《蒙太奇论》爱森斯坦
“这两个领域仿佛是两个同心圆，一个专注于动作着的人，另一个则专注于动作着的作品结构，而人只是其中诸要素之一（而且并非始终如此！）。此外，一方面是戏剧中的表演，一方面是电影中的结构。”
“结构绝不是‘细微末节’，而是艺术作品中关心人的一个方面——要求在最大限度节省感受消耗的同时获得明确、清晰和完整的感受。”
“镜头内部结构的冲突仿佛是蒙太奇的细胞，随着冲突的加剧这个细胞是要遵循分裂的规律的。蒙太奇是镜头内部结构向新质的飞跃。”
“艺术中有两个极端是不好的：一个是把艺术变成程式，另一个是盲目屈从于大自然。”
“一幅画：这个想象中移动目光的路线，也就是蒙太奇的路径。细节，就是特写镜头。目光在细节上停留，就是镜头长度。产生出来的形象及其相互作用，也就是在电影观赏中如我们上面描述的同样的过程。”
“严格说来，本书当然并不是论蒙太奇的。本书主要是——尽作者所有的力量和能力——试图揭示，在一部作品的具体范围内（在其结构和结构的方法上）应如何既展示独特图像，同时又展示概括形象，以及这二者应如何成为不可分割的统一体并相互渗透。”
“但本书毕竟提出了——据我看来——电影结构声画领域的最本质问题，即图像与形象问题；这个问题本身远远超出蒙太奇以及整个电影艺术的范围。”
“即这样的蒙太奇，其中一个镜头与一个镜头的连接不单是凭某一个特征——例如运动、光线、情节进展等，而是在一系列镜头中贯穿许多条线索的同运动，这些线索的展开各有自己的结构，同时又与整体总的结构密切配合。”
爱森斯坦（Eisenstein Sergey，1898—1948），苏联著名的电影导演，电影艺术理论家。1922年，爱森斯坦在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是他的第一篇纲领性的美学宣言。这篇文章引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。1924年爱森斯坦开始了他的电影生涯，1925年导演了他的第一部影片《罢工》。《真理报》评价这部影片为“第一部真正无产阶级的影片”。《罢工》可以说是他“杂耍蒙太奇”理论的实践之作，群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。同年，爱森斯坦不满足于处女作的实验和研究，继而拍摄了影片《战舰波将金号》。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形象。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。爱森斯坦在电影理论方面的贡献是巨大的，其中涉及了影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、电影色彩、电影史等领域。
《蒙太奇论》选译自《爱森斯坦文集》，包括了《单一拍摄点电影中的蒙太奇》、《变换拍摄点电影中的蒙太奇》、《有声电影的蒙太奇》、《蒙太奇1938》、《垂直蒙太奇》、《杂耍蒙太奇》、《电影中的第四维》、《镜头以外》等章节。爱森斯坦对于电影的理论超出了电影艺术的领域，甚至是关于美学哲学的世界观。因此本书的内容只是我们理解爱森斯坦理论的其中一个切入点。但作为客观地研究电影发展史、电影革新历程、电影艺术的创作手段，却是不可缺少的一环。
本书主要探索和简述了蒙太奇在电影中的作用及效果，以及对电影的构成、框架等进行了研究，力求找寻电影作品的创作过程对观众产生互动的最有效途径。它主张蒙太奇不是图形的简单排列组合，也不是情节的铺陈记述，而是由两个镜头组织产生的“形象”因素。这种“形象”会因为联系或冲突而最终产生有效的电影语言，传达作者的思想和意图。
书中在“单一拍摄点电影中的蒙太奇”和“变换拍摄点电影中的蒙太奇”中明确地指出了“图形”和“形象”两个概念的含义。“图形”是指单一镜头拍摄的画面，甚至是指一个静态的镜头画面，它反映了画面内容的表象。而“形象”则是指通过一定的表现方式处理这些“图形”，使其产生一定的意图、指向和情绪语言。如，单一镜头中的光线、色彩的渲染，声音或特效的使用等，多镜头中的剪辑、组合排列等都是属于使“图形”成为“形象”的处理方式。
说到电影，几乎是无人不喜无人不爱。对观众来说，电影既是极好的消遣手段，也是了解自身或自身以外世界的重要窗口。每当电影散场，观众必然会讨论一个“这电影怎么样”的问题。这时，许多人会用“喜欢和不喜欢”或“好不好看”来代为回答。
如果只是纯粹地用它来消磨时间，让大脑得到休息，大可凭着自己的喜好来选择或回答，但你若不想浅尝辄止，想从中感受更多，读懂更多，从更多的角度去了解一部电影作品，那么，电影语言的构成方式，我们有必要知道。
一部电影的好坏，如果要进行论证的话，大体可分成以下几个问题：首先是“说什么”，然后是“怎么说”，最后则是“说得怎么样”。“说什么”当然是指作者想要通过电影作品传达给观众的观点和体验。“怎么说”则是作者通过怎么样的叙述方式，通过什么图像因素把自己想说的话展示在观众的眼前。而最后的“说得怎么样”则是“怎么说”的效果了。
说到电影的叙述方式和表现手法，不得不提的就是蒙太奇。
蒙太奇是法文Montage的音译，源于建筑学术语，是装配、构成、组合的意思。这个词被人们所熟知，则是被引申到电影艺术中去之后。
苏联早期的电影业，面临着胶片长度的不足，这样的状况导致了电影在制作的过程中必须利用不完整的零碎胶片来进行拍摄，经过剪辑后进行合成。这里我们不得不提的是那个著名的“镜头连接实验”。做实验的是苏联著名的电影大师库里肖夫。在这个实验中，他一共拍了四个镜头：第一个给苏联演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的面部特写镜头，然后是一盆汤、一个玩游戏的孩子和一具老妇人的尸体。然后把这四个镜头按顺序连接在一起。这时，观看这组镜头的观众出现了微妙的情绪变化：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到尸体时表现出悲伤。这些情绪的变化，就好像是通过第一个面无表情的演员表达出来似的。而实际上这都是由于镜头的剪辑连接使观众产生了联想。通过这个试验，库里肖夫得出了这样的结论：使用两个镜头相接，可以使得观众通过前后的联想而产生出新的意味，造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓“库里肖夫效应”，这也是最初的蒙太奇理论。
蒙太奇作为一个学派出现，是在20世纪20年代中期。当时苏联的电影大师致力于探索新的电影创作语言和表现手段，主要的研究对象就是蒙太奇。这些电影人包括了库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等。其中爱森斯坦则是蒙太奇理论的奠基人，他的《蒙太奇论》可谓是爱森斯坦理论的集大成之作。
爱森斯坦把自己的电影理论付诸实践有不少著名的例子，我们一起来看看。《战舰波将金号》被称为电影蒙太奇的经典之作，而其中“敖德萨阶梯”的电影片段使得“敖德萨阶梯”成为了世界上最著名的阶梯。在这个片段中，爱森斯坦用出色的杂耍蒙太奇手法，描述了沙皇军队对平民的令人发指和充满恐惧的血腥屠杀。我们试着用其中几个镜头来分析爱森斯坦处理这个片段的手法吧：镜头1，在阶梯口，用一个全景来描述广场的景象，到处乱窜的人群，警察和骑兵的队伍。镜头2，军队从一对死去的母子身边走过。镜头3，在楼梯拐弯处乱窜的人群。镜头4，楼梯的栅栏场景，拍摄了在尸体旁边的老人。镜头5，楼梯的柱子附近被杀死的人们，其中有一个老人。镜头6，军队齐齐举枪射击的特写。镜头7，楼梯上死去的人们。镜头8，军队的脚步特写。镜头9，推着婴儿车的妇女。从以上交替出现的镜头我们可以看出，爱森斯坦反复用屠杀与被屠杀者的镜头进行紧张的切换，使观众看得有种喘不过气的感觉。而且对于阶梯的描写，使用了不同角度、不同方位的镜头，这种空间的渲染，时间上的紧凑切换，让观众觉得这个屠杀的场面漫长而压抑，从而引起强烈的共鸣，留下难忘的印象。
《蒙太奇论》读起来虽然让人觉得有些艰涩难懂，但它却是帮助我们了解电影蒙太奇，了解镜头画面结构，了解电影的重要电影理论。
在当代电影艺术创作中，蒙太奇是最主要的表现手段之一，一般来说包括图像画面的剪辑和合成。在爱森斯坦的《蒙太奇论》中有这么一段话：“蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪纳入创作过程中，使观众也经历一回作者在创造形象时经历过的同一创作历程。观众不仅是看到作品的各种图像因素，而且也像作者一样体验一次形象产生和形成的动态过程。”如果把电影看成是作者给观众“讲故事”的一种手段，那蒙太奇则不仅仅是对图像因素的单纯组合，而是要解决一个如何“讲”的问题。因此我们可以把蒙太奇看成是作者向观众再现自身体验的重要手段。
事实上，早期的电影还只是活动照相机式的机械记录工具——要么固定机位，要么单镜头拍摄，电影摄制没有镜头的分解与组合，也就没有对蒙太奇的自觉需要。再者，受到戏剧的影响，在早期的电影中，演员的表演占据着最重要的位置，带动观众的情绪，交代故事情节，都与演员的表演、场次的安排、时间和空间的转换有着极其密切的关系。因此，当蒙太奇最初出现时，引起了众多的争议与反对的声音，甚至有深恶痛绝要把它扼杀之言。这是因为，他们认为蒙太奇的出现，改变了演员与编导在电影中的地位。通过蒙太奇，把影片进行剪辑、合成，可以把演员原先表演的意思改变，这一点，在一定程度上否定了演员表演的重要性，变成了东拼西凑的所谓的“电影”。
在《蒙太奇论》的序中，引用了普希金的话：只有傻子是不变的，因为时间不能使他发展变化，而经验对他来说是不存在的。而蒙太奇的重要意义也恰恰在此，如同印象派出现之时受到的非议一样，它们也一样颠覆了传统，开创了更多的新的可能。
《蒙太奇论》研究和探讨多样性的电影蒙太奇，比如有“单一拍摄点电影中的蒙太奇”、“变换拍摄点电影中的蒙太奇”、“垂直蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”等等。这样复杂的多样性可能会让我们产生混乱和难以理解的困扰。因此，找到理论的核心，就显得尤为重要了。我们试着从几个关键词来切入本书，使用这几把钥匙解读爱森斯坦的蒙太奇理论，当然，这也只能是局部而已。
这几个关键词分别是“结构”、“图像”和“形象”。
正如我们所见，在爱森斯坦的蒙太奇理论中，注重的是电影的整体结构，注重的是如何经过精心的策划和计算，使支离破碎的“图像”经过剪辑组合，成为具有新的含义的“形象”。这是一种极为理性的电影表现手段。预期的形象不是现成地端出来，而是逐渐出现和产生出来。作者、导演和演员构思的形象，先由他们固定为个别的图像因素，而后在观众的感受中重新出现并最终形成起来。而这正是任一演员的终极目标和终极的创作追求。
