由多米尼科·吉兰达约给乔瓦娜·托纳布欧尼所做的一幅带有花形饰边的肖像画完成于1488年，上面引用了罗马诗人马库斯·瓦列里乌斯·马提亚尔的一句双行诗：艺术，只有你能代表人类的灵魂之美，世上再没有比这更美的绘画了。这强调了文艺复兴时期文艺圈里激烈讨论的一个话题，即为了捕捉“内心生活”或灵魂，在超出有关主题的单纯肉体描绘时，艺术家的潜力所能达到的水平。文艺复兴时期的艺术家经常引用马夏尔的话，来表达自己不能描绘出内心生活时所受的挫折。即便是丢勒也不例外：他在雕刻的菲利普?梅兰克森（PhilippMelanchthon）的肖像画上，添加了自己警句式的脚注—— 菲利普的面孔描绘得很逼真，尽管丢勒那双灵巧的手没有表现出他的灵魂。
然而，马夏尔通过相同的象征，颂扬了那种通过描绘或雕刻而使一幅画拥有生命的能力，并且希望引出绘画艺术和手写文字之间的细微差别—— 就像柯勒乔把自己对诗人“内心眼睛”的理解作为反对画家“外部眼睛”那样。其他人会宣称绘画本身就是“雄辩”且有魅力的，它远超单纯的手写文字。达·芬奇就是宣扬这一观点的人之一，他坚称：“请求一个诗人向自己的情人倾诉她的美丽，接着要求一个画家做同样的事；很快，你就会发现在哪一种情况下情人的眼睛更疲惫。”达·芬奇观察出：“诗能使人坠入情网，绘画也能做到这些，而且更甚于诗歌，因为绘画是画家把自己喜爱的身体展现给自己的情人，使自己去拥抱，他是在用诗人不能达到的方式进行交流。”基于自身的经验和有利的证据，达·芬奇得出结论：“绘画比诗歌更能唤起感官意识。”那些与15世纪后半期肖像画演变史的基本背景相违背的事情，正是我们需要理解的。演变的第一个明显迹象是由安东尼洛?达?梅西纳（Antonello daMessina）的佛罗伦萨画派的半身像显出的，但这种趋势在世纪末时明显增强了，它反映出肖像画在形式和功能上是如何改变的。
与古物中的硬币和图饰相似，在传统惯例中人们坚持认为人类的面部应该用侧面像来描绘。然而，随着绘画技巧的发展，其他的影响力也在宣扬着自我（不仅仅是那些佛兰德学校），渐渐地，这种传统也就被替换掉了。在15世纪30年代，传统的绘画技巧事实上已被遗弃，这段时间内侧面画像的传统因为不必要的“高贵”和“庄严”而丧失声誉。换言之，随着很多意大利城市的财富增长和社会分化，这种传统的绘画方式对由此产生的新兴赞助商而言，已经不再适用，对那些乐于探索改革绘画技巧的艺术家和赞助商而言，也已不再适用。
佛兰德画家的作品，在佛罗伦萨和意大利的其他各地很有知名度，因为自然和绘画时对面部特征和表情的详细观察而备受欣赏。那些佛兰德模特儿轻而易举地就给那些出现在佛罗伦萨的绘画中（尤其是马萨乔和多纳泰罗的作品）加入了新的方法。在佛罗伦萨的同辈画家中，有一种增长的趋势，就是通过暗喻来指代那些宗教作品中描绘的“历史”人物。还有另外一种趋势，像艾比?沃伯格（Aby Warburg）的研究证明的那样，也如瓦萨里在威利奇欧雕刻、奥希诺（Orsino）用蜡打光的半身像《壮丽的洛伦佐》中指明的那样，把雕刻的名人半身像紧挨着基督、圣母或圣人按次序摆放，可以说是为了赋予那些描绘的人物一些神奇或安抚的特性。
那些大理石或陶瓦半身像非常地接近真实生活—— 至少部分是，因为经常使用石膏草图来确保它们面部特征的精确—— 而且在15世纪后半期的佛罗伦萨，它们变得极其普遍。它们对肖像画的绘制影响极大。
从1 5世纪的最后二十年开始，达·芬奇引入的改革——从他给基尼芙拉?德?贝奇（Ginevra de Benci）画的现存于华盛顿国家画廊的肖像画，到藏于米兰阿布洛辛那（Ambrosiana）的《音乐家》，再到克拉科夫（Cracow）的《女子与貂》（Lady with an Ermine ）—— 为描绘个人肖像的巨大改革做了铺垫。在肖像画的绘制方面出现了一种新的方法。从科学的角度而言，在这种新方法中个人的身体特征以“魔术师”的风格绘制，在外形和环境方面主题以新颖的方式对待。
一些艺术家，像乔尔乔涅、洛伦佐·洛托，以及彭托莫，逐渐关注起他们的主题特色和思想状态，从观察肖像的“外部容貌”转为研究“内部真相”。从新的社会阶层产生的赞助商，在特权的促使下渴望自己被描绘得与众不同。也许艺术家的任务就是探索人类灵魂的深处—— 他们隐藏的情感和敏感地方，他们的热情、恐惧，甚至黑暗面。其他一些人选择去遵从一条完全不同的路线，其中有提香，尤其拉斐尔。后者在绘画中最大的目标就是描绘出一幅画像，它能捕捉到每一张面孔上最重要的特征，在某种程度上，画像也能“为自己辩护”。
尽管拉斐尔的父亲是一个小有名气的肖像画家，但拉斐尔自己似乎在这方面没有特别早熟。这是可以理解的，当时更多杰出的赞助商自然会喜欢委托那些名声斐然的艺术家而非新手来为自己绘制流传给子孙的肖像。几乎所有概念风格和代表性方法特征的绘画都被归为拉斐尔的早期作品（即直到他延期停留在佛罗伦萨的时间），它们揭示了一些特征，这些特征和他同时代绘制的其他作品不同，包括那些无经验的艺术家使自己着手“从自然”作画的习作。
关于《圣母加冕》和《圣母的婚礼》的不同研究，确认了拉斐尔对“头部”的习作是基于逼真的模型。例如，现存于伦敦大英博物馆的奇作《男人头像》就违背了一幅画像应有的表达方式。其他的如《年轻人的头像》就是用一幅已存的绘画来作为分离点的—— 在那种特殊的情况下，佩鲁吉诺在克勒吉奥?德?康比欧（Collegio del Cambio）为他的壁画绘制了先知丹尼尔的脸庞—— 但是这幅画中添加了一些显著的身体上的，以及光和影方面的优雅，以此来指出拉斐尔也从来自真实模型的灵感中进行创作的事实。
第一幅“真正”的绘画，直到1503年至1504年才出现，它始于《男孩头像》，现在存放在牛津的阿什莫林博物馆；列奥纳多?洛雷塔（Leonardo Lorendan）的威尼斯甲兵侧面像现藏于里尔的联合国万国宫；《年轻女人的肖像》放置在乌菲兹美术馆。在最后一幅命名的画中，画家用强烈的感情来描绘面部特征，没有提及被画者的服饰和发型。这种感情如此强烈，以至于一切都显得很清楚，它不仅仅是对《圣母加冕》中站在祭坛阶梯上向神殿供奉和平鸽的那年轻女孩脸部的习作。从一开始，这些作品就违背了拉斐尔在处理空间和体积方面那种典型的真实触摸法。
最明显的证据就是拉斐尔对达·芬奇禁止人物“在生命中充满运动”这种行为的彻底且快速的理解。然而，从他的《年轻女人的肖像》中所出现的，对头和肩膀的习作，现存于大英博物馆。此时，更甚于里尔的多吉·洛雷塔的肖像画，细微的氛围影响赋予年轻女人那充满活力的微笑的一种精神力量，也可以说这能与达·芬奇的绘画传递的精神力量相匹敌。
第一幅“真正”的画像被认为是出自拉斐尔之手，可能在1504年出现的。他的《拿苹果的年轻男子》通常被看做年轻的弗朗西斯科·玛利亚·黛拉·罗威尔的画像。这幅画是以典型的佛兰德线条构思的，一个双连画就代表了《圣母子》中一面的人物形象，另一方面也代表了“赞助商”的形象，他双手紧握，眼神由凝视转为对圣母的爱慕。这种准则在那时的意大利广为流行，即在15世纪末和16世纪头几年里。不管怎样，拉斐尔在一些情况下使用了这种准则，将其作为一个草图来给画作加入更大范围的变量。通常，被画的人都是展示半身，坐着看向观者，肘部弯曲，双手紧握放在一边。
在《拿苹果的年轻男子》中，背景只是单纯地为画作提供一个环境；它并不是画像中不可或缺的一部分。这种关系的改变可以在《阿格诺罗·东尼》和《玛塔莲娜》中看出，这两幅画在那两年绘制的，可以从中发现达·芬奇对拉斐尔的影响。达·芬奇在完成名作《蒙娜丽莎》之前，曾说到为了唤起一种特殊的氛围，需要使主体浸入一种更加有效的空间环境。
阿格诺罗·东尼，一个富有的丝绸商人，是宝石的热心收藏者，也是拉斐尔和米开朗基罗的常客（他经常委托两人给他画巨大的《圣家族》，著名的有藏于乌菲兹美术馆的《东尼》）。像瓦萨里列出的拉斐尔的其他赞助商一样，东尼属于佛罗伦萨重大资产阶级圈内的一员，他平稳地接替了美第奇家族的地位。东尼的艺术兴趣只是部分的，多数是为了寻找社会地位和财富，就如他与玛塔莲娜的婚姻一样，后者出身于佛罗伦萨最古老家族的一个分支家族。
拉斐尔描绘的阿格诺罗·东尼身着正装，上面大多都是条形的装饰物，但是优雅的款式和显著的质量凸显了衣服。相比之下，玛塔莲娜的服饰明显华贵了许多，她穿着一件豪华的橘黄色丝绸外衣，袖子是蓝色缎子做的。她的手指上戴着宝石和项链的坠子—— 上面挂着个超大号的珍珠—— 上面有祖母绿、红宝石，还有一块镶有金子的蓝宝石，顶端是一个独角兽（象征着贞洁）。
在《玛塔莲娜》中，主题人物被画成是坐着的，以达·芬奇《蒙娜丽莎》的肖像画中所特有的姿势面向观者（或许是达·芬奇的一幅失传的画像，拉斐尔在一个作品中捕捉到了它的特性，这幅画现存于卢浮宫）。画像中的X光线揭示了拉斐尔最初是在房内安放他的绘画对象的，她背对着一个窗户。然而在最后的版本中，玛塔莲娜·特罗兹是在门外的一个晴朗天空下。但是拉斐尔开阔的背景风光，与形成达·芬奇的《蒙娜丽莎》肖像画背景的巨大想象有很大差距。这样画的总体效果被描写成“打乱了《蒙娜丽莎》肖像画中的超自然事实，将其微笑的神秘转为玛塔莲娜的温和表情，她平静的天性在自然的面部特征、放松的肩膀和双手，以及由华丽的服饰和珠宝抵消的丰腴特征中得到加强。空间上的协调感和清楚的链接在前景中的主体和背景中的风景之间产生”。玛塔莲娜的画像中充满了圆形结构。大量的珠宝与装饰物和阿格诺罗·东尼的肖像中那简陋的结构形成了鲜明对比，尤其是从后者强烈蚀刻的面部表情和少量的背景方面而言。
在两幅著名的女性肖像画中使用了相同的绘画形式，这两幅画分别是《怀孕的女人》和《少妇》。两者在某种程度上有所区别，因为在第一幅画中空间体积是确定的，在“渗入和合成整体”色彩和光线的运用中得到了加强。然而，第二幅画展现了一种更加多彩的光和影的运用法，用其来传达部分主体暗示的惊人不确定。因为部分采用了佩鲁吉诺的方式，在那些绘画中，拉斐尔对达·芬奇风格的运用是精心选择的，得到了严格的执行。在承认后者的空间体积和他的“神秘”方法时，他几乎经常避开复杂的象征暗指或模糊且麻烦的心理指示。
在任何有关拉斐尔在佛罗伦萨时创作的肖像的讨论中，对《红衣主教的肖像》（Portrait of a Cardinal ）的讨论是必不可少的，它现在挂在马德里的普拉多博物馆。这可能是他搬到罗马后的第一幅正规画像，这和他在佛罗伦萨时完成的作品有着微妙的差别。画中，观者的透视图被放低了，这暗示着对肩膀和头的显著缩短，后一个场景和目前的前景相比稍微有点向后。主要的体积是锥形的，而且在突出的火红色披风和红衣主教的四角帽中得到了凸显。结果，主体在相反的黑色背景中得到完全的凸显，在身体和心灵上产生了一种距离的效果—— 这种效果在红衣主教那超然无情的面部表情中得到了加强。
拉斐尔的《尤利乌斯二世肖像》，教皇起初将其委派给波波罗的圣母教堂—— 与《神圣家族》这幅画标志着艺术家肖像画的一个转折点。
到达罗马后，拉斐尔在自己为署名室所作的壁画中融入了大量同时代画像中的人物，通常将他们“化装”成圣人、神学家、科学家或文人。《尤利乌斯二世肖像》出现了两次：第一次是在《圣礼的辩论》中打扮成格列高利教皇一世的样子，出现在一幅坐在他叔叔西克斯图斯四世对面祭坛的左边的侧面画中，他叔叔身着金黄的披风，他的前面摆放着他的专著；第二次他代表着另一个格列高利教皇，出现在《格列高利九世批准教令》中。
后面的壁画描绘了教皇坐在高层讲台上一个宝座上的情形，披着华丽的披风，头戴教皇的三重冠。格列高利正在为雷蒙德祈祷，雷蒙德在呈递了“教令”后跪在他前面，所谓的教令就是教皇信条组合后形成的法律准则中不可或缺的一部分。两个人物是沿着一条倾斜的轴线绘制的，轴线在他们后面延伸形成了一个半圆形的后殿；他们的周围包括了教皇法庭中其他重要的人物，包括乔瓦尼?德?美第奇（未来的教皇利奥十世）和艾莱塞多?法尼斯[（Alessandro Farnese）其后的教皇保罗三世]。这两个人被描绘成红衣主教，分别位于罗马教皇的左边和右边，分别拿着教皇披风的两边。
在相应的壁画《特里波尼安颁发查士丁尼法典》中，整个构成都被设想来描绘教皇（他斜坐在宝座上）作为一个君主，他唤起了一些经典的样例。那些壁画还包括罗马康斯坦丁拱门上的浮雕《奥古斯塔斯的仁慈》，还有尤利乌斯二世停放在贝尔韦德雷（Belvedere）的石棺上的浮雕，展示了一个君王戴着象征讽刺胜利的人物赐予的王冠，希望从敌人那里得到敬重。
教皇的面部表情很是慈祥，几乎是在微笑着。他的脸被“忏悔的”胡须掩盖着，作为从几近致命的疾病中恢复后的贡献的象征而生长，而且这次胡须在他发誓要将路易十二和法国敌人赶出意大利领土时就注定要留蓄。尤利乌斯二世在1500年首次留胡须，接着在一场致命的军备竞赛中被人指挥，依然公开挑衅。这些壁画因此是在教皇国家有巨大意义的关键时刻绘制的，尤利乌斯二世以格列高利九世的姿态出现，明显是为了传达一个挑战代表同时代流言的人物形象。那些壁画典型地描绘了教皇的形象，捕捉了教皇在狂怒中的政治和外交活动，他把观察贝尔韦德雷后院收藏的经典雕塑或参与奥斯特附近的猎野鸡活动作为消遣。
