赖特的青年时代在19世纪度过，那是惠特曼（W.Whitman，1819—1892，美国诗人）和马克·吐温（Mark Twain，1835—1910，美国作家）的时代。赖特的祖父和父辈在威斯康新州的山谷中耕种土地，他在农庄上长大，对农村和大自然有深厚的感情。他的“塔里埃森”就造在祖传的土地上，他在80岁的时候谈到这一点还兴奋地说：“在塔里埃森，我这第三代人又回到了土地上，在那块土地上发展和创造美好的事物。”他对祖辈和土地的眷恋溢于言表。
赖特主张设计每一个建筑，都应该根据各自特有的客观条件，形成一个理念，把这个理念由内到外，贯穿于建筑的每一个局部，使每一个局部都互相关联，成为整体不可分割的组成部分。他认为建筑之所以为建筑，其实质在于它的内部空间。他倡导着眼于内部空间效果来进行设计，“有生于无”，屋顶、墙和门窗等实体都处于从属的地位，应服从所设想的空间效果。这就打破了过去着眼于屋顶、墙和门窗等实体进行设计的观念，为建筑学开辟了新的境界。
这种思想的核心是“道法自然”，就是要求依照大自然所启示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有机的，因而取名为“有机建筑”。
这个流派主张建筑应与大自然和谐，就像从大自然里生长出来似的；并力图把室内空间向外伸展，把大自然景色引进室内。相反，城市里的建筑，则采取对外屏蔽的手法，以阻隔喧嚣杂乱的外部环境，力图在内部创造生动愉快的环境。
这个流派对待材料，主张既要从工程角度，又要从艺术角度理解各种材料不同的天性，发挥每种材料的长处，避开它的短处；认为装饰不应该作为外加于建筑的东西而应该是建筑上生长出来的，要像花从树上生长出来一样自然。它主张力求简洁，但不像某些流派那样，认为装饰是罪恶，认为机器是人的工具，建筑形式应表现所用工具的特点，有机建筑接受了浪漫主义建筑的某些积极面，而抛弃了它的某些消极面。这个流派对待传统建筑形式的态度是，认为应当了解在过去时代条件下之所以能形成传统的原因，从中明白在当前条件下应该如何去做，才是对待传统的正确态度，而不是照搬现成的形式。赖特的流水别墅、西塔里埃辛冬季营地以及德国建筑师沙龙的柏林爱乐音乐厅是有机建筑的实例。
流水别墅是赖特为卡夫曼家族设计的别墅。在瀑布之上，赖特实现了“方山之宅”（house on the mesa）的梦想，悬空的楼板铆固在后面的自然山石中。主要的一层几乎是一个完整的大房间，通过空间处理而形成相互流通的各种从属空间，并且有小梯与下面的水池联系。正面在窗台与天棚之间，是一金属窗框的大玻璃，虚实对比十分强烈。整个构思是大胆的，成为无与伦比的世界最著名的现代建筑。
从流水别墅的外观，我们可以读出那些水平伸展的地坪、腰桥、便道、车道、阳台及棚架，沿着各自的伸展轴向，越过山谷而向周围凸伸，这些水平的推力，以一种诡异的空间秩序紧紧地集结在一起，巨大的露台扭转回旋，恰似瀑布水流曲折迂回地自每一平展的岩石突然下落一般，无从预料的整个建筑看起来像是从地里生长出来的，但是它更像是盘旋在大地之上。这个建筑已超越了它本身，而深深地印在人们意识之中，以其具象创造出了一个不可磨灭的新体验，它具有活生生的、初始的、原型的、超越时间的质地。为了越过建筑史的诸多流派，它似乎全身飞跃而起，坐落在宾夕法尼亚的岩崖之中，指挥着整个山谷，超凡脱俗，建筑内的壁炉是以暴露的自然山岩砌成的，瀑布所形成的雄伟的外部空间使流水山庄更为完美，在这儿，自然和人悠然共存，呈现出了天人合一的最高境界。
流水别墅的建筑造型和内部空间达到了伟大艺术品的沉稳、坚定的效果。这种从容镇静的气氛、力与反力相互集结之气势，弥漫在整个建筑内外及其布局与陈设之间。
不同凡响的室内使人犹如进入一个梦境，通往巨大的起居室空间之过程，正如经常出现在赖特作品的特色一样，必然先通过一段狭小而昏暗的有顶盖的门廊，然后进入反方向上的主楼梯透过那些粗犷而透孔的石壁。
在材料的使用上，流水别墅也是非常具有象征性的，所有的支柱，都是粗犷的岩石。石的水平性与支柱的直性，产生一种明显的对抗，所有混凝土的水平构件，贯穿空间，飞腾跃起，赋予了建筑最高的动感与张力。赖特对于国际形式主义、空谈机能主义的态度，浓缩地表现在由起居室通到下方溪流的楼梯。这个著名的楼梯，关联着建筑与大地，是内外部空间不可缺少的媒介，且总会使人们禁不住地一再流连其间。
流水别墅可以说是一种以正反相对的力量在微妙的均衡中组构而成的建筑，也可以说是水平或倾斜穿插推移的空间手法交错融合的稀世之作。
流水别墅的空间陈设的选择、家具样式设计与布置都独具匠心。同时，卡夫曼家人对这幢无价产业付出了爱和关切，他们以伟大的艺术品、家具、勤快的维护工作以及他们私人的物品来陪衬它。建筑永远是建筑师的作品，但却无法供给有关私人的物品，但卡夫曼能够办到，并能够珍惜赖特的一切努力。
1937年，赖特又提出了“美国风格”住宅建筑，这种建筑是针对中产阶级设计的中等价格的住房，采用现代主义的简单几何形式，没有装饰细节，内部空间可以自由安排，赖特为这种建筑设计了模式系统，作为设计与施工的基本标准。这一类建筑虽然不如赖特其他建筑那么显赫，然而对美国住宅建筑的影响却最大，战后美国各地兴建的大量中产阶级住宅基本上都采用了他的“美国风格”住宅建筑原则。此后，赖特依然不断从事设计，1943年开始着手设计的古根海姆美术馆是他的经典代表作。
赖特的设计中有装饰性的细节设计，爱使用暖色系的色彩，擅长将现代材料和自然材料配合使用，在空间的自由运用和建筑与自然关系的处理方面有非常独到的地方，不同于普通的现代主义建筑设计师。他讨厌拘泥于机械美学而把建筑空间变得冷漠的做法，发展了“有机建筑”的理论，不同于现代主义的简单理性方式。赖特本人也曾否认与现代主义的关系，但是，他在毕生的设计实践中都坚持使用现代建筑材料，采用现代建筑结构，作品有强烈的功能主义倾向，所以，我们认为他是一个具有强烈个人风格的现代主义大师。
此外，看到书中关于种子和花的部分，我突然联想到了另一个经典的建筑，所以，在这里，我还想说一说上海世博会的英国馆。
这个由英国设计师托马斯·西斯维克（Thomas Heatherwick）带领的设计团队Heatherwick Studio，以自建的方式建成的英国参展展馆，名称定为种子圣殿，参展主题：传承经典，铸就未来。展馆面积达6000平方米。
世博会英国馆堪称标志性建筑，彰显出英国在创意和创新方面的杰出成就，以独特的视觉效果展示英国在物种保护方面居于全球领导地位，以及英国在开发面向未来的可持续发展城市方面发挥的重要作用。
英国馆的设计是一个没有屋顶的开放式公园，展区核心“种子圣殿”外部生长有六万余根向各个方向伸展的触须。白天，触须会像光纤那样传导光线来提供内部照明，营造出现代感和震撼力兼具的空间；夜间，触须内置的光源可照亮整个建筑，使其光彩夺目。展区中有“绿色城市”、“开放城市”、“种子圣殿”、“活力城市”和“开放公园”等几段参观旅程引导人们关注自然所扮演的角色，并思索如何利用自然来迎接城市面临的挑战。
进入“种子圣殿”之后，参观者会发现6万根亚克力杆的每一根里都含有不同种类、形态各异的种子。它们可能是一颗松果、一粒咖啡豆，也可能是你叫不上名字的种子……这些种子来自英国皇家植物园和中国科学院昆明植物研究所合作的千年种子银行项目。昆明植物研究所精心挑选了890多种植物的种子，这些植物种类繁多，有观赏植物、药用植物、粮食作物、水果蔬菜、油料作物等，植物大部分来自中国，包括中国特有的珍稀植物，如珙桐、银杏等。耳熟能详或者闻所未闻的，都如此鲜活地呈现于眼前。
这些触须状的“种子”顶端都带有一个细小的彩色光源，可以组合成多种图案和颜色。所有的触须将会随风轻微摇动，使展馆表面形成各种可变幻的光泽和色彩。
英国馆的场地形态是依据展览的功能而规划的。其平面被规划成多个层面以及两个主体功能部分。场地规划布局主要分为室外场地、主体展览建筑、展览廊道以及展览服务等区域，具体包括依附于起伏地形的独立展览建筑、室外城市公园区域、商店、观演厅、贵宾厅、餐厅，以及其他辅助空间。而英国馆的主体建筑如同“礼物”，与其周边场地呈现于一种打开“包装”的状态，而模拟自然地貌的褶皱场地将整个主体建筑映衬得尤为醒目而极具个性特点。
整个设计团队谈起这一建筑的构思来源，谈到了1992年西班牙塞维利亚世博会。正是那届世博会，让设计师们开始考虑如何通过一个建筑来展示一个国家。当年的情形是，观众人山人海，却像浮萍一样迷惑，因为不知道该去哪个馆，每个馆看起来都差不多。所以，设计一个自己会说话的建筑，能在很短的时间内将观众吸引过去，是英国馆设计中面临的第一个挑战。而设计面临的第二个挑战是，要如何来回应2010年上海世博会的主题“城市，让生活更美好”。
