丁建华：每个人都应该以自己的行为向上帝负责，不能要求别人承担自己的命运，更不能要求英格拉姆小姐。
乔榛：哼！你不觉得我娶了她，她可以使我获得完全的新生？
丁建华：既然你问我，我想不会。
乔榛：你不喜欢她？说实话吧。
丁建华：我想她对你不合适。
乔榛：哦，那么自信？那么谁合适？你有没有什么人可以推荐？你在这儿已经住惯了？
丁建华：是的，我在这儿很快活。
乔榛：你舍得离开这儿吗？
丁建华：离开这儿？
乔榛：结婚以后我不住这儿了。
丁建华：当然，阿黛尔可以上学，我可以另找个事儿。我要进去了，我冷。
乔榛：简。
丁建华：让我进去，让我进去。
乔榛：等等。简。
丁建华：你为什么要跟我讲这些？她跟你与我无关。你以为我穷，不好看，就没有感情吗？我也会的。如果上帝赋予我财富和美貌，我一定会使你难以离开我，就像现在我难以离开你。上帝没有这样。可我们的精神是同等的，就如同你跟我经过坟墓将同样地站在上帝面前。
乔榛：简。
丁建华：让我走吧。
乔榛：我爱你。我爱你。
丁建华：不，别拿我取笑了。
乔榛：取笑？我要你。布兰奇算什么？我对她不过是她父亲用以开垦土地的本钱。嫁给我，简，说你嫁给我。
丁建华：是真的？
乔榛：唉，你的怀疑折磨着我，答应吧，答应吧。上帝饶恕我，别让任何人干扰我。她是我的，我的。
丁建华：谢谢。《关于爱情》我们送给在座的朋友们，祝每个人都能拥有一份真实的爱情。祝大家生活快乐、事业发达、幸福。
乔榛：爱情要懂得珍惜，随着岁月加倍地珍惜。
丁建华：爱情不是在月光下散步，也不是在长凳上叹息。
乔榛：什么都会有啊，有泥泞也会有风雨，因为要一辈子共同生活。
丁建华：爱情就像一首优美的歌曲，但这首歌，却不容易谱写。
乔榛、丁建华：爱情，就像一首优美的歌曲，但这首歌，却不容易谱写。
乔榛：这个世界什么都古老，只有爱情却永远年轻。
丁建华：这个世界，千变万化，只有爱情却永远天真。
乔榛：只要有爱情，鱼在水中游，鸟在天上飞，黑夜也透明。
丁建华：失去了爱情，断了弦的琴，没有油的灯，夏天也寒冷。
乔榛：这个世界，什么都古老，只有爱情，却永远年轻。
丁建华：这个世界，千变万化，只有爱情，却永远天真。
乔榛：只要有爱情，鱼在水中游，鸟在天上飞，黑夜也透明。
丁建华：失去了爱情，断了弦的琴，没有油的灯，夏天也寒冷。
乔榛、丁建华：这个世界什么都古老，只有爱情却永远年轻。
丁建华：谢谢。
（2006年7月14日）
蝶梦——我与现代舞
金星
演讲者
金星，1977年进入沈阳军区前进歌舞团；1984年以优异的成绩从解放军艺术学院舞蹈系毕业；1987年考入广东舞蹈学校现代舞实验班；1988年作为中国大陆第一位获得美国艺术研究奖学金的中国艺术家赴美深造；完成了在纽约的现代舞学习后，她应邀到欧洲各国担任编舞；1993年回国，活跃在国内的现代舞蹈界；她同时还在美国、意大利、比利时及韩国登台演出；在此期间，她获得文化部的嘉奖，被美国舞蹈节授予“最佳编舞”称号。1999年为上海昆剧院编排舞蹈《牡丹亭》。
金星舞蹈团创建于1996年1月（其前身是北京现代舞团），是我国第一个以个人名义命名的现代舞团，金星担任团长兼艺术总监，艺术团独特的表演风格被评论界称为“中国舞蹈史上重要的一笔”。其主要作品有《半梦》、《红与黑》、《贵妃醉酒》、《色彩感觉》等，其中《红与黑》获1998年中华人民共和国文化部颁发的“文华奖”，2000年在上海大剧院相继推出“海上风”和“卡尔米娜·布拉娜”现代舞专场。
当我刚刚进入舞蹈世界的时候，舞蹈只是一种职业，或者是一种学习的过程。但是现在，30年以后，这已经变成了我的生活方式。我从事的现代舞也已经变成了我的一种态度。这种态度是可以和大家共享的。尽管每个人涉及的领域不一样，但每一个人都是生活中的舞者，只是用的语言不一样。可能我更多是在肢体方面，别人更多是在脑袋上，转移到文字、数字乃至市场的反映和效果都不一样。但是我觉得管理也好，表演也好，最终都是比较艺术化的。全世界很多成功者，都能在他们的成功或者管理中看到一种艺术性。
我以前是从学习中国的传统舞蹈开始的，进入现代舞领域完全是一种私欲作祟。1987年国内还没有现代舞，只有中国的古典舞。这种古典舞来源于西方的芭蕾舞和中国民族舞蹈的结合。
现代舞在中国开始于20世纪20年代。有一位吴先生从日本留学回来把现代舞带到了国内，但当时上海出现现代舞的时候，正好赶上第二次世界大战，之后现代舞在中国也没有发展起来。从1987年开始，广东舞蹈学校和美国的洛克菲勒以及亚洲文化协会一起，派美国的专家到中国培训第一批现代舞者，然后从中选拔一名学生，送到美国学习现代舞。我当时特别自私，因为我刚刚在全国比赛中拿了第一名，如果按照公平的原则，那个被派去的学生就应该是我，所以当时我就冲着这个名额学习了现代舞。那时我在对现代舞一无所知的情况下到了美国，之后完全是一种换血的状态，因为回头再看我在中国所受的表演教育和艺术观念，那几乎就是把舞者作为一个工具，很少有自己的东西。导演和编舞家把他们的想法输入到我的身体，我的身体作为表现他们想法的工具，却不会有自己的思想。
当我在美国接触现代舞的时候，老师完全是从另外一个角度教你怎么跳舞。我上最开始的半年课程的时候，每天上课时指导老师都说我跳得不对。我认为我是中国最好的，但为什么我跳的都不正确？难道是教育有问题吗？经过6个月的挣扎，我几乎放弃了舞蹈。当初差点在美国找一个工作干点别的，留在美国就完事了。
但是后来我的想法开始改变。既然有这样的机会，就应该把自己过往的成就、所受的教育先放到边上，我从一张白纸开始学起。从那以后我才发现，舞蹈老师给我的观念是：舞者的表达方式不是机械化的，而要有一种思想去带动你的肢体。经过这么多年以后，我总结了一个经验——最好的舞蹈演员，应该是在28～38岁之间，这是舞蹈演员的黄金年龄。而在国内我们却提前了10多年。中国的舞蹈演员黄金年龄是16～23岁，本命年还没到舞蹈生命就夭折了。如果有时间看春节晚会，你一下子可以看到四五十个舞蹈演员，长得一模一样，笑容也是一模一样，好像缺少了一些“人”的东西。
我回国以后，发现舞蹈变成了所有大型晚会的花边、歌星后面的陪衬，已经缺少了个性表现的魅力。我学了现代舞之后最深的感受是，要把周围抛开，注重自己的想法和感觉。1999年我建立了金星舞蹈团，现在有15名演员，我会告诉每一个演员，跳舞千万不要像我，跳舞要像自己，我给的只是方法。用自己的语言跳，放在舞台上就是15个不同的人。我觉得中国现在的艺术教育到了应该改变的时候，中国的教育除了艺术院校以外，谁出名就是一个标杆，“一刀切”把你的个性都拿走了。我觉得这不对，每一个人的个性和他的表现力都是不一样的。教育应该提供一种方法，而现代舞恰恰是一种工具。
我可以举这样的一些例子：现在在我们舞蹈团供职的演员，很多人并不是一开始就是专业演员。这些演员中有一个演员是24岁时从北京物资学院财会系毕业以后才开始和我学跳舞的。你们可能不相信，现在这个人在香港演艺学院舞蹈研究生班，他是第一届舞蹈研究生。我还在北京现代舞团的时候，他就非常喜欢看跳舞。完成了大学本科四年学业以后，他给我写了一封信，说决定要学跳舞，问我能不能收他。我说可以，但是24岁开始学跳舞，你要付出成倍的努力。他说没有关系，给他一两年的时间。两年以后，他跳得非常好了。他没有走捷径，但是他的思想成熟，他对肢体的认识和20岁的时候完全是另一种感觉。
还有一个例子，两年前我们团里有个罗阿姨，是石家庄人，32岁开始和我学跳舞，32岁之前在石家庄开网吧。她一辈子就想跳舞，但是她的形象和外形都不符合任何舞蹈艺术院团的要求。后来她在电视上看我讲舞蹈的时候，觉得这可能是最后一个机会了。她就和父母说要去学跳舞。她父母说她疯了，并且说如果金星收你的话，给你两年时间去学。然后她找到我，她说我跟你学跳舞可不可以？我知道她是孩子的妈，我说孩子怎么办？她说父母给了她两年的假期。我说好，那我就教她。但是她要生活，不可能马上进入舞蹈。我又给了她一个工作，负责管理我们团的服装。演出的时候，她就整理服装，白天和我们演员上课。一年以后她也可以上台了。她在完全自然状态的时候，我经常对我的学员说，你看她是一个人，她是一个妈妈，她是一个生过孩子的女人，看她的状态，特别地让人感动。因为她经历了生活，她的质感就可以让你感动。我对演员的选择，可能打破了舞蹈界的规矩。
回到国内以后，我演出很少。原因很简单，中国现在纯艺术的市场，在整个娱乐市场占的比例连10%～15%都不到。几乎80%的报道都是关于那些港台明星或者内地刚刚兴起的小明星的八卦新闻。作为一个艺术家，我觉得这份土地给了我养分和灵感，但是艺术环境太差了。我现在惹不起还躲不起吗？如果环境不适合我发展的话，我就到外国去。所以从1999年开始，我的名声是墙内开花墙外香。在欧洲，别人把我当做中国的“舞蹈皇后”，回到中国我觉得我是“后妈养的”，虽然这么说话狠了一点，但是这是现状。
我觉得现在中国市场还没有把现代艺术推出来。大家觉得现代舞是抽象的，看不懂，其实并不应该这样来诠释现代舞。当大家欣赏交响乐的时候，并没有给你任何的提示，只给了你一个G大调，你也听得激情澎湃。真正好的艺术是，艺术家在舞台上完成50%，剩下的50%是由观众来完成的。
而从这点来说，剧场是个特别公平的地方。大家都在黑暗当中，你完全可以张开想象的翅膀，对艺术家所呈现的东西进行感受，这是非常自由的交流。但是在中国这么多年的艺术教育和背景下，我们都是被动地接受。所有的艺术形式都是不一样的，如果你要看杂技就要看惊险和刺激，而当进入现代舞剧场的时候，首先要准备好自己的心理，我是来感受的就可以了。可能我的一支舞蹈，1000个观众有1000个想法，或者是1200个想法都是正常的。有个例子很能说明不同观众的感受：2000年，我在上海编了一个作品叫《海上探戈》，至今还在表演。这个作品源于著名的话剧作品《雷雨》，故事是通过繁漪来表现的。当时我选择的音乐是阿根廷一个著名的探戈作曲家的曲子，他的音乐非常有震撼力。因为到上海以后，我觉得这个城市非常有魅力，我认为一个女性特征很明显的城市，正在跟全世界跳探戈。
探戈是阿根廷的一种舞蹈风格，他一定要两个人在一起，有引诱，有挣扎，有斗争。这种感觉正好是上海给我的感受。但是光靠探戈表现还是不够的。所以我把在上海发生的故事《雷雨》拿过来，把繁漪的故事放进来作为主线，来编《海上探戈》。这个舞蹈表现了一个女人和生命中三个男人的关系。繁漪生活的伴侣是周浦元，她的爱情是大公子，她的母爱是小儿子。在这三个男人之间，她的肢体变化很多。咱们中国人一看就知道这是繁漪，因为在舞台上我穿的是旗袍，看了以后很明显就可以感觉到。有一次我在上海大剧院演出以后，有一个外国人看了我的作品后和我聊天。我问：“你看懂《海上探戈》了吗？”他说：“我看明白了。”我问：“你看到了什么？”他说：“我看到了上海在和她的过去、今天和明天跳舞。”我说：“谢谢，这个解释已经足够了。”他看到这个女人像上海，她在和她的过去——周浦元，现在——恋人，未来——儿子在跳舞。这就是现代舞的魅力所在。
我在编很多作品的时候，首先当然要考虑到剧场的效果，但是更重要的是，首先要给自己一个说法，把自己说服了以后，才能把它转化为艺术表现，然后再去说服观众。观众根据自己的个人经历和看到的东西去感受。经常有一种作品表达出来的时候，和我想象的完全不一样。而且我觉得我现在40岁编的作品和我在24岁或者是21岁、22岁编写的作品是完全不一样的。24岁的幼稚和单纯以及那种激情是我现在没有的。但是必须有20来岁的冲动和激情，才会有现在的明白和成熟。这是一个过程，所以我觉得，与其说记录我自己怎么搞创造，不如说整个作品记录的过程就是我成熟的过程。
