有始，则可以写成与阶级敌人搏斗是那种同志式的爱，借一层革命的外衣包装小说故事不可缺少的人情；无终，则可以避免个人幸福与革命英雄的献身精神的冲突，成全意识形态化的叙述。一句话，阶级较量的观念瓦解了叙事中的私情。《艳阳天》第一卷的第一句是，“萧长春死了媳妇，三年还没有续上。”浩然：《艳阳天》。人民文学出版社，1965年版。以下引文均见此书。接着就有村中唯一的中学毕业生焦淑红和他接近，仰慕他。这时候，男女的私情之所以可以存在，是因为私情的“初级阶段”还有“共同的革命理想和事业”这样一件外衣包裹着。正如作者叙述的，焦淑红“感到非常自豪。他们开始恋爱了，他们的恋爱是不谈恋爱的恋爱，是最崇高的恋爱。
她不是以一个美貌的姑娘身份跟萧长春谈恋爱，也不是用自己的娇柔微笑来得到萧长春的爱情；而是以一个同志，一个革命事业的助手，在跟萧长春共同为东山坞的社会主义事业奋斗的同时，让爱情的果实自然而然地生长和成熟”。这种不谈恋爱的恋爱，是没有拥抱，没有亲吻，甚至没有含情脉脉的目光的恋爱，这种只有在与阶级敌人的搏斗中立场一致、理想相同的恋爱，是注定没有结果的。因为一旦有拥抱、做爱、结婚在叙事里出现，它们就会解构这种同志式的恋爱，就会自动脱去“共同的革命理想和事业”这件外衣，露出的私情就是私情的本来面目，私情的“高级阶段”就是它的破产阶段，所以，它只能永远停留在“初级阶段”。这是意识形态给革命文学带来的私情在叙事中的宿命。为了英雄的无私形象，也为了阶级较量的严肃性，哪怕是不谈恋爱的恋爱，也只好让它不了了之。小说写到最后，仅有一点“刷房子”的私情的暗示，也被萧长春的高喊“小乐，开秤分配吧！”所打断。阶级和阶级斗争的观念，不仅使小说中的私情写得离奇古怪，不可理喻，写得缺乏人情味，缺乏人性美，缺乏我们在古典作品中看到的感人至深的性情，也使得这种没有任何人性基础的所谓崇高的爱无疾而终。
《春蚕》、《太阳照在桑干河上》和《艳阳天》三部小说作为例子以小观大，它们确实代表了广义革命文学演变的三个时期的基本面貌。虽然都是受唯物史观的意识形态影响，但反映在叙事上，也有不同的特点。茅盾对旧世界、旧势力还是采取历史批判的态度，他叙述的是新旧交替时代的阵痛。老通宝丰收之后的煎熬是因为世界秩序的不合理，不合理的秩序造成了人生的灾难。茅盾对问题的解答，来源于马克思主义理论。因为只有以马克思主义的分析眼光才能看到社会的这种不合理。但是茅盾并没有向旧世界兴师问罪，他了解旧世界的肌理结构，他只是认为它必将没落而已。到了40年代及解放初期，历史批判的态度就被清算意识和问罪态度所代替，对旧世界还算是较为理性的态度被感情的狂暴的憎恨所代替。但到了六七十年代的革命文学，这种清算意识和问罪的态度达到了匪夷所思的地步。
30年代随着唯物史观的思想文化霸权在“左翼”知识界的推进，代表旧世界的罪人开始在叙事中不断地被突显出来。旧世界不再是一个抽象的秩序，它们已经被具体人格化为地主、反革命、走资派或其他一些被贴上阶级标签的人物。换言之，不再是小火轮、洋货和洋行，而是钱文贵、马小辫、马之悦等，他们是一些有名有姓的罪人。于是，革命的任务，被压迫阶级的神圣使命，就是向他们兴师问罪和讨还血债。清算罪人的罪行，挫败罪人的阴谋，在一连串的阶级较量中显示正义的力量，迎接胜利的曙光。由于叙述由历史批判的态度转变为清算的态度，它引起叙事的第二个转变：人性、人情的因素在文学中逐渐消失，逐渐被血腥的厮杀和纯粹复仇的情感所代替。二三十年代革命文学，人性、人情的因素本来就弱，但毕竟还有，老通宝的命运毕竟还会引起读者思考，同意不同意作者的解答，那是另一个问题，至少故事里还有不幸，还会引起读者的同情。
但是40年代之后，革命文学里历史罪人的出现，彻底地消除了文学的人情味和人性爱。那些毫无叙述距离的杀气腾腾的场面，那些冷漠的血淋淋的斗地主场面，那些造作离奇的反复辟场面，那些引不起任何美感的“翻身乐”场面，那些如同天方夜谭般的地主三更半夜看“变天账”的场面，那些类似被迫害狂的警惕阶级敌人阴谋的场面，令读者觉得叙事的冷漠和可怕，在叙事冷漠可怕背后的是作者的冷漠和可怕。文学不是在呼唤爱心，呼唤人性，呼唤善良和美好，而是呼唤仇恨，呼唤血腥，呼唤厮杀，呼唤人性中的丑恶、愚昧和残忍。一句话，叙事在失去了人性之后走向了堕落。叙事的第三个转变是革命英雄主义的因素逐渐增长。英雄主义是在冲突中表现出来的，由于叙事对阶级斗争的强调，冲突你死我活的性质不断升级，而人民的力量又是必然要得到胜利的，一方面是较量，另一方面是胜利，落实到人物身上，就成了高大完美的英雄形象。因为只有这种形象才能同时满足两方面的要求。
茅盾30年代的小说，完全看不出有什么英雄。吴荪甫不是英雄，林老板、老通宝更不是英雄。就算赵树理的小说《小二黑结婚》，小二黑和小芹也算不上什么英雄，充其量不过是比较善良而又无畏地追求个人幸福的人而已。到了《太阳照在桑干河上》，张裕民就已经有点离“人”稍远的英雄味了。这倒不是因为他比别人更有智慧和远见，而是因为他比别人有更多的机会在群众集会上发言，在党的集会上陈词，显得慷慨激昂，不同一般。发展到《艳阳天》的萧长春，英雄才达到高大完美。作者为了让他有更多的悲壮色彩，编造出地主马小辫谋害他的儿子，正当麦收农忙时节，他忍着悲痛，顾不得寻找他自己的儿子，仍然忙着指挥社员收麦子。好像离开了萧长春，社员连麦子都不会收。60年代以后，随着意识形态教条对阶级斗争的强调，也随着作家对意识形态教条的无条件顺从，叙述中的革命英雄主义发展得越来越离奇。阶级较量叙述得越离奇，英雄也被写得越离奇，直到变为高、大、全的英雄，变为匪夷所思的非人的“神”。
6现代的“历史神话”
1963年出版第一卷，整个写作跨越二十余年的长篇小说《李自成》塑造了一个离奇的、令人望尘莫及的“神”的形象——李自成。作者给读者叙述的是一个关于农民起义的神话，像远古的神话一样，神话中必然有一些离奇古怪的情节，一些超越常人想象的神迹，尤其是一些无论才情和智慧都远超常人的神，这一切构成了远古的神话。远古神话折射出人类早期的文化、心理和历史，既有初民的天真幼稚，又有经久不衰的文化心理的深层积淀。但是，《李自成》这样的现代“历史神话”，除了让古人穿上现代意识形态的花衣裳以外，没有留下什么，它免不了造作、夸张。因为它只是意识形态教条的图解。这部“历史神话”流露的，也只不过是意识形态的某些条文而已。
详细地追问小说与它所写的历史之间的关系是没有多少意思的，因为作者已经有两面很好的挡箭牌：历史与小说。作者声称这是一部“深入历史”，又“跳出历史”的“历史科学与小说艺术的有机结合”的作品。姚雪垠：《〈李自成〉前言》。见《李自成》，中国青年出版社，1981年版。以下引文均见此书。这两面挡箭牌可以做到兵来将挡，水来土掩，如果你和他讨论故事中的历史原型的时候，他会说这是小说，经过了典型化，它来源于生活，高于生活；如果你和他讨论小说，他又会说这是历史，事实如此。其实，这种“历史神话”的夸张和造作，根本就不是作者声称的那样“深入历史”，“跳出历史”。实际上，作者既没有“深入历史”，也没有“跳出历史”。因为历史原型提供的东西，和作者心目中的意识形态教条相比太不重要了，作者尊重的只是后者，他要用小说的形式注解当今的意识形态教条。
比如，有地主阶级和农民阶级矛盾的理论，就有小说主线的崇祯皇帝和李自成的对立，一边是腐朽反动没落的旧朝廷，另一边是蓬勃向上创造未来的新天地；有农民是革命主力军的理论，就有秉承人类一切优秀特性和高度智慧的李自成；有妇女是革命力量的“半边天”的说法，就有完美得出奇、智勇双全的高夫人；有小资产阶级知识分子在革命中两面摇摆需要接受改造的理论，就有牛金星、宋献策的出现等等。明眼看得出来，历史原型在小说中充其量不过是来自明末那段历史的人物符号，而就算是这些符号，也被作者的意识形态教条弄得支离破碎，变成作者意识形态的奴仆。明末李自成揭竿而起毕竟是三百多年以前的事了，无论作者怎样深入和跳出历史，叙事中的历史和意识形态的鸿沟毕竟是填不平的，总是会露出两者不协调的痕迹。透过这些不协调的痕迹，我们就知道作者怎样去剪裁历史素材，为意识形态贴拼图。这是因为作者要用一种意识形态色彩极强的语言，并按照这种语言对历史原型进行重新叙述，就必然造成历史原型和作者所运用的语言之间的矛盾，这个矛盾是没有办法解决的。
这是意识形态叙述进入历史的必然现象。细心的读者都会发现，小说给人印象深一点的人物，并不是作者刻意要塑造的英雄人物，而是那些与革命崇高品质无缘的反角，如崇祯皇帝、洪承畴、张献忠等人。反角写得略为客观，也略有生活气息，这本是革命文学的普遍现象。这是因为用叙事的意识形态挤压了作者的想象空间之后，正面的人物已经没有任何余地了，只有反面的人物还可以略为回旋一下，所以就写得较正面人物稍有生气。正面人物、英雄人物早就被规定好了，他们应有什么样的品格，什么样的精神气质，具有什么样的智慧，甚至他们做的一切事情，早就套入了一个框子了，作者没有什么自由想象的空间，而只有依样画葫芦的余地。所以，在正面人物身上暴露出更严重的编造痕迹，历史原型与意识形态用语之间的裂痕也更深。为了符合意识形态教条的要求，一些特定的用语、词汇，就一定要进入故事的叙述。正是由于这些用语、词汇的进入，拉开了历史原型与读者预想之间的距离，作者运用这些语汇使得塑造的人物变得高大的同时，也就变得造作、夸张和苍白。例如，作者是这样描写李自成初次露面：
