“女性主义”，在当代它泛指主张男女平等的各种文化思潮，本身又有男女平等主义、女权主义、女性主义等多种释义。20世纪80年代中期以来我国理论界介绍、翻译西方经典的妇女理论著作多把其译成“女权主义”，反映了一个明显的趋向，即欧美发达国家的妇女运动和妇女研究不再试图通过简单地与男人争取平权来取得自身或本阶层妇女的利益，而是致力于改变长期不被人们认识的造成人类两性不平等的文化机制。所争的不只是女权，而是人类的平等自由。她们关注的不只是权利中的女人，而是文化机制运行中的女人。“女性主义”，作为一种文化视角、文化语境能促进我们和单纯的政治思维、政治意识形态分离，学习用多方位的文化思维、哲学思维重新审视我们的发展。“女性主义革命是文化革命”，“着重于改变文化、改变社会，改变我们看待世界、思考我们自己、感受我们自己的方式，改变我们和其他人行动的方式”。
女权主义电影批评作为思想文化的女权主义理论思潮的一个分支，展开于20世纪六七十年代后结构主义（解构主义）的历史背景——对发达工业社会的语言、意识形态结构采取解构式的批判和消解。受电影意识形态批评的影响，它也对凸现意识形态制约的资产阶级主流电影（尤其是好莱坞经典电影）的制作模式及视听语言进行解构式的读解和批判，意欲揭露其深层意识形态的反女性本质，进而颠覆电影业中压制和剥夺女性的“性别歧视”成规，从而解放电影女性叙述主体，使女性形象电影表现客观化。
西蒙·波伏娃的《第二性》对于女性神话的制造及其意义的分析就已经具有很强的符号学意义。与波伏娃不同的是，茱莉亚·克里斯蒂娃采用拉康的精神分析框架，提出“符号的”女性与“象征的”男性之别，认为二者并非严格对立，而均是建构于语言之中的非中心的文化象征系统。正因其边缘性，符号、女性对父权制的男女二元对立有着颠覆性意义，符号学因而获得了女性主义的意义。
一、文化身份的认同——霍尔的理论
这种符号学是一种语言学理论，同主体紧密相联。主体通过意指的实践实现。一对重要的关联——同一意指过程中发挥作用的两种形式。第一种形式被称作符号，第二种是象征。这两种形式是密不可分的。主体通常同时具有符号性和象征性。
根据雅克·拉康的理论，“想象”和“象征”是组成符号的两个层面。想象是将所有感知到的事物进行记录，形成对世界的印象。这个阶段与前恋母情结同步。象征出现在之后的父权阶段，儿童的欲望受到抑制，从而产生无意识。拉康将这种现象称为“无意识有语言的结构”和“无意识是他者的话语”。他认为无意识是一种特殊的语言结构。某一社会文化身份，比如女人，所携带的文化意义、行为与道德规范，总是随着社会历史的变化而变化。某一社会文化身份总是在特定社会结构中历史地建构的，并不存在本质的、固定的社会身份。霍尔有关文化身份的观点与当代西方的主体建构（或构成）理论密切相关。当代西方的一些结构主义和后结构主义者发展了这种建构主义的主体观念，他们认为主体不是一个自由的意识或某种稳定的本质，而是一种语言、政治和文化的建构物。比如，雅克·拉康认为人是在语言的象征结构中被锻造成主体的，阿尔都塞认为主体是意识形态“询唤”的产品，福柯则认为主体是话语实践在特定历史时期建构的产物。
特瑞莎·德·罗瑞特斯利用艾柯对皮尔斯的解读建立起自己的经验符号学理论。她以视觉形象和非言语实践的符号学确立起自己对于主体的不同认识。在《性别技术：理论、电影与小说》一书中，她提出“妇女作为立场”（womanasposition）的观念，认为在成为女性主义者的过程中，妇女采取了“社会性别”的观念或视角，以“解释或（重新）建构价值和意义”。社会性别是“创造了差异的母体且跨越了多种语言的”许多社会技术的产物和过程，它指向这样的妇女观，即妇女既不是已经统一的，也不是不可分离、各自独立的，而是有着多元性选择的。这种建构主义的主体观念否定了笛卡尔式的作为“我思”的不变主体，转而认为，个体进入社会要经历一个社会化的过程，他或她只有把各种社会规则和道德规范“内化”才能成为一个被社会认可的合法主体。
因此，某个主体并不具先天的、与生俱来的一系列不变属性，而是在特定社会和文化中被塑造成某个具有特殊社会身份和特殊属性的具体的人。女人/男人、白人/黑人、贵族/平民，这些社会身份标明了社会个体形成自身主体性的类型和方式，它们也是在特定社会语境中被建构的，并且向历史变化开放。霍尔反对寻找某一民族、性别、种族、阶级的真正本质并对其作出准确再现的提法。在论及电影表征与文化身份的建构时，他说：“我们迄今试图对身份加以理论化，视其为在之内而非之外构成的；因此，将电影视做能够把我们构成新型主体的工具。”
霍尔不再关注文化表征系统中的人物形象是否真实地再现了现实生活中的个人或群体，而是把文化表征中的各种人物形象视为某种主体位置，它们作为个体形成自身主体性的文化符号资源，以种种复杂的方式呼唤着现实个体获得自身的身份认同。文化表征系统中有各种各样的主体位置，不仅有逆来顺受的妻子、听话的奴隶等等，也有许多我们今天的价值观念认为“好”的人物形象，比如浮士德的形象、普罗米修斯的形象、孔子的形象、雷锋的形象等等。尽管我们的身份受制于社会秩序的结构关系，但是这些形象所携带的文化意义和价值观念却可以成为我们确立和更新自身主体性的文化资源。不同时代的主流文化有不同的思想价值观念和精神诉求，文化表征系统中“理想的”主体位置则在很大程度上体现了这些价值和诉求。特定社会的文化总是鼓励其社会成员各就其位、安分守己，文化表征系统中各种具体话语形式，日常话语、童话、电影电视、戏剧、民间传说等等，充满了各种理想的、社会认可的人物形象或主体位置，如理想的母亲父亲、理想的女人、理想的国王和官吏、各种理想的人际关系以及理想的身体（美女、俊男）。这些理想主体的塑造，是社会借以延续和生产价值观念的符号活动，只有个体把这些价值观念和理想化的自我“内在化”，整个社会才能有序地运转。总的来说，文化表征系统是社会主流价值观念和意识形态生产和运作的场所，是社会个体在自身的主体性上复制文化意义和意识形态价值观念的符号资源。但是，也有一些文化文本操持一种“反常的”话语，并在其表征实践中创造了许多反叛的、革命的、“不合常理”甚至“不可理喻”的人物，这些人物大都不循规蹈矩，从而破坏和颠覆了旧的、落后的身份规范与价值观念，而他们/她们往往据此成为代表新的社会秩序和新的价值观念的“文化英雄”，如具有反叛意识的奴隶、具有自我意识的女人等。
二、穆尔维的理论——“凝视”气决感与欲望表征女权主义电影批评继承了结构主义符号学、精神分析学（弗洛伊德的精神分析理论和拉康的结构主义精神分析学）、社会学的理论成果，它认为，资产阶级经典电影语言是男性的产物，浸透着强烈的父法（“父的法律”）意识，其中女性形象受到极不公正的扭曲，甚而成为男性欲望和侵犯心理的施动对象。在经典电影本文中，女性是缺乏个性、自主意识和社会权利的符号，是男性社会建构的也是被典型化了的。因而，要建立契合女性情感体验的新电影，就必须打破经典电影的语言编码及其被男性操纵的鲜明体现“父的法律”的传播方式。美国女权主义电影批评家劳拉·穆尔维在经典批评文本《视觉快感和叙事性电影》一文中，参照弗洛伊德的“观看癖”理论及拉康的“镜像”理论认为，好莱坞主流电影通过控制视觉快感的娴熟技巧，在将色情编入“父系秩序”主导的语言之中的同时，女性视觉形象成为满足看的快感——“观看癖”（以女性形象为性刺激对象的“窥淫癖”快感及观者将自我投射到理想的男性形象之上达到控制、占有女性的“自恋”快感）的色情消费对象。而不平衡的性的安排又导致了看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。“起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”这样，女性形象便在两个层次成为色情对象：“作为银幕故事中的人物的色情对象以及作为观众厅内的观众的色情对象。”穆尔维进而指出，这种态势导致了男性控制的两种武断的电影叙述结构模式——“虐待狂”式的“窥淫癖”情节模式和极端的“恋物癖”模式（肢解女性形象使之成为“恋物”，直接展示给观众）。前者对摄影机客观记录性的排斥及后者造成的“作为阉割威胁的女性形象不断危及叙事空间的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界”，都使得它们有亟须被打破的必要。
一般说来，人类的“观看方式”大致可以分为“凝视”，“瞥见”，“观察”，“监视”，“视觉上的快感”等几种类型。英国学者伯纳德·沙拉特划分了当代视觉文化中的四种观看模式：透视，凝视、浏览和瞥视。
西方人体绘画里充斥着男/观看/主动与女/被看/展示的关系。绘画里的女性总是在奉献自己的女色和身体，等着男性的“凝视”，男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。同样，在好莱坞相当多的电影中，女性形象一直是男性视觉快感的重要来源。那些成功的英雄人物身边总有一个得力并且热情相助的红颜知己，这些红颜知己使男性观众产生了一种向往，并在将自己设身为英雄时也会有拥有红颜知己的快感和成就感。
穆尔维（Mulvey，1989）在麦茨和弗洛伊德的理论的基础上，进一步提出了“偷窥癖”的概念，旨在让人们更加关注观看所带来的快感。穆尔维指出，电影中的女性人物一方面是欲望的对象，另一方面也是影片情节框架内被动的客体。男性观众的凝视与片中男主角的欲望是一致的，同时与男主角对电影叙事的驱动作用也是一致的。相比之下，女性观众的凝视与电影中作为欲望对象而存在的女性人物是一致的，因而是一种被动角色的被动凝视。这也是一种“物化”的过程，或者说是把女性转变为欲望对象的过程。这样一来，女性就不再是一个具有自由意志、自身欲望以及能够说“不”的人。
因此，女性的快感就成了男性的快感。女性观众要想获得快感就必须接受男性的视角。
按照穆尔维的说法，偷窥是一种男性的快乐，说明窥视者拥有对被窥视者的权力。这种偷窥的快乐来自男性对女性身体的观看，所以，在好莱坞叙事的典型进程中，都是由男性的行动来推进情节，其间穿插一些男主人公注视或占有女性身体的镜头。男主角成为体现男性观众和摄影机的男性“目光”对拍摄前事件的见证。注视和占有女性所产生的视觉快感，是前一段故事中男性行动获得成功后的回报。这就产生了一个男性解读主体，尽管电影的观众可能有男有女。在男权社会中，女性也可以成为男性化的主体，因而也能体验男性的快乐。她们和男人一样，都能用男性化的眼光来注视女性的身体。
女权主义电影批评是一个纯粹批评性电影理论流派，对资产阶级主流电影特别是好莱坞经典电影激烈、深刻的解构式分析和批判，自觉疏远了与电影创作实践的距离，显示了当代电影理论的批评力量和理论勇气。这对维护理论形态的独立性和自足性，推动电影理论的当代发展，具有不可忽视的意义。
代表影片之一——《钢琴课》的符号意指系统
英文名：thepiano
导演：简·坎皮恩
出品时间：1993年
《钢琴课》是女性导演简·坎皮恩用女性独特的思维和感受拍摄的一部具有女权解放主义色彩的影片。讲述英格兰哑女艾达带着私生女儿远嫁新西兰，丈夫史杜华不高兴她带钢琴来岛，将琴卖给友人班斯。苏格兰人班斯爱慕艾达，以学琴为名，让艾达上他家弹琴，两人产生感情。史杜华发现，将艾达囚禁。艾达最后和班斯离开小岛。影片塑造了精神世界丰富、具有顽强的反抗精神的女主人公艾达的传奇经历，也对女性主义进行了发人深省的挖掘。
在父权制文化中，女性永远处于男性权威的凝视和判断下。她的身体在被另一个匿名的父权制下的他者观看。在艾达和男主角第一次相遇时，一个新西兰男人对帐篷里的艾达进行了窥视。画面中艾达和女儿的脸部表情充斥了屏幕。男人获得了窥视的快感，而艾达和女儿则因窥视而尴尬和惊恐。艾达被丈夫关在屋里，艾达在床上对镜子里的自己凝视，微笑，亲吻。
这里的镜子是一面存在之镜，也是艾达精神的寄在符号。正如英国艺术批评家约翰伯格所称：“男人观看女人，女人观看被观看的自己。”在面对镜子的时候，艾达作为自身的感觉被取代了，代之以自己被班斯欣赏的感觉。这实际是作为男性注视的对象呈现的。这是传统电影中的角色分配。在影片所述的男权主义的年代，这样的窥视是极其常见而普遍的。
然而本片更多地站在女性主义的立场，对男性和女性进行新的角色分配。银幕上，更多处于“被看”位置的是“女性”的视角。男性成为了看的主体，女性则成了被看的对象。当艾达和丈夫拍摄新婚照时，我们不仅看到了无奈、愤怒的艾达，也看到了相机镜头后面的眼睛。这只眼睛实际是传统电影中男性窥视的指代符号。然而导演从女性视角出发，窥视男性，实则就是对男权的挑战和冲击。电影镜头将凑近摄像机镜头偷窥艾达的男人眼睛拍下来，达到对窥视者的嘲讽。
剧中女性群体窥视体现在剧场里演出开始前，表演者（女性）通过幕布上的洞对观众的窥视。导演运用了类似针孔相机的表现手法，通过女性间交谈的画外音描述被窥视的观众。观众更多的是男性。英国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维曾说过：“传统的展览者角色中，女性同时被看和展览，外形因而塑造得具有强烈的视觉和色情效果，以至于她们被说成是自己希望被看。”然而这里的女性不符合传统的男性审美，甚至只有眼睛，弱化了身体形象。但她们也一样具有窥视的意愿。这也就是弗洛伊德所说的每个人都有“窥淫”心理。影片着重展现了女性窥视的快感，也是电影在诠释女性主义的新突破。
