而在罗丹的作品中，这种衰老，这种丑陋被更直接地表现了出来。女人深深地低垂着自己的头，看着自己那副干枯的躯体，脸上是无可奈何的愁容。她回忆着自己的年轻岁月，那时的自己一定梦想着能有永久的青春和美貌，无穷的幸福与爱情吧。但眼前的自己却已变成这副衰败零落的模样，这是多么刻骨铭心的悲伤啊。《丑之美》不仅表现了主人公复杂的心理动态，还表现了作者对主人公的悲悯和同情。
当这件雕像在卢森堡展出时，人们的表现可想而知，观众们，尤其是妇女们都是只看了一眼就一边说着“哟，这样的丑”，一边就马上转身离去，唯恐这可怖的印象会长久地留在她们的脑海中一样。罗丹却对这种情况一笑置之，他说：“要知我的作品所以能引起这般生动的印象，是因为它极富表情的缘故，无疑的，在太严酷的真理面前，一般人是站不住的。”罗丹认为，那些大众认为是丑的东西，在艺术中是可以变成美的，这就是艺术的神奇所在。这是何等的自信，可以想象，在这样的现实面前，如果没有这样的自信和坚持，就不会有这个伟大的雕塑家了。
罗丹在雕塑技法上继承前人宝贵传统的同时，也提出了他自己的新的理念，他认为，雕塑应该更自主地去表现形体的空间纵深感。此外，他还非常重视动作在雕塑中的重要作用。罗丹教导葛赛尔，在雕塑的时候，不要把形体看成是广阔的平面，而应该是一个体积的边线，在塑造人体的各部时，要专心去表现它的体积的凹凸，比如臀部或四肢的饱满处，务必要使它有筋肉在皮下潜伏伸张的感觉，这样雕刻出来的人体，不但是表面的真实，还是由内而外的真实，有如人类的生命一般。《青铜时代》这件作品，很好地体现了罗丹的这一技法的运用。
在作品中，罗丹真实地塑造了一个匀称而完美的青年男性人体，他好像在走路中抬头看到什么，停了下来，还看得入了神，左手弯曲好像撑着棍子（其实一开始确实有一根棍子，是后来听了范·拉斯布尔的建议而把棍子去掉了），右手抬起来抓着头顶的头发，左腿支撑全身，右腿稍弯曲，脚趾微微着地。这些动作随之出现的肌肉的变化都生动而准确地表现了现来，右边胸部肌肉受到抬起的右手的拉扯而紧张升起，左腿肌肉受力时的起伏，左手向内弯曲时肱二头肌的隆起，等等，全身的轮廓结构不仅均匀、完美，而且体现了精确的解剖知识。人物的表情也非常的丰富逼真，那种稍带些迷茫的眼神，微微张开的嘴唇，把人物的青涩、腼腆和天真自然刻画得惟妙惟肖。雕塑模型的精准，表情的生动表达，再加上动作的叙事效果，正是这种由内而外的真实，以至于这件雕塑在展出的时候，被评论界认为这件作品并非出自雕塑，而是由人体浇铸而来的。罗丹为此向美术院提出了抗议，并接受了由五名雕塑家组成的评审团的考验。罗丹没有参照任何模特，当众塑造了一个男性的裸体，即使是在这种条件下创作的人体，也表现出精确的解剖知识和卓越的雕塑技巧。
《地狱之门》是罗丹的不朽名作，他创作的灵感来源于但丁的《神曲》。1880年法国政府委托罗丹为即将动工的法国工艺美术馆的青铜大门做装饰雕刻，而吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂所作的青铜浮雕大门“天堂之门”给了罗丹对于这个委托的启示。40岁的罗丹开始了《地狱之门》的创作，在之后长达27年的时间里，罗丹都将自己的主要精力投入到这件作品当中。他每天工作十六七个小时甚至更长的时间，但直到1917年罗丹去世为止，他都认为自己没有很好地完成这件作品。虽然罗丹认为自己没能很好地完成这件作品，但是这件作品却促成了罗丹在雕塑领域巨大的成就。罗丹丰富的想象力在《地狱之门》中发挥到了极致，他在雕塑技巧方面也达到了登峰造极的高度。罗丹有许多传世的佳作，都是源自《地狱之门》：《思想者》、《三个影子》、《吻》、《亚当》、《夏娃》。这一系列伟大的雕塑俨然成了展示罗丹雕塑艺术的大舞台，在这个大舞台上，罗丹用浮雕的形式来表现故事情节，这些高低错落的高浮雕和浅浮雕交织在一起，就像地狱之门里的狂风暴雨一般。
在但丁的《神曲》所描绘下的地狱，共有九层，其中那些未能接受洗礼的异教徒，生前犯下罪孽的罪人的灵魂，按照他们罪孽的轻重分别在不同的层级接受不同的酷刑。罗丹把这种恐怖的情绪和充满罪恶的灵魂刻画在这些浮雕上，他们显得异常的拥挤，仿佛要尽快进入地狱，受尽洗礼之后祈盼再次轮回。《地狱之门》的雕像，罗丹再次显示了他敏锐的观察力和高超的技巧，他直到老年，还是一样地崇尚古希腊的古典雕塑，所以他在这件作品上使用了古典主义手法，把人物塑造得逼真写实，而且不做过多的打磨修饰和细加工，而是保留制作时粗糙的捏塑和雕凿留下的痕迹。关于这种原始的粗加工痕迹，罗丹曾与他的学生分享，他的学生这样感叹：“一眼望过去，我就被吸引住了。在这样安置的光线下，使我看到在白石的面上，有无数的细微的凹凸，是我从来没有梦想到的。我继续留意到全个腹部的形体上，有着不知多少为感觉捉摸不到的凹凸。最初看来似乎是简单的东西，实际上是复杂无比。”《地狱之门》的这些凹凸的痕迹在不同光线的照射下，形成了细腻而变幻的阴影，更增加了它的真实感。
这件雕塑中所有的人都是裸体，罗丹认为人体是最自然的，最能表现出人的思想和情感的。正如同古希腊雕塑对肉体的崇尚那样：“希腊艺术充满着对于自然的钟爱和尊敬，他们只表现他们所见到的自然。到处表示着他们对于肉体的崇拜。”
《地狱之门》中有好几个雕塑都为全世界的人们所熟知，尤其是《思想者》。《思想者》与《地狱之门》等其他的浮雕不同，它被雕刻成圆雕放置于门内的第一层内。这座雕像最初被罗丹命名为“诗人”，意在象征着但丁对于地狱中种种罪恶灵魂的思考。在这件作品中罗丹倾注了他“艺术即情感”的美学主张，将深刻的精神世界和人物动态、神情的刻画融于一体，展示了刚强健美的人体和深刻永恒的精神世界。《思想者》整体是一个内缩型的紧张的人体形象，这个男人似乎被一股无形的压力所压迫，紧紧地向内蜷缩着。紧皱的眉头，低俯着的头部，托着腮部的右手，搭在膝盖上的左手和向内弯曲并拢的两膝，所有的肢体和动态都指向一个点，身体肌肉的紧绷可以感觉到这种紧缩是如此的用力，仿佛他所思考的生命的重量都压在了他健美的躯体上，痛苦地扭曲着。
就是这样的一个体现出人类痛苦神情和深刻思想的雕塑，又一次带给罗丹猛烈的攻击。这时，罗丹已是64岁的暮年。尽管被那些美术学院的支持者们讽刺为“妖怪”，罗丹却并不以为意。用他的话来说：“一个人的形象和姿态必然显露出他心中的情感，形体表达内在精神。对于懂得这样看法的人，裸体是最具有丰富意义的。”《思想者》是罗丹晚年最伟大的杰作，它的写实主义对后面的社会显示出了巨大的精神作用，20世纪初，它被视为改造世界力量的象征。列宁就曾对两名赴伦敦参加俄国社会民主党代会而要路经法国的青年代表说，你们一定要去看看罗丹的《思想者》。
《造型艺术中的形式问题》
阿道夫·希尔德勃兰特
“在三维客观形式即自然物体和它作为心理上视知觉的形象或外观之间，存在着确定的关系。本书旨在讨论这种关系及其艺术表现的结果。”
“由于同一物体按观看位置和环境的不同，可以产生许多不同的视觉形象，于是给画家和雕刻家提出了这样一个问题：所有这些视面都具有相同的价值吗？如果不是，那么将如何衡量它们不同的价值呢？”
“知觉形式的本质特征是在知觉中每一单独的因素只有处在与所有其他因素的关系中才具有意义；一切大小尺寸、一切光影、一切色彩等等，都只有相对的价值。每样东西都取决于相互的关系，每样东西都影响到别的东西的价值。”
“整个实际形式分解成了各种视觉的关系和视觉的价值，而对物体的观念被转变成了视觉的价值观念，这种观念只有在特定的总体印象中并通过这种印象才有其意义。”
“就艺术家个人天赋能使他把实际形式带到使之具有新颖而普遍的有效特征的情境中而言，他丰富了我们与大自然的相互关系。这些特征在艺术品中越是显得普遍而且典型，该作品就越具有重要价值。”
“我们已经知道知觉形式在内容上比实际形式更为丰富，因为在其诸因素之间存在着主观性的关系。这些关系影响到我们想到物体是无意中产生的视觉观念。无论这一观念如何贫乏和空洞，它最低限度能给我们传达一个总的观念：该物体本质上是空间性的。”
“当孩童们把一张脸画成一个圆圈并用两点做眼睛，一竖直线做鼻子和一水平线做嘴巴时，他们用这几条线正好表现了我们对知觉形式普遍观念的基本效果。”
“在描绘或雕凿的人面上，孩童们用寥寥数笔揭示的东西必定也为艺术家所强调，这种东西作为创作的基本效果。”
“可能有人认为，每一个低浮雕都可以转变成高浮雕，反之也一样。其实这是不正确的。低浮雕的结构使它可以在相对平坦的表面的统一照明中表现自己。如果低浮雕的各个人像刻得更凸更深，那么它就会获得许多的阴影部分。”
“高浮雕也不能转变成低浮雕，因为高浮雕的阴影是必不可少的，当这些阴影消失时，其生动性也将随之丧失。”
阿道夫·希尔德勃兰特是德国19世纪著名雕塑家和艺术理论家。20岁时他在意大利受到古典艺术影响，并结识了他艺术理论终生的支持者马列和弗德勒。在关于造型艺术的形式和内容谁为主导之争中，他们的形式主义和纯视觉观念是一个重要的思想流派，对现代形式主义艺术的诞生、发展影响深远。
本书是19世纪最重要的造型艺术理论著作之一。作者提出了一个以古典时代遵循的艺术规则为基础的审美体系，探讨雕塑的结构、手法等纯形式问题，几乎完全不涉及作品思想内涵和具体内容问题。该书讨论的问题是造型艺术中的核心也是最富争议的问题，具有典型的代表性，直至今天仍是研究者和创作者的有益读物。希尔德勃兰特在书中提出了几个重要的概念，分别是纯视觉、立体视觉、视觉投影、纯视觉加运动感的动觉、实际形式和知觉形式。这几个概念，贯穿他造型艺术理论的整个论证过程。希尔德勃兰特认为所有的形式问题，都是以这些概念为基础而形成的。尤其是平面二维形象与三维形象的比较，二维形象到三维形象的转化都起着关键性的作用。
由于本书探讨的是雕塑的结构、手法等纯形式的问题，它的论述是以美学和造型艺术理论为依据展开的，但是作者为他的重要概念准备了许多既形象又简单易懂的例子，图文并茂，就算读者不具备一定的美学理论和造型艺术理论，也能够很好地理解。
雕塑艺术无论是在西方还是在中国，都有着非常悠久的历史。5000多年前的玛雅文化、中国7000多年前的裴李岗文化已有大量的雕塑作品。在远古时期的很长一段时间里，雕塑主要是为部落的祭祀、图腾，还有魔法等服务的。雕塑艺术和绘画艺术的不同在于，绘画艺术是探讨二维空间的艺术，而雕塑是三维空间的艺术。由于这个特性，雕塑艺术更多时候需要依附于建筑或自然环境。
雕塑的手法有雕、刻、塑等，而且按照材质的种类还可以分成石雕、铜雕、木雕、石膏像等。当然，使用在雕刻上的材质远远不止这些，但不管用哪种手法，何种材质，是浅浮雕还是高浮雕，雕塑都离不开三维空间的观察方法和表现形式。
三维对象的观察和塑造方法与平面二维的对象有很大区别，因此，希尔德勃兰特在这本《造型艺术中的形式问题》中用了大量的篇幅来说明这些区别，可见它们对雕塑艺术的形式表现有着重要的意义。
三维对象的观察方法，得从我们的眼睛的构造说起。我们双眼的位置处在同一水平线上，但它们不在同一个点上，而是在脸部中轴线的左右两边。这个生理构造会给我们带来什么样的视觉感受呢？相信绝大多数的人都没有想过这个问题，因为日常生活中，我们习惯了两只眼睛同时使用，早已习惯了同时使用两只眼睛时看到的立体视觉形象。其实我们是使用两种不同的方式来使用眼睛的。希尔德勃兰特分别把这两种方式称为“视觉方式”和“动觉方式”。他对视觉方式是这样描述的：“假定有一个物体处在一定的环境和背景中，假定还有一条视线，观者可以在这条视线上选择离物体不同距离的位置。让观者退到一定距离，以至他的双眼不再对物体形成一个会聚的角度，而是平行地注视远处，于是两个视网膜上的映象就变成一样的了。”他把这种视觉方式叫作“纯视觉”。
