应在上海一同办刊办报的南社同仁，后移居香港的蔡哲夫、谈月色夫妇之邀，绕道香港、广州，游览写生。黄宾虹有一幅《九龙沙头角》，应该就是此行的收获。粗笔皴染，满目青绿，过剩的阳光渗透进了山石里面，像是一大块农家花布，青绿上理应开满花朵。很快，青绿后面就会有牲畜出来饮水了吧？仰起头来叫的驴黑脸英雄似的，管他主人今天心情好不好，该叫则叫，还嫌不过瘾，就势躺地上打个滚，滚它个尘土飞扬；再听听牛的叫声就谦恭多了，谦恭得像是一位年龄大辈分小的老者——北方驴见多了，驮水、磨面、人骑，青绿的沙头角有驴吗？如果没有，那就算是骑着一头莫须有的驴看唱本——唱本没字，白看。蔡哲夫工诗词书画及文物鉴赏，富收藏文物，广究金石治印，印作每得佳趣，或自篆请夫人刻之。谈月色原名古溶，改名溶溶，取晏殊诗句“梨花院落溶溶月”意，又取温飞卿诗句“惟向旧山留月色”，更名月色。谈月色曾受教于黄宾虹，以画梅著称，亦有“现代第一女印人”之称。
黄宾虹后来在1936年还为蔡哲夫、谈月色夫妇绘《寒月行窠图》。那是1936年秋，黄宾虹与蔡哲夫应蔡元培之邀，同任中央博物院金石书画鉴定研究员，其间蔡氏夫妇与黄宾虹过从甚密，蔡氏夫妇遂请黄宾虹绘制了这幅《寒月行窠图》，尤为难得的是这张画是绘在一张明末宣纸上的。纸背有蔡哲夫的题记：“明末叶旧纸一番，为张茗柯家藏，其女孙諟斋以为月色寿。丙子十一月十九日，蔡守寒琼于白下。”钤印为顺德蔡守一印。諟斋为南社社员张景逊，字諟斋。纸寿千年，这张明代纸是张景逊作为寿礼送给谈月色的。是年腊月，黄宾虹和蔡哲夫夫妇同在南京，蔡氏夫妇请谈月色的业师黄宾虹为他们绘制《寒月行窠图》。“寒月行窠”系蔡哲夫和谈月色在南京时的斋号，寒琼为蔡哲夫号，与月色各取一字。黄宾虹还与移居香港的篆刻家邓尔雅，以及也已经移居香港的老朋友黄居素谈文论艺相聚甚欢。因为得有唐代名琴绿绮台琴的缘故，邓尔雅在新界大埔筑“绿绮园”。女儿出嫁时，邓尔雅亲自以象牙缩刻绿绮台琴一对相赠。1937年7月，“绿绮园”为台风所摧，邓尔雅抱绿绮琴躲避，园中所藏书物皆为台风所毁。直至他71岁临终之际，仍命家人将琴放在病榻畔，抚摸着依依不舍。
1954年如此堪比生命的绿绮台琴，此琴已为虫蚁所蚀，“首尾皆毁”，但是，即使没有声音也可谓是余音袅袅，绕梁三日，当然，这要看是俗人还是雅人的耳朵和心灵了。因为后面还要说到邓尔雅和绿绮台琴，那就过会儿再接着余音袅袅、绕梁三日吧。过伶仃洋，怀念南宋民族英雄文天祥，写有《伶仃洋》诗三首，有诗句“踏翻巨浪孤臣血，一碧伤心万古痕”。黄宾虹在广州发表演讲，论述了当今世界美术思潮，以及中国画学的渊源演变，第一次以自身体会讲到笔墨技法的“五笔七墨”。所谓“五笔七墨”，是由笔法、墨法两部分构成。五笔，主要是从用笔法度和品质方面阐述中国画的笔法问题。一曰平：指与平，与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。平非板实。水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。二曰圆：书法“无往不复，无垂不缩”，所谓如折钗股，圆之法也。日月星云，山川草木，圆为之形，本于自然，否则僵直枯燥，妄生圭角，则狞恶可憎；率意纵横，全无弯曲，乃是大病。圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。刚健中含有婀娜之致，劲利中而带和厚之气，洵称入妙。
三曰留：笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆左。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留。似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔软无劲。笔贵遒劲，书画皆然。四曰重：用笔重，要像“枯藤”“坠石”。然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最重之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。金刚杵法当化为绕指柔。五曰变：用笔要变，不拘于法。七墨，主要是从用墨角度阐述画法问题。墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。
浓墨：若黑而不光，索然无神；要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。墨色如漆，神气赖以全。淡墨：平淡天真，咸有生意。破墨：是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之。均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感，且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。积墨：自淡增浓，墨中有墨，墨不碍墨。积墨之法，用笔用墨，尤当着意于落，则墨泽中秾丽，四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。泼墨：以墨泼纸素，应手随意，倏若造化，宛若神巧。泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。焦墨：程穆倩画，干裂秋风，润含春雨，干而以润出之，斯善用焦墨者矣。宿墨：水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华。宿墨之妙，如用青绿。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨。干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种；不满三种，不能成画。黄宾虹“五笔七墨”的实践，打破了中国传统绘画的固定模式。有评论称黄宾虹是中国近代美术史上最后一位古典的现代山水画家。他是传统的总结和延续，由画法之变，到风格的形成，展现了中国山水画独有的人文价值和美学价值。中国国家画院画家张桐瑀接受采访时说：“应该说黄宾虹对于中国绘画是有独特价值的，对中国画坛的现实意义是明显、突出的。他把近现代中国画家已经忽视的书法资源重新进行了整理和认识。因为中国绘画从元代开始，以赵孟頫为首的文人画家开始进行了画法上的梳理，凡是适合书法构成机制的画法都进行了总结，这种文人画把书法的机制带进了文人画体制内，使得文人画的文化品性得到了提升。黄宾虹所主导的，所擅长的就是传统的文人画的延续，我们现在叫文人写意绘画，简称也叫写意绘画。“所谓写，我们往往有时候和速写的写相混，实际上就是书意画。也就是书法决定了文人画的人文品性和品格。那么进入了近现代之后，钢笔、铅笔、圆珠笔成为我们日常的书写工具，书法文字开始沙化，开始塌方。直接引得中国画坛也开始塌方和沙化，笔墨家园有点贫瘠。黄宾虹洞察到了这个特征，这个现象，就从源头开始抓起，从传统出发，上述到三代书法，也就是从金石出发。他认识到中国的这个书法的笔法来源于刀法，我们看到现在毛笔依然保留刀和凿的这个形式，我们所说的笔锋还带一个金字旁，从刀法转换为笔法，才是中国书法的正宗。所以他认为中国书法的笔法已经不正宗，一直上述到原始社会，或者更早远，从这里面找到了一些中国书法和笔法的真正源头。他把这些进行了总结，在唐以前的笔法当中寻找正宗，发明了太极笔法。实际上这太极笔法的本意就是笔法，就是真正以道为原理的一种中国原始的文化上的笔法。“他把这种书法往画法里面进行运用和转换，这一点和其他画家不一样，因为别的画家是用自己已经擅长的，或已经掌握、具备的一种书法直接绘画，他是为了寻求画法而学书法，围绕画笔来选择书体，选择书法练习的范围，这一点和别的画家不一样。把万事万物、自然山川的一种属性，转换到了书法的点画和构成当中。“这种有意味的形式运用到中国画中，势必要提升中国画的笔墨内涵，所谓的笔墨如果没有书法支撑，没有笔法支撑，就是空中楼阁，它支撑不起中国写意绘画的笔墨大厦，这一点很重要。所以在面临西方文化对中国文化的冲击，面临我们自己舍弃传统文化，特别是书法的时候，他进行了一生的探索，对各种书体进行了深入的体验和修炼，才总结出‘五笔七墨’。”
