稳定作用。一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到诗没有完，还要进行下去，直到最后落在韵脚句，才感到完满的结束。清人沈德潜在《说诗睟语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”
此外，押韵还有个引领作用。它使人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。诗歌便于记忆，也与此有关。
初学作诗的人，别的不懂，需要押韵却几乎无人不晓。写出的诗，可能不合平仄，缺乏意境甚至词语不通，但总是用韵的。看来用韵似乎是个很简单的事。其实不然，押韵也有很多学问。这里只讲其中的几个问题。
（一）新韵和古韵问题
这里所谓的古韵，指的是《平水韵》。《平水韵》是一部什么书呢？为了说明这个问题，需要简单提一下什么是韵书。韵书是诗人作诗用的参考书。在汉字四声被发现之前没有什么韵书，人们作诗全凭对当时口语的感觉而定。四声被发现后，虽也有人撰写过类似韵书的东西，但各地口音很不一致，还没有形成全国统一的韵书。直到一千四百多年前的隋朝，才出现中国的第一部韵书《切韵》，唐人曾为《切韵》增字并改名为《唐韵》，宋人又在《切韵》、《唐韵》的基础上制订了《广韵》。之后，为应试科举的需要，又制定了《礼部韵略》。无论《切韵》《唐韵》《广韵》还是《礼部韵略》，韵部划分的都太多，如《广韵》和《礼部韵略》都是206韵。又过一段时间，才在《广韵》和《礼部韵略》基础上诞生了《平水韵》。《平水韵》从其诞生之日起，就处于官韵地位，为诗家所必遵。那么《平水韵》体现的是什么时代的语音呢？
《平水韵》是对《广韵》的缩略，《广韵》是对《切韵》的增修，其语音体系一脉相承。可以说，《平水韵》体现的基本属于《切韵》音系。《切韵》是隋代的产物，体现的基本是隋唐时代的语音。所以唐诗的语音，基本与《平水韵》差不多。唐以后，特别是宋以后，传统诗歌，特别是格律诗，都以《平水韵》作为标准。时至今日，仍然有不少人坚持创作格律诗，必须依照平水韵，否则就被判为不符合格律。
但《平水韵》体现的毕竟是隋唐时代的语音，和今天的语音有很大差别，以至于我们用今音读古诗，常有音律不合的感觉。如，杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。用现代音读起来，“斜”读“xié”和“家”“花”不协和。但在唐代，“斜”的读音类似“xiá”，和“家”“花”是协和的，在《平水韵》属于同一个韵部——“麻韵”。
又如“东”和“冬”在现代汉语中同韵，而在《平水韵》中却分别属于“东韵”和“冬韵”；“官”和“关”在现代汉语中也是同韵，在《平水韵》中则分属于“寒韵”和“删韵”。
因此，很多人主张废除古韵，使用今韵。今韵指和普通话发音一致的韵。目前，处于两种韵并行阶段。可以用古韵，也可用新韵。但必须注意，在同一首诗中，要么用古韵，要么用新韵，不能这个字用新韵，那个字用古韵。
（二）韵脚的距离问题
韵脚与韵脚之间的间隔，涉及到诗歌节奏和旋律协和鲜明与否。近体诗要求隔行押韵，即除第一句可押可不押外，接下去的句子，逢双必押。这也是传统诗歌长期发展的必然。汉魏及汉魏以前的古诗，有句句押韵的，有隔句押韵的，也有隔两句、三句甚至五句押韵的，还有奇句和奇句押韵，偶句与偶句押韵的。但主流是隔句为韵，也就是偶数句的末一字用韵。汉魏时的七言古诗则多是句句押韵，如张衡的《四愁诗》，曹丕的《燕歌行》。现以曹丕的一首《燕歌行》为例。
曹丕的《燕歌行》有两首，其一为：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”句句押韵，而且一韵到底。
人们把这种每句押韵的七言古诗，称为柏梁体。这是七言古诗发展的一个阶段。晋、宋作家模写七言，还照此继续走了相当长的一段路。后来经过南朝鲍照、萧绎、庾信等人的努力，到唐代卢照邻、骆宾王那种隔句用韵、平仄相押的鸿篇巨制出现的时候，七言古诗就又进入一个更新的发展阶段了。虽然仍有人写过句句押韵的七古，如杜甫的《饮中八仙歌》，那已属特例了。
为什么隔句押韵成为主流呢？因为句句押韵，韵的距离太短，显得死气呆板。韵的距离太长，又很难使人感觉到相同音色的重现，从而削弱诗歌语言的节奏感。也就失去押韵的作用了。
（三）关于平仄通押和转韵问题
这里所谓的平仄通押指的是同一韵部的平声字和仄声字（如洋、阳、养、样）可否同时作为一首诗歌的韵脚。律诗和律绝是只能押平声韵而不能押仄声韵的。有些词牌如《西江月》就允许。现举张孝祥《西江月·黄陵庙》为例：“满载一船明月，平铺千里秋江。波神留我看斜阳，唤起鳞鳞细浪。／明日风更好，今朝宿露何妨？水晶宫里奏霓裳，准拟岳阳楼上。”词中的“江”、“阳”、“妨”、“裳”四字是平韵，“浪”、“上”是仄韵，但它们都属同一个韵部。
格律诗以外，应该是可以的。比如已经后人改造后的曹植的《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。”用现代汉语的语音来读，就是平仄通押。有位网友写了一首《太白吟》全诗如下：“君不见天山极西碎叶城，太白诞降衔金星；君不见南江北岳东海溟，天许圣手驭其灵。迤逦东来入蜀地，剑阁毗邻青莲中。铁杵磨针非妄传，笔头生花岂梦境。胸中锦绣轻喷涌，天上人间异彩生。豪饮击节歌且啸，山精水神脱帽听。五花马，三尺剑，嬉笑怒骂起长风。京师初折贺狂客，拜服恭以谪仙称。天子爱才点翰林，仰天大笑出门行。盛极而衰开元逝，不作栋梁作锦屏。冠盖满城独憔悴，一腔经纬谁能用？性傲难入金马门，放浪江湖且纵横。窜逐夜郎瘴疠地，子美疑与冤魂共。百折不改仙人骨，江中戏月却骑龙。坎坷艰辛何足论，身后千秋万岁名。”（来自李之龙的博客）这首诗用的是新韵。全诗15个韵，按十三辙同属于中东辙，按十四韵同属于“庚韵”，其中“境”“用”“共”属于仄声，其余都属于平声。虽然有平有仄，但由于属于同一个韵部，所以这首诗的节奏感依然很强，听起来，铿锵协和。
转韵问题。和平仄通押不同。转韵也叫换韵，是指不同韵部的字的转换。近体诗要求一韵到底，不存在转韵问题。词和曲有的需要转韵，但有规定，需按词谱或曲谱进行。古体诗是可以转韵的，也没有什么具体规定。两句一转、四句一转等等，都无不可。一般多是成双数换韵，但也有个别单数句换韵的，如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》：
君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。
轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。
匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。
将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。
马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。
虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，军师西门伫献捷。
这首诗，押韵的特点是，除首二句外，都是三句一换，而且句句押韵。但读起来给人的感觉却是急促而不呆板。因为其韵脚也是平仄相间的。
转韵能使我们在选字上获得更大的自由，方便于写句数较多的诗篇。
转韵要不要和诗歌内容统一。能统一自然好，但也不易。从古人的诗篇看，有和内容段落一致的，也有不一致的。一致的如杜甫的《古柏行》，李颀的《古从军行》等。试分析其一。
李颀《古从军行》：
白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。
野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。
闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒处，空见蒲桃入汉家。
此诗十二句，大体可分三个层次。前四句写塞外征戍的苦情。中间四句写塞外的苦境。后四句可以说是本诗的主旨：年年征战，牺牲了无数人的生命，换来的只是“葡萄”而已。与这三层内容相适应，三换其韵，平仄相间，“声调自然激越”（喻守真语）。
有的名作，虽然不是按所叙述的内容转韵的，但与情感的发展有密切关系。如李白的《将进酒》。
先看这首诗的韵脚。
君不见黄河之水天上来（灰），奔流到海不复回。（灰）
君不见高堂明镜悲白发（月），朝如青丝暮成雪（月）。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月（月）。
天生我材必有用，千金散尽还复来（灰）。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯（灰）。
岑夫子，丹邱生（庚），将进酒，杯莫停（青）。
与君歌一曲，请君为我倾耳听（青）。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒（青）。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名（庚）。
陈王昔时宴平乐（药），斗酒十千恣欢谑（药）。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌（药）。
五花马，千金裘（尤）。
呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁（尤）。
这首诗如果分段，可以分为三段。第一段“君不见……空对月”，用黄河之水奔流到海不复回，比喻人的生命也是如此，应及时行乐。第二段“天生我材……留其名”，叙说富贵不能常保，圣贤也难免身后寂寞，唯饮者能留名千古。第三段，“陈王……万古愁”。指出应像陈王（曹植）那样，不惜千金，以酒消愁。
诗意虽分三层，而韵脚却换了七次。一开始以黄河之水起兴，用了“灰韵”，讲到人生短暂，“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”时马上换成声调较低沉的“月韵”。但情感随即发生变化，“天生我材必有用，千金散尽还复来”，韵脚也马上又转回到“灰韵”。随着情感的继续发展至高潮，接连用了几个声调比较高昂的“庚”“青”韵。但很快，诗人又回到现实，借酒消愁愁更愁。韵脚也就随之而改用了宜于表达感慨之情的“尤韵”。
说到这里，有必要谈谈韵的情感问题。音乐与情感是密切相连的。表现诗歌音乐性的韵脚，也应是有情调的。所以诗论家多有论及韵的情感色彩的。如“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨”；“乐观豪迈的情感，宜于用比较洪亮的江阳辙、中东辙、发花辙等；抑郁忧伤的情感，宜于用比较细微级的衣欺辙、灰堆辙”等。这些观点应该是有道理的，但要付诸于实践，没有深厚的功底，是很难做到的。即使是古今一些诗词大家的作品，也不尽如此。
试看苏轼的悼亡妻之作《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”抒发的是凄苦之情，用的却是响亮的江阳韵。再如，毛泽东的《答友人》：“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。”这首诗，混用了发音低沉的灰堆韵和一七韵，但所表达的情感，却没有抑郁忧伤的味道。所以，关于韵的情感色彩问题，也可以不考虑。不过我们还是应该朝这方面努力。
还有一些与诗歌语言音乐性有关的方面，主要讲一下整齐美和错落美。
在我们前面所举的诗例中，多是整齐的句式。整齐的句式造成节奏、旋律的均匀运动，形成一种整齐美。不整齐的句式也能造成另一种错落美。
一首乐曲中，节奏要稳定，主音要贯穿始终，而乐句却是相对自由的。它根据内容表达的需要，或整或散，或长或短。一般来说，短乐句简洁明快，间歇频率回旋短，宜于表现急促、紧张、热烈、激昂等情感；长乐句悠扬婉转，音速慢长，宜于表现舒缓、从容、赞颂、沉重等内容。长短相间，更能表达丰富的音乐情感。诗歌也一样，除了句式整齐的诗歌外，也存在大量的长短不齐错落有致的诗歌。比如《诗经》，以四言诗为主，但有时也突破四言一句的格式，出现其他句式。如《伐檀》《黍离》等，唐诗中如《将进酒》之类的古体诗，都是整散结合的杂言诗，但读起来并不拗口，节奏自然，旋律优美。其艺术魅力绝不亚于格律诗。
正因为错落美也是一种音乐美，所以，尽管出现了自觉运用声律规律的具有典型音乐性的近体诗，带有长短句的古体诗也一直伴随着近体诗，长盛不衰。特别是词和曲的出现和发展，更能说明这个问题。
宋词元曲，不同的词牌曲牌，其句式结构都不一样，长短参差的特点更为明显，特别是还出现了衬字，更使句式结构显得摇曳多姿，表达的思想感情也更为具体丰富。诵读时长短错落，张弛有度，心随句动，一唱三叹。如：
“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。”（李煜《浪淘沙》）。
“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊！为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”（关汉卿《感天动地窦娥冤》第三折《滚绣球》）
这样的词曲即使不配乐，音乐性不是也很突出吗？
应该说，近体诗、古体诗，律句、拗句，句式整齐和句式参差都有音乐性。这从根本上说，是汉语本身具有内在的音乐性，问题的关键在于自觉还是不自觉。四声理论没有被利用到诗歌创作之前，作诗全凭语感。语感好的人写出的诗，音乐性就好些，反之就可能差些。当人们掌握了四声并运用于诗歌创作后，不仅创作出能高度体现语言音乐性的格律诗，古体诗的音乐性也增强了。所以我们还是要重视有关能增强语言音乐性的相关知识的学习，并自觉地运用于创作实践中。同时要注意发挥语言的天籁，写后自己读一读，听听是否上口，就会写出音乐性较强的诗来。
还有一点要提及，那就是双声词、叠韵词、叠音词和象声词的运用，特别是对仗，也都是增强诗歌语言音乐性的重要方面，这里就不说了。
近体诗的平仄律
在《传统诗歌语言的音乐美》中，我们通过近体诗的四个基本句型来说明近体诗把诗歌的音乐美推到极致，也多次提到古体诗。什么是近体诗和古体诗呢？唐以前，本没有近体、古体之分，到了唐代，形成了一种新诗体，这种诗体对韵律有严格规定：篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。也就是我们现在所说的狭义的格律诗，包括律诗和律绝。其中的律诗还要有对仗。这之后，诗人们写的诗就有两种类型，一种在韵律上符合上述规定，一种在韵律上相对自由。为了区别这两种诗体，后来就把这种新出现的对韵律有严格要求的诗体，称为近体诗或今体诗，把韵律相对比较自由的诗（包括以前的和后来的），称为古体诗。当然，我们今天不一定还这么叫，把近体诗称为格律体也许更合适。
在近体诗的各种规定中，比较关键的是平仄问题和对仗问题。这两点最能体现近体诗的格律性。要进入近体诗这个门，必须先搞清这两个问题，尤其是平仄问题。不合平仄的诗句，不叫律句，而格律诗的“律”首先表现在律句上。作格律诗原则上要求使用律句。
一、律句与律句的变通
我们已经讲过近体诗的四个基本句型。这四个基本句型也就是格律诗的四个基本律句。
先看两首与这四个律句完全一致的绝句。
五言绝句，李白的《重忆贺监》：
“欲向江东去，将谁共举杯。稽山无贺老，却棹酒船回。”
