换个重心再来问一遍第三章开头的问题：如果用中国传统戏曲形式来演西方经典可以得到国外观众的好评和欢迎，那么，我们就应该为了迎合外国人而抛弃我们自己的剧本，只演他们的故事吗？其实，我们的中国故事应该也可以走向世界并被外国人由衷地可持续地接受，关键要选准题材。能在国际上受到欢迎的故事一定要有中国特色，内容上又要有现代性，不应该全都是和现代生活距离太远的博物馆式的古董。本文开头提到过戏曲现代化的困境，采用具有现代精神的西方经典故事是一种好的解决方法，但毕竟不能完全取代中国自己的故事。这里的一个问题是，体现现代精神的戏曲是不是一定要穿现代服装？戏曲现代戏搞了半个多世纪了，实在找不到太多好的范例，其最高成就仍然是四十多年前集全国之力“十年磨一戏”才最后定型的样板戏，这一模式难以为继，最近三四十年来，各级领导还是经常性地在抓现代戏，可就是很难看到可以和任何一个样板戏比肩的新的站得住的戏曲现代戏。在北京的曲剧、评剧，上海的沪剧、滑稽戏这些相对年轻的都市剧种之外，秦腔是老剧种中推出过较多较好现代戏的剧种之一，最近看到的《西京故事》就是难能可贵的一出成功的现代戏，但和传统老戏比较，这部剧中人全穿着工作服、夹克衫、牛仔裤的作品毕竟少了很多戏曲多姿多彩的韵味，它的长处更多的是在本来为话剧所擅长的直面社会问题的贴近感。
戏曲现代戏难搞有很多因素，有一个看上去很表面的原因，其实很深刻很本质地关系到戏曲的美学根本：各类行当的程式是戏曲的生命所在，而现代服装与绝大多数戏曲程式不相容，无论是军装还是西服，无论是连衣裙还是牛仔裤，演员只要一穿上身，不得不放弃百分之九十以上的传统程式，这就是现代戏要想发挥戏曲美学特色的致命障碍。戏曲的美学形式以飘逸的曲线为主，无论是舞蹈中圆场，云手、山膀、兰花指，还是服装上的水袖和皱褶；而现代服装却大多简洁、经济，以功能性的直线为主。杨健先生在研究唐代画圣吴道子的画作后指出：
古代的服装与自然、天地精神熔为一炉，其实是一种精神产品，同远山的起伏、树枝的伸展、波浪的运动相谐调。吴道子的画，所谓“吴带当风，衣袂飘飘”，确实有这样的风度，古代中国要是没有这样的服装，也就不可能有吴道子。中山装、列宁装，包括我小时候穿的拖拉机服，现在的西装、牛仔裤，怎么也不可能画出“吴带当风”的感觉。①
① 杨健：《今日还有吴道子吗？》，《南方周末》2011年6月23日。
同样的，穿上那样的现代服装，也几乎不可能演出京昆的风韵来。有人说可以为新的戏曲创造新的程式，但问题是新程式还是要依托在传统程式的基础之上，如果绝大多数的程式已然废弃，皮之不存，毛将焉附？那就不如干脆叫音乐剧吧。戏曲的舞台形式本身是艺术的基本美学载体，极难与内容做简单的剥离。
事实上戏剧的现代精神并不等同于现代服装、现代故事，与汤显祖同时代的莎士比亚就很有现代精神；希腊神话被历代作家无数次重写，从未失去现实意义。但中国的戏曲中就不容易找到这样的例子。美国汉学家约瑟夫·列文森1950年代在其力作《儒教中国及其现代命运》中指出，在中国，儒家传统已经失去真正的价值，只能成为“博物馆”里的“陈列品”。①五四时期不少中国的新文化人就是这样看戏曲的。尽管戏曲并没有成为博物馆里的陈列品，仍然以草根的形式顽强地生存了下来；但是，在政府大力主导改革、全面管理了半个多世纪以后，尤其是进入21世纪以来，进入了政府和专家联手打造的“精品”工程、强势导向的时代，戏曲又一次面临着变成博物馆的陈列品的极大可能。我们还有可能改变这一命运，让普通观众自自然然地来喜欢、来拥抱中国本土的戏曲吗？
① （美）列文森：《儒教中国及其现代命运》，中国社会科学出版社，2000年第373页。
完全可能，我从最近距离看到的一个例子就是由上海戏剧学院推出的国际项目戏曲系列剧《孔门弟子》。这里既有传统戏曲的形式，又有儒家思想的内容，然而绝不是有些人一听到“孔子”这个名字就会想到的“博物馆”里的“陈列品”。
§§§第一节 《孔门弟子》的实验
2010年9月，在紧张排练了两周之后，我参与演出的《孔门弟子》系列剧在上海戏剧学院新空间剧场上演了。这次演出并不是首演，《孔门弟子》首演于2010年6月6日上海戏剧学院举办的第二届人类表演学国际研讨会上，由于时间关系，当时只演出了一个片段《礼仪之道》，我是作为观众在台下观看演出的。记得当时给我最深的印象是，这一系列剧的创作是一个非常大胆的想法。首先，孔子这个形象很少在传统京剧舞台上出现，没有演员可模仿和借鉴的对象。其次，半小时的片段故事，是否能够通过虚构的三个徒弟，准确传达孔子思想？第三，如何界定演出形式对于传统京剧的忠诚度？还有，什么样的观众群体会接受这样的剧目？等等。当这些疑问还盘旋在我脑海里的时候，我接到了《孔门弟子》再次演出的消息，这次我不是作为观众，而是要饰演里面那个女扮男装的弟子“秦冉”。学习了这么多年的京剧，塑造这样全新创作的一个人物还真是头一次。建组会上，上戏戏曲学院宋捷教授的一番话让我体会到，作为一名演员拥有勇于创新的勇气是多么重要，我们不能墨守成规，在这样一个开放的学术氛围里，能够有这样的艺术探索机会是多么难得。于是，我放下包袱开始步入了与编剧、导演以及其他演员共同的创作之路。
《孔门弟子》最初的创意借鉴了经典小说《西游记》的创作方法———以历史人物为基础，以虚构的弟子形象为主要兴趣点，在孔子曾经周游列国的历史基础上，虚构出并非人所共知但个性鲜明的三个弟子形象，为这三个可爱但还不十分成熟的弟子制造有趣的戏剧情境，以孔子的运筹帷幄和对弟子的教育来贯穿，每个故事都用孔子名言来总结，展现他的思想与人格。将三个“孔门弟子”作为故事的主角，主要从侧面展示和烘托孔子的形象，使其在历史真实性的基础上更具启发性和观赏性。9月那天演出之前演员和导演都非常兴奋也很紧张，因为得知美国纽约大学人类表演学的创始人、著名教授理查·谢克纳和保加利亚国家戏剧学院的系主任要来观看演出。这就意味着这场演出并不是当作我们自己内部的一次实验，而是要摆在台面上让国内外的专家学者们共同来评价和讨论，他们的意见和《孔门弟子》项目能否顺利地走出国门将有很大关系。这次演出由三个短剧组成：《孔子收徒》、《礼仪之道》和《三人与水》。其中《三人与水》是最新创作的，也更具有戏曲的风格化，编剧是我的同学，上戏09级博士韩鼎赢，导演是戏曲学院教师吴汶聪。
随着演出的进行，观众的阵阵笑声让我吃了定心丸。看来，这样的演出形式虽然简单，但却可以得到观众的认同。演出结束后，观众和主创人员进行了热烈的讨论，也为今后更好的创作新剧目提了建设性的意见。讨论中谢克纳问道：“戏中孔子最后的结语式评论，让我想起布莱希特的教育戏剧，但布莱希特是相信共产主义的，你们的戏却是讲的孔教，这是为什么？”我用英语回答说：我们这里所讲的孔子思想并不是宗教。虽然谢克纳误解了孔子理论的性质，却十分聪明地看到了《孔门弟子》和布莱希特戏剧的异曲同工之处。我们的戏确实是教育戏剧，而且和布莱希特的教育戏剧有相似之处———不是传统的耳提面命灌输式的“教育”，而是用开放式结局启发演员和观众一起来思考。
2011年1月4日到9日，上海戏剧学院《孔门弟子》剧组随副院长孙惠柱教授一行十人赴新德里参加印度国立戏剧学院举办的第二届亚太局戏剧院校戏剧节。此次戏剧节包括工作坊和学生展演及讨论，要求每个院校的工作坊能够体现各院校的训练方法并且使参与者能够有机会加入到训练中。戏曲学院宋捷教授经过精心准备，率领剧组的演员呈现了一次生动活泼、深入浅出的关于戏曲行当及程式教学的工作坊，参与者挤满了黑匣子，都表现出对中国戏曲的浓厚兴趣，参与环节更是得到了极其热情的响应，工作坊结束后上前询问交流的仍络绎不绝。工作坊的第二天，《孔门弟子》在戏剧学院黑匣子演出。该系列剧利用戏曲的表演形式来展现儒家思想，此次出访选择了两个剧目《孔子收徒》和《三人与水》，演出反响强烈。在讨论阶段，观众表达了对该剧的喜爱，认为既非常传统又非常现代，并且问了不少对传统如何创新和继承的问题，使剧组的主创人员受益良多。①
① 《孔门弟子》赴印度参加亚太局戏剧院校戏剧节，《戏剧艺术》2011年2月。
在接下来的一年中，《孔门弟子》的剧目不断丰富，演员阵容更加强大，演出也继续增加，先后去了印度国立戏剧学院参加第二届亚太局戏剧院校戏剧节、国际剧协在厦门举办的第33届世界代表大会、纽约州立大学孔子学院、布朗大学、波士顿剑桥公学，2012年又去了台北、米兰和保加利亚首都索菲亚演出。为什么这样一个别具一格的戏曲演出形式，能够得到国内外观众的认可，而且吸引外国学生主动要求来学习演绎呢？可以从以下几个方面去思考。
一、为主要角色巧配行当。既然是戏曲形式上的新尝试，用戏曲行当对角色进行分类是必不可少的。在人物塑造方面一是研习戏曲风格化程式化的表演方法，合理利用戏曲行当特有的功能，这有助于塑造鲜明的人物性格。另一方面，还巧妙地融合了源于西方的表演形式，将生活化的话剧表演方式和导演技法加进来，扩宽观众群体，降低爱好者模仿和表现的难度。剧中主要人物的行当分配是：孔子，老生，春秋时期的思想家、教育家，为社稷民生奔波游说于各国。子鲁，花脸（但没有像传统花脸那样把整个脸都画上深色的脸谱，以免“间离”还不熟悉戏曲的年轻观众），孔子的弟子，性情耿直、武力非凡、脾气急躁。子徒，小花脸，在鼻子上点了个白点，孔子的弟子，灵活狡黠、轻功上佳，主意很多。秦冉，刀马旦，孔子的弟子，为求学女扮男装，人品与才华俱佳。一出戏里，行当分配齐全是非常重要的，所谓生旦净丑样样都有，在《孔门弟子》里就得到了体现，虽然秦冉是女扮男装，表演上多用小生和武生的程式动作，但毕竟是女人，在表演时她无时无刻不表现出与其他两位师兄弟的不同，与他们的莽撞、滑稽形成对比。
二、在主要贯穿人物之外增加调味剂角色。在《孔门弟子》系列剧中，大多数故事都不仅仅只有这四个人，而是会穿插着他们在周游列国途中遇到的不同的人物，引起矛盾、激化矛盾，最后解决矛盾。例如《礼仪之道》中，让三个徒弟不再抢干粮闹着玩的转折事件是，一个民女掉在河中呼喊“救命”。在救起她以后，她却因看到拉手救她的是个男人，又主动掉进水里，大家硬把她救上来以后，就救人是否“男女有别”的问题展开讨论，最后引出孔子，用危急时救命有别于日常礼仪的理论来解决这个道德上两难的问题。民女除了在剧中引发事件外，她的全京剧式装扮和“上口”的韵白、唱腔也是该剧的亮点。再如，《巧治贪官》来源于“河伯娶亲”的历史传说。讲的是一个村庄遭天灾，昏庸的官吏欺压良民，谎称这是激怒了河神，要给河神送去年轻女子做老婆，才能平息灾难。孔子用智慧教训贪官，制止了这一荒谬事件的发生，迫使官吏真的为百姓想办法消灾解难。所以，这出戏一开场就是矛盾焦点。母亲、女儿和贪官在河边的争论和落水吸引观众注意力，同时展开主题。在《己所不欲勿施于人》中，要走了师徒四人最后一点钱的要饭老妪、抢走了弟子们在市场上辛辛苦苦挣来的钱的泼皮和随从等，都是推动剧情的必不可少的因素。所以，虽然孔子和三个徒弟有不可替代的作用，可每个故事中的“调味剂”人物也是不可或缺的。
三、简洁的程式运用。戏曲程式运用在《孔门弟子》创作中有着非常特殊的位置。因为这个系列剧的伸缩性非常强，可繁、可简。可以作为京剧演，也可以用其他别的剧种。可以放进去很多专业性强的唱腔，也可以减少唱腔让初学者尝试演出。所以，把握程式运用的度就显得尤为重要。在音乐上，以板鼓为主，小锣为辅，缩减了大锣和铙钹。在唱腔伴奏上，以MIDI配乐为主，现场伴奏为辅。在舞台布置上，以虚拟时空为主，真实道具为辅。在表演上，以戏曲基本程式技巧为主，西方写实表演为辅。如：《三人与水》舞台上的三个方木墩，既可以当作板凳让孔子坐，还同时被用来当盛水的水桶。有虚拟的织渔网捕鱼表演，也有两人抬着木棍担水桶，走矮子步等等。
该剧一开场是三个徒弟去捞鱼。戏曲中也有捕鱼的戏，比如非常著名的《打渔杀家》里就有肖恩带女儿去打渔的场景。在《打渔杀家》中，肖恩父女划船而上，撒网捕鱼。虽然船和网都是虚拟的，但是有浆。出场后，肖恩唱：
父女打渔在河下，
家贫哪怕人笑咱。
桂英儿帐稳舵忙把网撒，
年纪衰迈气力不佳。
