的抒情语言的使用，格里菲斯则是第一个。
格里菲斯还确立了电影表演的规则。由于电影用大屏幕放映，后排的观众和前排一样可以看清演员的一举一动、一颦一笑，更由于电影可以通过近景、特写镜头突出演员的表情，电影的表演就没有必要像戏剧表演那样夸张、造作，因此格里菲斯认为电影表演应该含蓄、自然，不能让观众觉得是在看戏，而要让观众误以为银幕上的角色就是生活中真实可信的人物。格里菲斯为此大力栽培新人，美国无声片时代的重要演员，大都出自格里菲斯麾下，包括女演员璧克馥（Mary Pickford）、吉许（Gish）姐妹，男演员塞纳特（Mack Sennett）、施特劳亨（Erich von Stroheim）、巴塞梅斯（Richard Barthelmess）。为了使电影真实可信，格里菲斯还抛弃了当时盛行的舞台式布景，而要求布景、道具必须真实逼真，为此格里菲斯往往不惜工本大动土木。
