歌颂与批判关涉到主体的立场。歌颂什么，批判什么，这与主体设定的价值评价尺度密切相关。而这又联结着作家的政治选择--阶级的、民族的、党派的选择。在新文学的发展中，作家--知识分子的阶级改造、思想改造，一直成为无产阶级文学的要务。基于文学无产阶级化的总体目标，无产阶级文学的倡导者一直致力于作家的无产阶级化。他们认为：“阶级社会里底艺术，都是阶级艺术”，只有“表明无产阶级底阶级意识，鼓舞无产阶级的人底战斗意识，而为意识斗争的武器才是无产阶级的艺术。”而当时大多数作家就出身而言是非无产阶级的。郭沫若在《留声机器的回音--文艺青年应取的态度的考察》中曾指认当时的文艺青年“没有一个是出身于无产阶级的。文艺青年的意识都是资产阶级的意识”。他以为“不把这种意识形态克服了，中国的文艺青年们是走不到革命文学这条路上来的”。而要克服资产阶级意识，作者就应该“多多接近些社会思想和工农群众的生活”，从而“获得无产阶级的精神”。以无产阶级革命文学建设为宗旨的左联，一方面通过“组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织；并由此促成无产阶级出身的作家与指导者之产生”，以改变作家队伍的基本构成；另一方面又要求“同时也须达到现在这些非无产阶级出身的文学者生活的大众化与无产阶级化。”
但是对于作家，对于知识分子所作的“化”并不能一蹴而就，一步到位，因为“知识分子有一点儿别扭之处”，“不肯抛弃自由主义”，“他们理论上承认劳动创造世界，而感情上却和工农有距离。”即使党员作家，在无产阶级文学领导者看来，有时也不能与自己的阶级保持步调一致。所以当丁玲在《解放日报》文艺副刊发表《三八节有感》、王实味发表《野百合花》，对延安存在的一些不尽如人意处表示公开的不满时，毛泽东显得十分生气，认为“这是王实味挂帅了，不是马克思主义挂帅！”在1942年5月分阶段举行的延安文艺座谈会上，毛泽东作了重要的讲话。这一讲话包含了丰富的内容，但“文艺工作者的立场问题”成为毛泽东重点阐述的一个主要问题。在他看来，从事文艺工作的“许多同志常常失掉了自己的正确的立场”。毛泽东的这一判断显然是有的放矢，有感而发的，因此他特别强调：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造一定要把立足点移过来--移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。”毛泽东关于知识分子思想改造的论述成为建国后二十多年中指导知识分子工作的一个基本方针。
新中国成立后，尽管主流意识形态形成了绝对的强势，但基于所谓知识分子复杂性及重要性的认识，国家加强了对知识分子的工作，以期使之与主流话语得以完全整合。周恩来总理在1951年、1956年、1962年作过三次有关知识分子的报告，题目分别为《关于知识分子的改造问题》、《关于知识分子问题的报告》、《论知识分子问题》。毛泽东主席虽没有专题论述知识分子问题，但他在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》、《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》等文章中就这一话题作过重点分析，而他的一系列有关意识形态问题的专论，实际上涉及的就是知识分子的问题。伴随着在思想文化界开展了持续不断的批判整肃运动（电影《武训传》、俞平伯《红楼梦》研究、胡风、丁陈集团批判，“反右”等知识者在这种强大的思想改造面前，便完全消失了自己，他们只有两件事可干，一是歌颂，二是忏悔。”我们翻检1949年10月及以后和50年代初期的《人民日报》和《文艺报》等，所见一片检讨、忏悔之词。朱光潜、冯友兰、曹禺在《人民日报》分别发表了《自我检讨》（1949.11.27），《一年学习的总结》（1950.1.22）和《永远向前--一个改造中的文艺工作者的话》（1952.5.24）。曹禺在文章中坦认：“一个出身于小资产阶级，没有经过彻底改造的知识分子，很难忘怀于自己多少年来眷恋的人物、思想和情感，像蚂蚁绕树，转来转去，总离不开那样一块黑乌乌的地方。”《文艺报》专门开设“批评与检讨”的栏目，许多作家进行真诚的自我“矮化”。萧也牧作《我一定要切实地改正错误》（1951.10.25），老舍作《认真检查自己的思想》（1951.12.10），夏衍作《从“武训传”的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》（1951.9.10）。《文艺报》所批评涉及的作家有数十人之多。这种声势浩大的运动化的忏悔与检讨，一方面显示了知识分子改造运动的成果，另一方面检讨者的“自白”，也为主流话语进一步强化改造运动提供了有力的支撑。
立场问题决定着态度的问题。“随着立场，就发生我们对于各种具体事物所采取的具体态度。比如说，歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。”通过对作家进行无产阶级化，即解决他们的立场问题，这样文学创作中存在的歌颂或是暴露的疑题就变得昭然明确了，并逐渐形成一种模式，即“局内”歌颂与“局外”暴露。左联在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中就曾规定，无产阶级文学“它歌咏着自身阶级的英勇的斗争，唤醒自身阶级里面的大众。它暴露敌对阶级的罪恶，表扬自身阶级的伟大精神”。到了延安时期，毛泽东特别重视文艺创作中的这一问题，在《讲话》用很大的篇幅对此作有阐释。他强调：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。”而对人民大众的“缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服”。针对丁玲等人的“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”的观点，毛泽东作了具体的辨析，严肃地指出：“如果把同志当作敌人来看待，就是使自己站在敌人的立场上去了。”在毛泽东看来，鲁迅，作为一个精神批判的高手，他的批判方式并不适用于解放区。十分有意义的是，在毛泽东作延安文艺座谈讲话不久，当时主管国民党意识形态的宣传部长张道藩发表了《我们所需要的文艺政策》。在这篇文章中，他提出了文艺的“六不”原则，即“不专写社会黑暗”，“不挑拨阶级的仇恨”，“不带悲观的色彩”，“不表现浪漫的情调”，“不写无意义的作品不表现不正确的意识”。其中前“三不”明确地表示了国民党反对文艺暴露的态度。由此可见，在政治对立的社会里，对立的各方总是指望文艺歌颂自身，暴露对方，只不过这种歌颂与暴露的性质与意义有着本质区别罢了。
在政治生态中生成的报告文学，与其他文体相比，它被更多地赋予歌颂或批判的价值。歌颂与批判一直成为这一文体写作中涉及的重要课题。抗战初起之时，胡风就在《论战争期的一个战斗文艺形式》中指出，报告文学“要歌颂也要批判”，认为“真正的歌颂只有从对象底全面性格关系里面才可以得到，才可以使读者发生亲切的感动，犹如真正的批判也应该如此一样。”他反对那种“当歌颂的时候，只是单纯地歌颂，当批判的时候只是单纯的非难”的简单化做法。由胡风的表述可知，他仅仅是从文体本身这一角度考虑论题，而未得政治化写作的要领。政治化文本中的歌颂或批判首先关注的是政治价值取向，其次才是歌颂或批判的方法技巧。因此，我们观照30年代至70年代的报告文学，可见作品的是非取舍泾渭分明。在民族革命、阶级革命中，作为主流话语的是政治领袖、武装力量和人民大众。他们缔造着历史，支撑着民族，因此报告文学理所当然地应把礼赞献给他们。30年代至40年代的一大批作品是讴歌领袖将帅和民族英雄、革命功臣的。其中被专篇报道的高级领导人有毛泽东、朱德、彭德怀、林彪、刘伯承、聂荣臻、陈毅、贺龙、左权、关向应、杨靖宇、王若飞、张自忠等数十人。《“我有右胳膊就行”》（胳宾基）、《棋盘陀上五壮士》（沈重）、《英雄的连队》（白艾）、《一面光荣的旗帜》（白朗）、《英雄的父亲》、《十人桥》等大量的报告文学叙写了为民族解放和人民革命英勇奋战、慷慨奉献的普通而又伟大的人物、寻常而又感人的事迹。与歌颂相对的是批判或暴露，其所针对的是残忍的日本侵略者与倒行逆施的国民党反动统治者，以及叛变民族的汉奸。有一个显见的事实是在抗战和第三次国内战争时期的报告文学中，很少有自我暴露式的作品。特别是在解放区（根据地）的创作中更提倡歌颂为主。赵超构对延安文艺的观察是敏锐的。他发现在延安“小说虽然荒凉，报告与速写一类的作品却相当丰富，过去写小说的作家，现在多在这方面写作。这些报告文学的内容，都是歌颂边区人民各方面的英雄人物或者褒扬边区建设事迹的”。
歌颂，成为政治文化制导期报告文学的主旋律。但如果对其作具体的分析，就可以发现它在不同的历史时期有着不同的制式。大体说来，30年代至40年代作品于对象的歌颂是一种质朴直陈的歌颂，其制式为速写类；50年代至60年代作品中有一类表现为精致的抒情式歌颂，其制式为散文类；另一类则是诗化了的歌颂，其制式便是一种浪漫化的诗作。而“文革”报告文学对领袖的赞美，差不多就是宗教的颂词了。
30年代至40年代报告文学歌颂那些有为于抗日救亡和人民解放事业的人物与事迹，作者对歌颂的对象当然是满怀敬意的，但这并没有使作者迷失自我以致盲目地崇拜对象。作者试图以持平的心态，以生活的原色忠实地报告人物事件。战时的写作条件，使得作者没有充裕的时间和闲逸的情致对报告对象作精雕细刻的处理。这样作品的写作就变得朴素而简约。在杨朔的笔下，毛泽东的形象富有特点但没有更见伟岸：“他年约四十岁左右，颧骨很高，脸上的肌肉是相当地丰满，眼睛有点肿胀，象是睡眠不足，光影却很饱满。他光着头，长发从中分开，梳得十分平整，一件灰布大衣裹在他的细长的身体上，态度显得洒脱而安闲。”（《毛泽东特写》）这是一幅寻常的肖像画。而在沙汀的《随军散记》中，贺龙也是一个会说“粗话”的高级将领：“搅他妈的鬼啊，--还站着做什么？把铺打开，大家挤着睡呀！”到了50年代报告文学发生了明显的变化。作品叙事写人显得细腻、绚丽而蕴情，描写性、抒情性得到了强化。这是抒情时代社会激情在文学中的反映。走进新时代的人们，怀具扬眉吐气的欢欣心情，他们所见的似乎是一个彩色的世界。诗人冯至的《我的感谢》写出了时人普遍的心态：“你让祖国的山川，变得这样美丽，清新，你让人人都恢复了青春。”亢奋的作家在歌颂开国领袖，歌唱新生活时自然也就平添了几多激情。杨刚的《毛主席和我们在一起》，叙写开国大典的盛况，在热血奔涌的情感宣泄中，高唱对领袖的赞歌主席是怎样全心全意地热爱人民……他的手老是要举起来招呼人民，使他把身子伸出栏杆外面去，像母亲一样地要把他们看得更清楚一点。”当时许多重要作品像《谁是最可爱的人》（魏巍），《在柴达木盆地》（李若冰）等都洋溢着动人的激情，具有强烈的感染力。
但50年代报告文学抒情的日渐泛滥，使得作品演化成一种浪漫的诗体。华山的《童话的时代》由其标题就可见出一种诗意。作品中“人民的时代！童话的时代！……我们要黄河听话，它就得听话，我们要黄河变清，它就得变清”的豪情壮语便是对诗意的一种注释。“大跃进”报告文学是诗体报告的一种极品。将虚假作为真实进行讴歌是这类作品的基本特征。徐迟后来写作了具有文学史意义的《歌德巴赫猜想》等优秀作品，但他的《钢和粮食》却是一个典型的“大跃进”文学的样本：
田边飘着一面红旗，上面写着：“创造全国新纪录，力争世界第一名”的诗句。请看，这是多么的自豪啊！
在我参观这片水稻田的时候，水稻的最高纪录是六万斤。在我眼前的这一片是十二万斤的。但量，十二万斤已经并不是一个稀奇的数字，更不算是一个先进的数字，中国的农民在向着更高的产量的高峰攀登了。
“大跃进”时期这种离谱的赞颂开了“文革”报告文学的神化的先河。“文革”时代对领袖人物的个人崇拜，成为一种宗教式的社会心理。在畸型时代所产生的畸型的报告文学记录着现代迷信的“奇观”。署名“一二五工人写作组”，由上海市出版革命组于1970年5月出版的报告文学集《一二五赞歌》，汇集作品28篇，平均每篇引用毛泽东语录近6篇，总计达161篇之多。
考察政治文化制导期歌颂类报告文学的变化，我们可以发现，歌颂的升级由对真实的历史存在作出真实的歌颂到对虚假的存在作出荒谬的歌颂，即是报告文学由逻辑的文体堕落为失范异化的赝品；也是知识分子不断失落，走向非知识分子的过程。问题不在于报告文学能否歌颂，而在于它应该如何歌颂。作为一种以非虚构的方式反映现实的文体，它不可能不对报告对象作出价值评判。在我看来，20世纪中段四十多年间报告文学对于歌颂的处理至少存在三个方面的缺失。
其一，价值评判的单一化。作品对于反映对象是歌颂，还是暴露，这取决于作者所采取的评价尺度。我们现在所见的报告文学，它所体现出的评价尺度大都是政治化的。政治的尺度是一种重要的评价要素，尤其是在特定的历史情景中。但政治的评价并不应当成为唯一的终极的尺度。我们说战争期的作品它对人物事件所作的歌颂具有历史的合理性。战争造就英雄，对缔造民族历史的英雄进行歌颂，这是历史赋予文学的一种使命。但我们不应该忽视一个事实，这就是中国现代史上发生过可歌可泣的战争，现代报告文学历史上出现了许多叙写战争的速写报告，但是很少有足以传世的真正意义上的战争报告文学。战争期大量的报告文学对战争中的人和事仅作政治化的观照与反映，即从民族、阶级的视角看取对象。这样就把大量的历史细节，把人性在战争这一非常态情形中诸端表现，把战争的极端残酷性等等给人为地删除、遮蔽、抽空了，剩下的更多的是概念化、公式化的批量制作。这样歌颂类作品的存在尽管具有历史的合理性，但它缺乏合理的历史性。
