不想当哲学家的诗人是一个好导演
第64届戛纳金棕榈的得主是泰伦斯·马力克的《生命之树》（The Tree of Life，2011），但泰瑞（跟他合作过的明星对他的昵称）却没有亮相奖台。这对于有事没事喜欢在尼斯海滩出风头的中国明星以及受这些明星影响的中国影迷来说，实属变态。但马力克就是这么一个非常态的影人，任何标签到了他那儿都会立马失效。你说他是好莱坞影人吧，他的产量比咱们姜文还少，38年拍五部故事片，指望他为你赚钱，那片商八成早就倒闭了或气死了。你说他不属于好莱坞系统吧，他还挺爱用好莱坞明星，而且还跟咱们的主旋律大片似的一用一大堆。你说他是欧洲式艺术片吧，他的作品叙事性一点不弱。你说他拍传统类型片吧，他的镜头又非常意识流，有时你无需用脑，只需用心来体会。
马力克是好莱坞的一个异数，如同库布里克是好莱坞的异数。他是哲学家出身，25岁便翻译了海德格尔。不是翻着玩，是由名牌大学出版社给出版了的。可是，从1973年的《不毛之地》（Badlands，又译《穷山恶水》、《荒原》等）、1978年的《天堂之日》（Days of Heaven，又译《梦断情天》、《梦断天涯》等）、1998年的《细细的红线》（The Thin Red Line，又译《细红线》、《红色警戒》、《红色警戒线》、《狂林战曲》），到2005年的《新世界》（The New World），与其说马力克是一名哲学家，更不如说他是一名诗人。他的作品有一种缠绵的诗意，从骨子里渗出来，不经意地萦绕在天地间，比我见到过的几乎所有描写诗人的影片更加正宗。
《细细的红线》因为跟《拯救大兵瑞恩》同年推出，又属于同一题材，可以说被后者遮掩了光芒。其实，这是两部完全不同的作品，不具可比性。《拯》 的里程碑意义在于对战争残酷的逼真刻画，撕下了遮盖在战争上的面纱，而《细》的独到之处则在于对死亡恐惧的内心探究。贯穿全片的空镜头仿佛是人物对天地生死的冥想，在死神随时降临的日日夜夜倏忽闪现在人物的脑海，全然是无意识的走神，但又那么真切自然，没有半点故作深沉。这些主观镜头看似人物奔跑时所见，实为心灵的投射。人在行将离开人世时，往往会进入一种特殊的境界，从一片浮云、一片树叶上管窥一生的闪回。浮士德由此赞叹“你真美啊，请停一停！”《美国丽人》的男主角莱斯特在生命的终点也不再犬儒，“世上有这么多的美丽，你想生气都难。”跟《细》的士兵一样，他们的死也都是突如其来，不受自己控制。
马力克镜头里的花花草草不同于小资眼里的风花雪月，它们指向灵魂，而非感情。看到《细》里的士兵突然倒下，我并没有像看到《拯》里同样场景那么揪心，而是淡淡的叹息：生命就那么脆弱，青春是那么无奈，虽然战争是正义的，但一切又显得如此无意义。《拯》是入世的，积极向上；《细》是出世的，令人消沉，但又消沉得那么美丽。到了《生命之树》，泰伦斯·马力克的宗教情结愈发彰显，整部影片可视为“从永恒的视角来审视生命的存在”（《纽约时报》影评人语）。这部西恩·潘和布拉德·皮特主演的影片包含了宇宙的起源、地球物种的发展，以及时间的终止。当然，其中有些是用隐喻来呈现的。
马力克得金棕榈那年67岁，已过了耳顺之年。在这个年纪，人会考虑一些终极命题。（当然，有些人提前20年便思考这些重大问题，心理年龄因人而异嘛。）马力克在《生命之树》中想问上帝的问题是，“你在哪里？”，以及“我来世上究竟为何？”这些问题是通过一个男孩提出的，你可以把这个男孩看成马力克的代言人，因为他生活在二十世纪五十年代美国南方，所居场景恰好也是马力克的童年环境。人上了年纪，会特别怀旧，别说五十年代美国原本就是一个充满希望和温馨的时代，即便是苦难连连，事后人们也会选择性地缅怀好的一面，并美其名曰“激情燃烧”。
成长是对童真的放弃，也是对现实的拥抱。对于现代都市人，现实就是高耸入云的写字楼和刻板的生活。人不可能不长大，但可以保持一颗童心，而童心往往表现为跟大自然的亲密接触。无论中国还是西方，诗人们都认为万物有灵性。从这个意义上讲，马力克是浪漫派诗人的银幕继承者，他能从一棵阳光洒过的树感知上帝的存在，也能从草坪上喷水洗脚感受到自然的抚摸。
人在童年时享受阳光，到了青壮年反而怕灼伤，晚年又到了晒太阳诉说往事的时候。马力克的诉说断断续续，甚至只言片语，也不高深莫测，却回味无穷。马力克的影片表面上没有一部像《美国丽人》或《阿凡达》那么才气逼人，但经得起细看，而且越看越有味道。显然，奥斯卡的标准并不适用，因为他实在太难定位了。难怪戛纳评委会主席德尼罗言辞勉强，但金棕榈的特点便是没有定式（因为评委不固定），而它的不拘一格恰好吻合了马力克的无法归类。
麦基的点金术
麦基老师来中国开课了！且慢！应该称大师！电影界里都是大师。
您或许没听说过这个名字，但他是当今世界最大名鼎鼎的编剧教练，他的学生一共获得过36个奥斯卡、164个艾美奖、19个美国编剧工会奖、16个美国导演工会奖。这都是在听了他课之后的成绩，之前拿的奖不算。
在2002年的影片《改编剧本》中，布莱恩·考克斯扮演的麦基（据说是麦基钦点的）为尼古拉斯·凯奇扮演的小编剧指点迷津，结果一部很俗套的剧本卖出了很高的价钱。这是影片里的故事，不是关于影片的轶事，但该片编剧查理·考夫曼也的确请教了他。听糊涂了吧？麦基从戏外钻进了戏里。
跟麦基大师学电影编剧，学费相当不菲。2011年他来中国开课，三天的教程要收5000块学费。也有省钱的办法：麦基的大作早就出了中文版，据说都卖得不好，最著名的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》早已断货。在信奉一分钱一分货的我国，同样的话用大嘴说出来一定要比在纸上印出来值钱得多。
麦基的理论基本上是反新浪潮的。法国新浪潮掀起了“作者电影”，导演是作者，而麦基则认为编剧才是一部电影最重要的创作者。你若把新浪潮当做最高境界，我建议你最好不要去受这类好莱坞诱惑，免得高不成低不就，叙事技巧还没掌握，艺术的精髓却丢得一干二净。
麦基曾是福布莱特学者，早年在纽约百老汇当过导演和演员，对传统戏剧有很深的理解。麦基1983年加入南加州大学的影视系，开始他的“故事讲座”，获得巨大成功。一年后，他把这个系列讲座对外开放，至今已培养5万多名学员，遍布全球，其中就有那些后来功成名就的名编剧、名导演，比如新西兰的彼得·杰克逊、澳大利亚的简·坎平等。
说了半天，麦基到底神在什么地方？有些人听了他的课表示豁然开朗，大彻大悟。想必这样的学员还不少，不然不会把一个编剧讲座捧为一门生意。但连麦基自己都承认，他并没有属于自己的全新的编剧理论，他讲述的道理从亚里士多德到约翰·霍华德·洛森，无所不包，前者是所有编剧的基础，后者的作品他甚至会当做讲义在课堂上发给学员。
麦基不同凡响之处在于，他并不像传统理论教学那样把编剧技巧拆解成如何写台词、如何布局情节等，而是解构整个作品的叙事结构，而这个作品既可以是一部电影，也可以是一个其他类型的文艺作品，甚至可以是非虚构类作品。
巧合的是，我得到麦基讲座消息的时候（2011年8月初），刚好在听赖声川先生在北京的系列讲座，我听的那堂是编剧课。赖老师先详细回顾了他的八小时话剧《如梦之梦》的灵感来源，稍微介绍了一下古往今来的编剧理论，然后话锋一转大谈起流行歌曲。从罗大佑的《是否》到柯尔·波特的老歌，再到六十年代的美国新民谣，一首首歌曲似乎跟剧本毫无关联。到最后，赖老师把歌词横排过来，仿佛躺倒在地，然后把戏剧结构的三角形套在上面，一看，歌曲和戏剧的架构其实是相同的。这就是创意，不是跟着传统书本亦步亦趋，而是从各种艺术类型及生活原型中寻找契合点。我没听过麦基的讲座，但从看到的资料来判断，他的套路跟赖声川老师有点相似，都是深入理论后跳出来的宽广视野。
我不相信一个完全不懂编剧的人听了麦基就会成为大编剧，而一个有相当基础但思路进入死胡同的人，或许会从麦基的点拨中得到某些启发。最终，一切还得为自己要讲述的故事服务。如果那个故事根本不允许讲述，再高明的技巧也是白搭。何平导演在微博评论该讲座时说：“审查制度基本把这位大师级人物的武功废了一半，剩下的一半因文化、信仰差异损耗了25%。”我补充道，翻译的困难会废掉剩余的25%。国内的电影讲座经常会遭遇外行直译，把“洗印厂”翻成“实验室”，把“摄影棚”翻成“声音舞台”，把“片库”翻成“图书馆”，把“电影厂”翻成“工作室”，如此这般，数不胜数。这样一来，麦基的原话说不定会被神化，以后拍出谁都看不懂的影片，不妨说“这是麦基教我的”。
对了，麦基自己写过剧本，也都卖了出去，但没有一部被搬上银幕。他是否属于“自己不会做才去教别人”？我一时无法判断。
李安的禅与道
李安是第一个荣获奥斯卡最佳导演奖的华人，但《断背山》和他以前颇受好评的《理智与情感》一样，并非华人题材，可以说里面没有一丝跟华人相关的戏剧元素。可是，李安从小浸淫在中华文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地渗透到这些纯粹的西方影片中，用中华美学的营养滋润了地道的西方文艺作品，也为东西方文化找到了内在的接壤捷径。
很多人都注意到李安身上那种温文尔雅的儒家气质，这当然主要是性格使然，但对于他而言也有思辨色彩。李安的“父亲三部曲”——《推手》、《喜宴》、《饮食男女》有着浓厚的儒家意味，片中父亲所代表的父权既有威严，又不乏睿智。跟多数中国家庭一样，李安跟他父亲的关系是等级森严的，两人间的感情从不溢于言表。
这种从小的压抑妨碍了他的自由表达，对于精神脆弱者可能会造成不同程度的伤害，但李安将它升华为艺术，用并非直截了当的语言甚至非口头的方式来表露情感、传递信息。李安还经常将戏剧高潮设置在貌似最平淡的地方，用非常节制甚至有禅意的方式表达浓烈的情感。
比他的儒家思想更深也更不易为人觉察的，是他身上的道家思想。他曾透露自己一辈子都像是一个“外人”（outsider）──虽然在台湾出生长大，但总觉得文化的根在大陆；到了美国自然更是异乡之客了；但回到中国大陆，发现这儿已经有了很大变化，不同于他梦中的故土。这种漂浮的经历和感觉，培养了他超脱的境界。无论处理什么题材，他不像多数影人回忆童年似的一头扎进去，而是后退一步，这种反其道的做法使他多了几分“旁观者清”和“海阔天空”的优势。他说：“我不是同性恋者，但我拍同性恋影片；我不是女性，但拍女性影片。”
这跟我们平时聆听的教诲是相反的，比如电影人要“深入生活”，演员要“进入角色”，大家都应该“钻研”，云云。但你再怎么“深入”，外人总是敌不过内部的自家人。于是乎，当A国人拍摄B国题材时，大家的第一反应便是：他有什么资格？也就是惠子向庄子提出的问题：“子非鱼，安知鱼之乐？”
但是，外人的视角有短处，也有长处，他可能会误解某些微妙的文化特殊点。比如李安在拍摄《冰风暴》时，要求在一个少年的房间里靠墙摆放一根曲棍，以增强画面的质感，但剧组人员告诉他，在那个时候那个地区，曲棍球基本上是女孩的运动项目，于是他听取了同事的意见，换成别的道具。但外人如果会把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是说局内人会注意树，而外人则会看到林子。当一个人对某个题材熟悉到痴迷程度时，他往往不是该题材最适合的电影导演，而恐怕更适合当顾问。贝托鲁奇的《末代皇帝》没有过于纠缠中国宫廷细节，但把人物和环境的抗争这条主线烘托得恰到好处；而我们自己的版本走通俗剧的路线，在艺术性方面便大打折扣。当然也有反面例子：阿瑟·戈登原著、罗伯特·马歇尔导演的《艺伎回忆录》把日本艺伎的生活进行浅化，虽然赏心悦目却内力不足，这也是很多人对好莱坞历史题材影片的常见批评。
换言之，“只缘身在此山中”能成为局限，也可以是优势；而身在山外能开阔眼界，但也会流于浮夸，因此我们不能因为甲人拍乙片而自动得出“行”或“不行”的结论。在这方面，李安无疑是局外人的楷模，他采取庄子回应惠子的方式，抓住题材的共通特征，从而表现人性的真谛。于是便有了罕见的题材大“串流”，如《理智与情感》是《饮食男女》的西洋版，《卧虎藏龙》是《理智与情感》的武侠版，《断背山》则被某些影迷称作《卧虎藏龙》的同志版。《断背山》的成功，在于它大大超越了同性恋范畴，把主题升华为自我压抑和自由表达之间的冲突和抗争；它宣扬宽容精神，但回避过分戏剧化的套路，而是发挥出李安特有的太极拳柔劲，以柔克刚，最终打动了超越题材范围的观众。
正是这种文化自信和沉着，使得李安处理任何题材时都表现出成熟和老练，因为他已经真正进入到“民族的才是世界的”之境界。
张艺谋的伯克利情结
张艺谋是我最欣赏的国内导演之一。
在新世纪的语境里，说这话无异于砸烂自己作为影评人的饭碗（至少是公信力）。若干年前，我也曾冒着影迷板砖的枪林弹雨，充分肯定《英雄》的艺术成就。
但，从《十面埋伏》显示出的迹象表明，张导正陶醉在形式美感中不能自拔，甚至会将此进行到底。所谓“形式美感”，包括俗称的“大场面”，即英文的“spectacle”是也。这是大型商业电影的主要元素，也是电影公司大把撒银子的地方。
自从新中国的电影市场以十部进口大片的方式向好莱坞微微开启大门后，几乎所有人都把好莱坞的优势归纳为大场面以及制造大场面所必需的资金和技术投入。这无疑催生了中国的国产大片，而张导的作品既是先锋又是巅峰，《英雄》曾多年占据中国电影票房之冠。
不过，豪华大场面不是《英雄》发明的。仔细想想，我们的娱乐节目中并不缺大场面，一年一度的央视春节联欢晚会从人员的数量、舞美的奢华等方面看都是无与伦比的，唯一欠缺的是创意。也许奥斯卡的舞美更胜一筹，但奥斯卡不可能使出一首歌分给10个明星那样的挥金如土大手笔；而9·11等活动的义演虽然可以让一线巨星变成临时电话接线员，但舞美非常简洁，毫无奢侈感。在红色经典年代，大型歌舞史诗片《东方红》也是大场面、大阵容的典范，台上演员多达3000人，完全是全国共演一台戏的“集体”之作。
我们大多数人欣赏的《东方红》是电影版，但它最初是一场“文革”前夕（1964年）成形的舞台演出，那3000人需要同一个晚上出现在同一个舞台上，想必后勤工作之繁复不逊调遣千军万马。对于大场面的热衷，不限于用胶卷捕捉影像的影人，还包括实地一呼百诺的舞台或其他实况演出的指挥。张艺谋导演在拍摄了一批具有里程碑意义的影片后，也不时涉足舞台艺术，包括意大利歌剧《图兰朵》、大型实景表演《印象》系列，还有就是举世瞩目的2008年北京奥运会开幕式和闭幕式。
素昧平生的精神前辈
无论什么年代、什么国家、什么体制，都有一种求大的心态以及与此相对应的美学体现。一般认为，我国的大型文艺晚会及广场活动是受前苏联的影响，工农兵轮番上场，在一种定式的庄严和虚假的喜庆中表达集体主义的力量。还有两种形式或内涵稍有不同的“流派”，一种是第三帝国的齐步政治秀，在瑞芬斯塔尔的《意志的胜利》中表现得无以复加；另一种是早期好莱坞所代表的美国流派，在二三十年代的米高梅歌舞片中达到登峰造极的境界。
你可能不以为然：现在的电影肯定比当年的豪华百倍。其实不然，现在的电影技术的确是当年无法相比的，但论人海战术，现在的大阵容简直是小儿科。格里菲斯的《党同伐异》、弗里茨·朗的《大都会》启用的群众演员数量，现在唯有用电脑才能复制。（在计划经济时代，社会主义国家拍摄军事题材也能达到这种规模。）但真正靠人体堆出豪华的，集大成者名叫巴斯比·伯克利（Busby Berkeley，1895—1976）。你可能在美国百大电影导演的名单上找不到这位老兄的名字，但你若看过他导演的歌舞场面，一定会惊叹：他可能是我们春晚甚至奥运开闭幕式的精神前辈，他所呈现的画面，早就把我们潜意识中也许曾掠过的创意宏大又精巧地呈现出来了。
伯克利在纽约百老汇起家，因编排舞蹈而倍受瞩目，后被邀请到米高梅制片公司，先是为别人编舞，后来升任为歌舞片导演。他编排的舞蹈，用人体（通常是女性）搭出各种精美无比的造型，如花朵、拉链等等，而且他是第一个用俯拍镜头捕捉这种人体造型的影人，以此取得了万花筒般的多彩画面。虽然他的代表作均为黑白片，今天看来依然叹为观止，跟我们常见的运动会团体操相比，规模虽然缩小了，但想象力却远高一筹。（已经出版的伯克利套装包括《脚灯游行》、《1933版掘金者》、《夫人》、《1935版掘金者》、《第四十二街》五部影片。“掘金者”是上世纪初美国某些城市女性的统称，相当于我们今天的“傍大款的人”。）
无论是团体操、大型歌舞、军事操练，目的都是将大批的个人一统化，从而产生肢体动作完全一致的效果。进行这类表演时，最大的失误就是动作不齐，有人节奏错了、手脚乱了，再外行的观众都可以一眼看出来；反之，最大的满足感来源于动作的整齐，若整齐到如同电脑复制一般，那便是最高境界。表演者不需要有内心感受，更不能即兴发挥。（当然，当镜头聚焦在其中一人时，那人必须展现恰当的表情。但那其实是镜头在用个人性来调剂集体性，是镜头在闹个人主义。）伯克利代表的好莱坞早年大歌舞跟欧洲那些“流派”都是以牺牲个性、追求整体效果为目的，所不同的是，欧洲派主要展现力量，而好莱坞则炫耀美感。力的展示是为了某种荣耀，而美的表现更多是一种梦想。正如伯克利所说：“在经济大萧条、饥饿和战乱年代，我想让观众暂时忘却现实中的苦难，快乐陶醉一两个钟头。”而他的手段就是那些美轮美奂的群体画面。
在军事化的队列和人数众多的舞蹈表演之间，是否存在着本质的区别？可能是军事指挥和乐队指挥的区别。前者指挥的是军人，服从是天职；后者则是音乐家，他们不能乱了节奏和音符，但他们需要情感的投入。但两者之间也有千丝万缕的联系：你信不信，伯克利这位雄踞美国舞台和银幕的编舞大师，从来没有受过任何舞蹈训练。但他从小就上了军校，并曾指挥大型军事操练。在我国，军队系统的舞蹈团和舞蹈家往往能取得卓越的成绩，这是否值得深思？
将人“物化”的大场面
张艺谋导演充分展示这种军事舞蹈美学，应该是在《英雄》中。那种群众演员扮演古代军人的队列，伴随着“大风”的吼叫，如同临潼的兵马俑，有气势但没有精神，因为精神控制在掌控他们的秦王或导演那里。无论做什么表情，那些群众演员都是机械的，当然他们都不是专业演员，表演能力很有限。但假设其中有人很会演戏，那也不行，因为那样会抢戏，使得整个集体失去平衡。所以，他们所能做的，就是在完全不会演戏和演得很出彩之间寻找一个点，而这个点通常就是做一个导演规定的表情，但因为他们能力有限，这个表情往往不如脸谱来得生动。
但我还是肯定《英雄》的艺术性，因为该片有主题、有内涵（尽管它的思想内涵很可能是你不能认同的），因此它的形式最终是服务内容的。而到了《十面埋伏》，就纯粹是玩形式、玩美感了。
其实，张导显示这种倾向远早于此片。在九十年代中后期的舞台歌剧《图兰朵》中，服装和舞美便成为主打的卖点，而这些元素虽然具有“历史真实”、“巧夺天工”等美名，但与表现戏剧内容或诠释剧中人物基本不相干。通俗地说，是一场游离于主题的服装秀。他近年来在全国风景地的实景剧，舞台更为广阔，造型更多样，但性质似乎没变，依然是着重“视觉冲击力”。
张导是摄影出身，擅长视觉构思，玩色彩堪称一绝。但缺乏“人”的视觉效果究竟是游戏还是艺术，或者说是匠品还是艺术品？这里说的“人”是指“人性”的“人”。不错，那些作品的视野中、画面里挤满了人，但那是被物化的人，跟用电脑将一个人变成一千人同时蠕动跳跃没什么两样。反过来，《菊豆》也玩色彩、玩视觉，比如大匹红布从晒晾的竹竿上滑落下来，那本来是“物”，但却是在表现人的欲望以及欲望的满足。那种视觉的炫耀在我看来是高明的，因为它们最终是为表现人性服务的。而《印象》系列从构图看，人只是组合成景的一个活动道具而已，跟伯克利的创意有惊人的相似之处。我不清楚北京电影学院是否介绍伯克利的作品，或者张导是否看过他的影片，但这种渊源我猜不是直接的，而是社会心理层面的某些对应所造成的。跟《东方红》的传统相比，张的进步在于从僵硬的“力”演进到自然的“美”，但相比他自己的“红色三部曲”，应该说是一种倒退。
诚然，这些《印象》表演都是旅游宣传的产物，本身并不承载艺术的重担；况且，游客来自五湖四海，文化背景各异，宣传者只能寻找最基本的共同点。在这个意义上，它们相当于拉斯维加斯的驻场演出，以年复一年娱乐一批又一批外地观众为己任。所不同的是，赌城的表演靠舞台特技，而我们的则采用人海战术。人海可以淹没不称职的表演、感情的匮乏、状态的不佳等，传递一种以几何图形为特色的视觉美；而指挥人海则可以满足一种君临天下的威严，是征服欲最外露（也可能是最没有实际意义）的表现。如果一位君王看中哪位士卒，他首先会把那人从队列中叫出来，不管是升为将军还是推出去斩首，那是因为那人展现了某种讨人喜爱或令人厌恶的特性，那时，他就不再是大机器中的一颗螺丝刀、大画面中的一块小色斑、大场面中的默默一员，他就具备了个性，如同《秦俑》中张导自己扮演的角色，从泥土和沉默中挣脱了出来。
附：美国人评张艺谋
《英雄》在美国市场取得开门红，令国内评论员大跌眼镜。论坛里很多影迷希望看到美国影评界对该片的评价，其实如我以前所说，专业评论对这类影片的票房并没有直接的影响。不过我倒是一直想把一些西方对我国电影的评论给介绍过来，多少可以消除一些以讹传讹的误会。
首先必须指出，专业影评人跟普通观众的口味不尽相同，他们的知识面较广，而且能从电影公司拿到相关资料，因此一般不会犯低级的理解错误。但有多少人具有超强的文化穿透力，能观察到不同时代地理背景下的细枝末节，那就见仁见智了。若用一句“老外怎么可能懂中国的事”回击所有西方评论，那未免以偏概全。中国有一句老话，叫做“旁观者清”。
先说《英雄》，烂番茄网站收集到的125篇影评中，118篇持肯定态度；另外，雅虎网站上，专业评论员和普通网友均给予B+的分数，虽然略低点，但跟国内的骂声四起相比，简直是一片鲜花和赞美。但你若仔细阅读每篇评论，会发现他们一致肯定的内容就是画面的视觉想象力和冲击力。很多人用了最极致的形容词来描述影片的色彩和构图。
谈《英雄》，几乎无法回避《卧虎藏龙》。奥兰多一家报纸说它“没有达到李安通过武术表现感情的效果，但在通过武打制造大场面上取得了新的高度。”一家电影杂志评论道：“情节线太复杂，人物刻画在感情上较疏离，会令喜爱《卧虎藏龙》的艺术片观众失望。”罗杰·伊伯特写道：“《英雄》显示了武侠片能超越动作和暴力，进入诗歌、芭蕾、哲理的境界。但它比《卧》更好吗？不见得，因为《罗生门》似的结构破坏了感情的联结和回响。”密尔沃基的一位影评人找到了一个绝妙的嫁接点，他认为《英雄》如同黑泽明在导演《卧虎藏龙》。
其实国内对《英雄》诟病之处，老美并没有全然忽视，只不过他们总体上更愿意陶醉于如诗如画的仙境罢了。比如一个叫做影评医生的媒体认为，该片本来应该成为一部里程碑作品，但现在的样子只能是一大堆漂亮画面，服务一个模糊不清的故事。这话跟北京首映式上那句刻薄的“除了风光和打架还有什么”有些接近，但调子完全不同。《费城周报》称，本片每个镜头都可以收进咖啡桌画册，但故事有点糟糕。《纽约杂志》说它壮观而抽象。REEL.COM网站说它作用于感情不如作用于感官，但其艺术性如此惊人，观众愿意原谅它叙事的疏忽和节奏的懈怠。《滚石》杂志更直截了当：“眼花缭乱，但并不动人心弦。”《圣迭戈联合论坛报》把这句话倒过来说：“即便哈欠连连，你的眼睛仍会越瞪越大。”《休斯顿记事报》：“太漂亮了，以致有点不自在，让人分神。张艺谋对美感和超越暴力的主题如此全神贯注，导致人物塑造极不稳定。”《纽约时报》的影评家一向高瞻远瞩：“赏心悦目，但故事太支离，难以聚集动力；导演手法太艺术，难以传递急迫性。总体效果低于单个场景之和。张和他的优秀美工队伍在变换色彩方面令人惊讶，时而使银幕充满了生动的红色，如同红宝书，时而是无瑕的白色，时而是精巧的蓝色和水果般的浅绿色，简直让人流口水，直想舔银幕。”赞赏背后似乎有一丝嘲讽的意味。
关于张艺谋的绚丽色彩，伊伯特给了一个技术派的解释：当年Technicolor 公司放弃三色技术时，它共有三家制造厂，拆除了两家，第三家卖给了中国。这是张艺谋电影的色彩鲜艳程度（尤其是红和黄）超过好莱坞的原因。不知道个中的真实性如何。
以上这一派可以用“这是一部意象影片，而不是一部感情影片”来囊括，但也有相当多的评论家持相反意见。《华盛顿邮报》认为它具有“巨大的感情力量”；《底特律自由报》总结它“对于理智和情感都是漂亮的一击”；《芝加哥论坛报》的观点非常普遍：这是一部流芳百世的动作片。
《英雄》的主题对于西方观众是最大的障碍，毕竟有几个人学过中国历史，了解秦始皇的文化符号？他们当中多数只是注意到影片的反暴力思想，但是有好几位从以前的《刺秦》等片中掌握了必要的背景知识，因此他们跟国内的知识界一样，看到了影片深藏的“毒素”。《洛杉矶每日新闻》只是点了一下：“影片对究竟什么是英雄主义提出了有趣的问题，但给人留下印象的是它的斑斓色彩和奇特的动感。”《洛杉矶城市节奏》则把它点穿了：“有史以来最美丽迷人的影片，但在意识形态方面却令人厌恶。” 《纽约时报》绝对不会错过这样的重点，它之前曾经报道过我国对该片的“大批判”，它的评论是：“色彩勃发、动作激昂，以至于观众会轻易忽视那隐藏在视觉激素中的国家主义思想。”最犀利的要数纽约的嬉皮报纸《村声报》：“影片对权力政治的诠释跟那卡通化意识形态不谋而合，它有不少瑞芬斯塔尔的痕迹，不仅仅是片名中所隐含的‘崇拜’，或者张艺谋向《星球大战》的致敬，致敬它挖苦了《意志的胜利》。《英雄》炫耀巨大的帝国场景、结构对称的动荡、装饰性的辩证蒙太奇、伪虔诚的传统精神、对残暴统治的颂扬、在国家伟业神坛上的自我牺牲，更别说对于政治复兴的添砖加瓦，这一切都弥漫着迷人的法西斯主义。”令人不解的是，这篇评论居然被烂番茄纳入“肯定”之列。
回首旧作
1988年10月，《红高粱》登陆美国，它是第一部在美国商业市场发行的中国片，还带着柏林金熊的桂冠和西方媒体的连篇美誉，但《纽约时报》的资深影评家坎比坦承自己对之前的中国电影并不了解，因此不明白该片为何被视为一种突破。他说：“从国际影史的角度，它算不上轰然洞开的启示。虽然是一个寓言，但仍然是社会现实主义电影的视角。”他认为男主角明显象征着生命的动力，而女主角与其说是个体，不如说是一个代表，因为她总是出现在比喻性的长镜头中。伊伯特也有同感：“影片像是电影史早期的情节剧，充满了风光、言情、暴力和象征，简洁得几乎带上童话色彩。好莱坞不再拍这样的影片，因为我们已经失去了那种信念。”有趣的是，即便在当年，已经有人感到张的摄影有凌驾叙事之上的趋势，坎比的原话是：“该片的构图对某些人来说令人目瞪口呆，但对另外某些人可能有些做作。”
刻意、做作、自觉，缺乏水到渠成的自然，这是少数影评人对张艺谋摄影的评价；对于多数人而言，那是他最大的卖点。毋庸讳言，很多美国影评人看不清《菊豆》和《大红灯笼高高挂》背后的社会批判性，他们视之为情节剧。当然也有影评人从《菊豆》的天白身上看到红卫兵的影子。我有一位美国同学对《大红灯笼高高挂》杀人戏的解读更具政治色彩，认为影射了当时某件大事件。但当《活着》推出时，评论界不得不承认，张艺谋并非一定靠色彩来讲故事，他对于戏剧性完全能运用自如。伊伯特说：“这是一部坚韧不拔的电影，显示导演把握了40年的中国历史，能透过动荡的政治风云观察到小人物的命运。这是对历史的记录、歌颂和哀悼。”《纽约时报》称：“这是一部悲喜剧，巩俐担负起故事的感情，而葛优则承担着历史的重担。葛优的表演是一大惊喜，引发同情和怜悯，这个人物的弱点使得他成为中国政治风云中的芦苇，屈膝摇摆，同时又承受这一切。”
在我心目中，《大红灯笼高高挂》是最完美的张艺谋作品，因为他对于视觉形式的高超运用跟影片的戏剧性水乳交融，使之在感性、理性、知性多个层面均成为一部传世之作，因此当我发现伊伯特给予该片唯一的满分时，有一种强烈的满足感。《纽约时报》这样评论：“它细致入微地探索了权力政治，精工细作，细节丰富，既有优秀肥皂剧的活力，又能像严肃话剧那样提高人的觉悟。影片中的大宅是一个视觉比喻，浩大、延绵、空旷，象征着女主角的困境，到结尾时已经具有监狱的形态。”
九十年代中后期张艺谋表现出罕见的谐趣，有人开始将他跟文学家欧·亨利比较。《纽约时报》写道，张对于人性具有普遍性的犀利眼光，将《秋菊打官司》推到视觉美之上，提升到不朽的叙事高度。影片对中国日常生活的近距离观察，充满睿智和风趣，结局像欧·亨利小说。另外有人认为，《幸福时光》不应该步卓别林《城市之光》的后尘，而应该停留在欧·亨利的境界。《幸福时光》是美国评论界最具争议的张艺谋作品，据统计有30%的媒体评论持否定态度。有人说它“追求辛辣，但只取得一种荒诞的酸涩”；有人说它“虚饰太多，缺乏自然的魅力”；纽约一位影评人说它是“一部煽情、难以置信的精神恋爱故事，相比之下，《城市之光》显得非常超脱”；盐湖城有人说它“意图良好，但腻得难以咽下”；西雅图的评论是：“都市喜剧显然不是张艺谋的强项，他的笔触缺少该题材所需的轻巧和魔力”；《华盛顿邮报》毫不留情：“拨人心弦的手法如同最劣质的好莱坞作品”；《村声报》稍客气：“俏皮得过了界。”肯定派则视之为“一部心胸宽阔的小规模影片”。很多影评人使用了“creepy”（阴森、毛骨悚然）这个字眼，其中伊伯特详细解说：“跟卓别林的《城市之光》一样，该片讲失业男子帮助一名盲女。影片假设一个失明少女的幸福就是一天24小时呆在旅馆里等人上门按摩。对我来说，这好像是残忍的欺骗，而骗子是一些智商不全的人，他们对于女性的观念完全落后于时代。”他猜测，这样的故事可能出现在一个极其纯真的社会环境，因为剧情涉及按摩，但居然纯洁无瑕，不沾染一丝性行为，他觉得这样的行为在一个正常的社会里会令人不寒而栗。
反之，他对《秋菊》大加赞赏：该片的一大乐趣就是欣赏偷拍下来的日常生活，一个“没有经过排练的中国”。很多人从该片和《一个也不能少》看到了意大利新现实主义的魔力。他认为《菊豆》的结局有爱伦·坡的构思和布努艾尔的风格。他认为《摇啊摇》，“漫无目的、重复啰嗦，没有一处能吸引人。”他声称：“在很多黑帮片中，黑帮老大的女朋友都是歌厅主唱，但本片中歌女的歌喉远没有老大吹嘘的那么好，而且歌舞片段冗长，打乱了影片的节奏。”
1995年，当《摇啊摇》当做纽约电影节开幕影片时，西方对张艺谋的同情指数达到了沸点，尤其是因为跟他无关的政治因素使得他无法亲临现场，使西方媒体大为感叹。《纽约时报》称该片可能是“这位伟大导演所能拍摄的最接近普通影片的影片了”。（想必该评论家没看过《代号美洲豹》。）“同类黑帮故事世界各地多得是，但张使之成为深入骨髓的悲剧。影片屡次靠近熟悉或煽情的境界，但又成功地避开了。”
《时代周刊》是最早关注《英雄》的美国媒体：“张艺谋称它是一部类型片，言下之意它只是一部成年人没完没了斗剑的消遣影片，也许他想到的是《代号美洲豹》。如果这样的话，他低估了该类型的力量，也低估了他采纳并振兴该类型的能力。他也许只是比划了一下，但他却刻下了一部杰作。”
我们低估了张艺谋吗，还是美国人高估了他？撇开情绪化的言辞，中美之间有多少本质的差别呢？
姜文：把观众当做恋爱对象
《让子弹飞》即将冲七亿票房的前夕，百忙中的姜文坐下来接受我的采访，聊了差不多三个小时。他拉上了述平和危笑，不仅因为他俩都参与了《子弹》，更因为他俩都参与了他的前一部作品《太阳照常升起》。述平是两部影片的编剧，危笑在《太阳照常升起》里是副导演，在《子弹》里是编剧兼演员。
聊《子弹》，离不开《太阳》。不懂《太阳》而光是喜欢《子弹》，就如同看见树叶没看见巨大的树干。这是我采访姜文前的先入之见。巧的是，这也成了本次采访的共同切入点。
位于北京外交公寓大院的姜文办公室并不大，结实的木头家具，书桌后是一整面墙的书柜，顶上有一排军帽，书柜里有不少八十年代的书，新书里一套《读库》非常显眼。桌上有几套线装书。另一面墙上贴着一张新的海报，上面有“我要我要我还要，让子弹飞”的字样，画面中有三个人物，都是背影，在欢呼雀跃，很像儿童画，乍一看不像是影片里的场景，更像是高更穿越到当今的中国。
采访开始前他的手下和我的同事琢磨着应该让他坐哪儿。中国社会，座次是极重要的，黄四郎便怀疑他的失算是因为没有坐在出城迎接新县长的轿子里。采访刚开始时姜文坐在巨大的办公桌后，但不多久便转移阵地，转到桌前的一把椅子，把方茶几往外一拉，大家围坐四周。那份随意，令人想起影片结尾处有人强行搬走张牧之坐的沙发但他居然同意了。
三年前，上一次见到姜文时，是在一家日式餐馆的包厢里，也是这么坐的。那次也聊了三个钟头。我后悔没有录音。我见到的，不是外界盛传的那个霸气凌人的姜文，而是充满着真诚和睿智。他对艺术的感觉和见解，常能给人轰然洞开的启示。那是自从我大学阅读朱光潜之后最接近艺术真谛的一次。艺术的实践者，尤其是影视界的，往往只关注细节和技巧，造成见树不见林；但姜文不同，他能高屋建瓴，并能用极其戏剧化的方式说出来。听他讲述电影，就仿佛能看到那些画面。人人都说他的气场如何如何，撇开形式，他讲的东西足够绕梁三日，那才是让我佩服的地方。
而这一切，最初是因为我写了三篇关于他和《太阳照常升起》的文章（收录到2008年年底的《四面楚歌：周黎明纯影评精选》一书中了），并且力挺《南方周末》评选该片为年度影片。我们这次谈《让子弹飞》，也必须回溯到三年前那部意象和思想并驾齐驱的影片。
（本次采访的时间是2011年1月20日。我是受《收获》杂志委托，以影评人身份出现的，而非以某报或某刊记者身份，故采访中并没有刻意掩饰自己的观点。）
影评人干吗跟着资本家走？
姜文：今天为什么是我们仨啊？我给你介绍介绍，都是《太阳》组的。他（指述平）在《太阳》组也是编剧，他（指危笑）是副导演。我觉得我们这是从《太阳》到《子弹》一起聊，因为他《太阳》也写得特别好。
周黎明：我个人很喜欢《太阳》。因为很多媒体人以票房论英雄，这次您是英雄，您票房很成功，而《太阳》的票房不是很成功。但是，我觉得判断一部影片不应该只用一个标准。
姜文：太不应该只有一个标准了。反正当时我是觉得写文字的人不应该跟着票房走，但是我很惊讶地发现，我们这边写文章的人是跟着票房走的。太奇怪了！
周黎明：因为票房是唯一可以看得见摸得着的标准嘛。如果他自己没有判断能力的话，他只有这一个他觉得客观的标准可以倚靠了。
姜文：那他们有什么必要写文章呢？直接当制片公司的报票员不就得了？我是觉得，写文章的人应该根本不管你票房多少，老子喜欢什么就是什么。那才有派嘛！
周黎明：那得有你这样的气场才行。
姜文：我一直觉得，写文章的人应该有这样的气场，不怎么样就是不怎么样，爱卖多少钱就是多少钱。你也可以卖钱，是吧？不知道，中国可能还不到这时候。对票房关注，这个讨厌。资本家、买卖人、制片人、投资人，他们对票房的关注是天经地义的，咱们不能说人家不对，对吧？你现在买个房子，买个股票，也是考虑投资回报，这没有什么不对。你也不能说，我这房子您买了得了，您支持支持我们，我凭什么说买你的房子？又他妈贵又他妈远又没人住。从这个道理上，他们这么做也是对的。但是，导演、演员、编剧，尤其是影评人，都站在资本家那边说话，这就不对了。你要这么你自个当资本家去好了。编剧就是编剧，我是写故事的，我写一个我认为美妙的故事。你投不投资，那是你的事。比如说我要做一个项目，楼盖起来了，你愿意买我房你买啊，你买了之后再说在这住着不舒服，那活该了。你连这个都没有，导演也在聊钱，我觉得拍不好电影。尤其是影评人，影评人你受钱的影响有什么意义啊，这就太可怜了。
周黎明：影评人挣的是稿费那点钱，但有人也会站在资本家立场上去。
姜文：对呀。我觉得连老汤都不如。
周黎明：我觉得这是缺乏主见。
姜文：哎，你错了能有多大损失啊？我就说《太阳》好，跳着脚说，有多大损失啊？没有损失，我看当年那几个说好的，比如以戴锦华为代表的，有什么损失啊？她若今年回来跟我说，老姜我觉得你的片儿不好，我都愿意听。没有损失啊，反倒有尊严。跟着票房走的影评人就丧失了自己的地位。还有一种影评人就是胡说八道，那就更不用提了。我就说不好，扮演着一个滑稽还撒点娇的泼妇，这就不好了。这还不如资本家呢，资本家还很坦诚，我挣钱我就高兴。你这个怎么叫高兴啊？怎么都不高兴。
周黎明：那种是永远的反对派。
姜文：那我很同情他。他生活多郁闷啊。
周黎明：他这样做在网上会受欢迎的。
姜文：做人还是应该学会赞扬。
《子弹》的起因和对张牧之的解读
周黎明：关于影片的成形，我刚刚读了马识途的原作《夜谭十记之盗官记》。原作只是提供了一个思路而已，可以归纳成五个字“大盗当县长”。我想知道，最初有没有一个点让你们对这个故事产生兴趣，比如一个灵光闪现的念头，或者你把你感兴趣的嫁接到这个故事上面？
姜文：我是在想，就是想不起来这回事了。最早有人跟我说这个小说的时候，我有点不以为然。我听说拍过《响马县长》，那会有什么意思？后来呢，就拿来看看。不瞒你说，我有一毛病，我看东西会有很大的误读，我经常会把字儿念反，因为我在一个字一个字看的过程中，就开始想象了，这个想象往往就把整页纸想象成别的了。我忘了小说中怎么写的了，比如说，它应该比咱们的开头更复杂，这个掉水里那个掉水里……
周黎明：小说里是真的买官县长掉水里淹死了……
姜文：这哥们（指小说中的张牧之）去当县长，超了周期，在他预想的那个周期完不成这件事。这事儿比较触动我，你说拍电影经常超周期超预算，他这一土匪去当县长，也要超周期超预算，什么原因呢？这个出发点比较有意思，同时看到这儿的时候我又想，其实生活中几乎没有什么事是按周期预算完成的，朝鲜战争他们说感恩节结束，没有完；越南战争也说有个什么时候结束，也没有结束；伊拉克现在还没有撤完呢。超周期超预算，反正这个东西给我一个很有意思的触动，可能跟我做导演有关系。当然也有很多人认为我是一个超周期超预算的导演，只会开机不会停机，我当然知道我是什么原因造成的，但是我也不方便告诉你。其实不赖我，说这也没有意思，我就想看看这张牧之是因为什么事儿超了周期超了预算。可能这是该片一个最不着调的起因。
周黎明：这个故事跟你之前童年少年没有什么关系么？之前的《太阳》和《阳光》被解读成你的人生的一种折射。
姜文：无论你怎么拍，最后都会有创作者引申的意义在里面，就是各种思想无不打上阶级的烙印，有的时候不是你有意而为之。比如说，我把《阳光》拍成我的自传，把《鬼子》拍成我的自传，从来没有过那个想法。但是你弄着弄着不知道就成了——或者剪成——一个带有这种强烈意义的东西。可能这是每个导演身上都会发生的事儿。别人也跟我开过这玩笑，张牧之这事弄着弄着，怎么有点像拍完《太阳》之后的你啊？你是进鹅城拍一个贺岁片吧？
当然我不会这样做，我觉得这种事不值得我去影射，去暗示，去拍成电影。在香港人家就问我，是不是影射蒋介石啊，国共啊，我说蒋介石值不得我用一部电影去影射他。这不是说我狂妄，我愿意看关于历史人物的书，但是我不觉得历史仅仅只是由他们的这一个系统来解释，那算一个政治系统或者历史系统，但是艺术家有他们自己对历史的解释。所以，创作无论如何都会带上创作者的世界观，但不意味着一开始就把自己往那儿拽。
周黎明：张牧之这个人物形象包含了一些理念，这些理念现在有人解读成是你把自己的影子投射上去。这个你澄清了，但你有没有在他身上放一些你觉得这个人物应该有的理念？
姜文：其实我不知道我是谁。
周黎明：你是不知道你是谁，还是不知道张牧之是谁？
姜文：我不知道我是谁，我不敢说我就知道我是谁。这是很困难的问题。我可以填个履历，但是这个跟我完全没有什么关系。那么，我不知道我是谁的时候，我按照这个写挺难的，我不能按我想象的张牧之去写，谁能说清楚我是谁，我不知道，我没有那么大胆，说我清楚我是谁。
周黎明：我们不说张牧之身上有没有你的影子。银幕上的张牧之和原著里的张牧之是不太一样的，原著里面的是一个非常典型、非常单纯的革命者，而你影片中的张牧之很丰富，有厚度，有一篇评论用了“亦正亦邪”这个词。你对这个人物的塑造显然在原著的基础上做了很大的发挥。
姜文：我刚才好像说过这个意思，就是误读，不是我们惯用的读错的意思。我这么来解释你可能清楚点，我读一遍我看到的是现在的电影，看两遍我看到的还是现在的电影，看三遍还是，因为我没有办法读成那个小说，或者别人认为的那部小说。我们也从来没有想过要忠实原著。这不是我们的任务，也没有必要吧。首先年代不一样，去了北洋时代；第二，我们看完了小说，我们翻译成的就是这样一个故事，我们在这一年的讨论中并没有说这偏离远了还是离近了，好像从来没有的事儿，小说看完了就放那了。
危笑：反正我们没有做过更多勾连的考虑。
周黎明：我看完这个电影之后，做了一个解读：影片中的张牧之和黄四郎其实是一个人的两面，这两个人物在一定的环境里甚至是可以互换的。
姜文：影片里曾经有这么一段台词，黄四郎说，都是体面人，你一进城就让他们站着，我让他们跪着，我让他们跪着是为了让我体面，你让他们站着是为了你的体面。这个问题我看也回答不了，我就耍了个流氓，说你有五个妈，我只有一个妈，这他妈算什么区别，他站起来就走了，把枪给他。写的时候挺好的，但是后来剪的时候觉得多余了，既然我们没有这个台词你也能有这个感受，所以这段台词就可以不要了。
周黎明：电影学院的郝建老师说，张牧之不该杀黄四郎的替身，因为他一旦杀了黄四郎的替身，就违反了商业片的原则。但我恰恰觉得，正是他杀了黄四郎的替身，这部影片才有了意思，这是商业片所不具有的，所以郝老师认为的败笔在我看来是一高招。我这么解读，张牧之不是一个单纯的正面人物，他是一个很复杂的人物，这个人物在一个特定的场合下，特定的环境里，他很有可能就变成了另一个黄四郎，甚至比黄四郎还要坏。
姜文：杀替身是在两年前就确定的点，必须把替身杀了，我们也讨论过。我觉得郝建啊，有点糊涂。其实不光是他一个人，有相当一批影评人都是这种观点。
述平：罗永浩同志也是这个观点。
姜文：这好比在黄鹤楼面前写“到此一游”的状态，不是黄鹤楼的事，是写作者的事儿。他们不会用自己的眼睛来看，用心来感受，而是用一个概念来套，就好比非要用一个水立方来跟黄鹤楼比，这有什么可比的呢？似乎是一个商业片的规则，这个人应该这样，你那样的话，就不是商业片了。商业片是什么呢？
述平：我觉得这挺傻的。
姜文：咱不说他是傻吧，这有点儿没有周大侠聪明。这要是我就不好意思写这文章，这不是暴露自己吗？人家怎么可能是败笔呢？这肯定就是故意的了。我今天就这么拍了，管它有没有歧义，算不算商业片，我也没说他算不算商业片。我觉得张牧之何止干了这一件事，进门儿就杀已经死了的人，把麻匪面具套在那些死人上面，砰砰砰把死人又打了一遍。我们当时讨论剧本就有点担心会不会太恶。
周黎明：不过银幕上没展现，所以并没有显得太恶。
姜文：那是因为拍法儿把它藏起来了。还有，他为什么跑去跟葛优的角色睡啊，并不是我不愿意睡一个寡妇。这里面就是说，谁是骗子，葛优的角色是一个江湖骗子，但是张牧之是个更大的精神骗子，他知道这个时候我不能跟你睡在我的屋里去。对于这样一个人物，我们如果尊重我们对生活的感受的话，无毒不丈夫啊，这还用说吗？你能说曹操不是一个英雄吗？他不照样儿把那个宰猪人给杀了？我想在张牧之身上还是有这个特点的，但是他不等于黄四郎，他跟黄四郎是两面儿的话……
周黎明：我说的是在一个特定的环境里面。
姜文：这么说，他是一个很大厚度的物体的两面儿，并不是紧紧背靠背的两面儿。简单来说，我举一个不恰当的例子啊，葛优的角色爱财，他甚至会认为这一生的目的是钱，所以他很开心地骗来骗去，有钱就好；这个黄四郎啊，可能还要点地位，但是他也觉得地位跟钱还有点关系，所以，他不管倒卖鸦片、贩卖人口，给自己弄一个漂亮的建筑物，高高在上也好，多少也是以钱财为基础；而张牧之恰恰不以这些为基础，他会觉着，老子随时能把钱搞来，我能把它扔掉，我可以裸捐，这不是个事儿。拍电影么，干吗非得挣钱呢？
周黎明：这三个境界不一样。
姜文：挣钱电影容易拍。他有这样一种心态，不一定这一辈子非得总搞钱吧，能不能搞点别的？当他在搞别的时候，他可能搞好，也可能搞砸。这时候他主要是受不了别人奚落他，说你搞不了这个。那好，我给你搞一搞，我不但搞一搞，我给你们全搞没，这钱我还不要了。
周黎明：汤师爷在表述和界定张牧之的时候，是界定不了的，是不是？
述平：对，他用他的心来衡量这事儿，哪哪儿都不对。
姜文：所谓夏虫不可语冰，所以千万别以为夏虫们看见冰在发言，这对他来说是一种悲哀。咱没有奚落人的意思，只是说这几个人。当然我谁都不想当啊，我希望比汤师爷诚实点，比黄四郎善良，比张牧之轻松点。他们里面没有我的偶像，我都不想当他们。站在一旁评判的话，我觉得张牧之活得比另外两个精彩，他不掉在钱里面，他不掉在女人里面，他甚至都不掉在成功里面。就因为这点，我推崇他一下，但并不是说我要做他那样的人。他绝不是楷模。这里面没有精神领袖，谈不上。
周黎明：网上有一个很详细的解读，不知道你看了没有？从影片的蛛丝马迹引申出来，说张牧之和黄四郎原来是一起参加革命的。
姜文：我看到过。
周黎明：你觉得那个是不是过度诠释？
姜文：我不觉得什么事情是过度的。面对一个作品如果大家兴奋了，起码它让你兴奋，让你产生多巴胺了，至于你能想多远，你能有多么漂亮的表述，那是这个面对作品的人的问题，他能有多少多巴胺是他的问题，他能说出多漂亮的话，多不漂亮的话，那是他的问题。总之我觉得，第一，不算过分，但是有点狭窄，这种想象力不够开阔，想来想去不过是微型政治控，大部分往政治上去了。很多东西他们没有聊，我觉得这也同时反映出中国人在教育方面、交流方面、人和人的交往方面、对世界的认识的角度等方面，（那种解读）太单一。阿城举过个例子，我们的画很难画好，因为我们形容颜色的词儿太少。他们到蒙古插队的时候碰到一问题，汉人喊：“把那白马套过来。”蒙古人说：“这哪有白马？”“那，那！”“那不是白的，那是灰的。”咱们大量是这样的，很多东西似是而非，还以为可以看出什么隐喻来，完全给简化了。
周黎明：我在《子弹》的第一篇影评里，写这么一句话：欣赏姜文的影片，如果不做诠释的话，会损失一半的乐趣。
姜文：这么说可以。
周黎明：接着一句话是：看姜文的影片不存在过度诠释。
姜文：嗯，不存在。但是有宽有广的问题。（对危笑）你说两句。
危笑：第一，我很喜欢那些诠释。
姜文：有意思，我也喜欢。
危笑：第二，我觉得诠释是必要而且应该用来享受的，但不能把诠释当成追问。
姜文：也不能变成定论。
周黎明：更不能变成标准答案？
危笑：定论和追问都不行！为什么不行？这是我作为编剧之一强烈要求的。如果拍电影像谈恋爱，我给一个女孩子说了一句话，她不应该问我这句话是不是证明我要跟她结婚。这就是谈恋爱的过程。这句话是给你感受的，你可以回去跟你妈说，我从这句话里面听见了爱情，我觉得我这一辈子都会幸福，但是你不能来问我是不是要结婚。很多影评不是失败在前十分之九，而是失败在最后一句，他最后十分之一就像是径直追问是不是要结婚。这就不是游戏的规则和快乐了。
姜文：男女之间有很多很多方面可以享受，结婚只是一种。
述平：现在的大量解读不只是说北洋的事情，还联系到当代。我看到的东西政治方面比较多。我觉得以一个艺术作品来说，艺术是大于政治的，政治算什么，安史之乱多大的事，留下的是李白的诗篇；李煜亡国之君，但现在大家对他当过多大官没兴趣。
姜文：不知道他当过多大官儿！
述平：大家记得的是“春花秋月何时了”。艺术的能量要大于政治，政治解读只是此一时的事儿。太小了！
艺术是用来感受的
周黎明：除了对人物有兴趣，我感兴趣的还有一些场景，第一个就是马拉着火车，给我的第一个印象是非常荒诞，后来我才知道你们有这么一张相片，说长春真是有马拉着火车。
姜文：而且有三十年的时间。
周黎明：是吗？马拉着火车在平地上没问题，到了悬崖峭壁怎么办？我起初以为这是你虚构出来的。
姜文：人的想象力是有限的。我们拍《太阳》的时候曾经设计过很多我们认为的奇观，比如在戈壁滩、沙漠上，开这么大的花儿，像洋白菜一样展开，粉色、红色的洋白菜。我们看景的时候在戈壁上就看见这种东西了，是什么不知道，当地人也不知道叫什么。只有你不敢想的，没有不存在的，这是我的一种想法。
马拉火车这个东西，我肯定是在以往什么时候看到过图片。当我去设计的时候，这个图片已经不存在了，已经成为潜意识了。大家要证明这件事，我说肯定有这么个东西，没有？我说搜。查来查去，不但把我原来记忆里的给查了出来，还把超出我记忆的也查出来。原来我只记得是奉天有轨电车，北京前门那儿，有轨电车没有电，用马拉。多年以前不知道在哪看到的东西，后来查出来在东北的某个城市到某个城市之间，就有一段马拉火车，而且运行了三十年，还是在日本人（占领）期间。那个铁路归日本人来控制，支线是中国人来控制，当地那些财主没有办法搞机车头来，就搞了这么种东西。除此之外，印度也有马拉火车。
当时做道具的时候，美术就说，“这他妈怎么跑啊？你得有枕木，这一跑不就摔了吗？你说这不能胡想啊？”我也有点儿懵，“我记着有这么个东西。”“您肯定是记错了，您反正想象力比较强。”我说：“嗨，你先别管，先做。”铁路是我们修的，找从北京到上海的修铁路的队伍。在山里得勘测，还得拐两弯儿，这不能乱修，专业的施工队伍来修的。聊到枕木怎么铺，要按照正常铁路修，你就得铺枕木，你铺上枕木了，马怎么跑？这时副导演就来聊这事儿了，看到印度的图片，“你看！你看人家怎么跑的，一扒开地下有枕木，上面再铺上碎石子儿，踩上去，马是可以过去的。”人的想象跟他的知识积累是有关系的，也是互相补充的，当然你可能从来什么也不看，凭空想马拉火车，也有，但是你肯定会迅速被人否掉。
周黎明：这种略微魔幻的意象背后有什么寓意吗？
姜文：我没想过魔幻这事，我觉得这是现实。为什么非要拍成符合规矩——建筑学上的规矩、历史学上的规矩、政治学上的规矩？这跟艺术没有关系。
周黎明：如果你不承认这跟魔幻有关系，《让子弹飞》这片名本身，子弹在空中驻足停留，这跟现实有一点距离吧？但又不是纯粹的魔幻，不是人可以飞得很高那种。
姜文：我喜欢这个句子。两年前，我觉得这可以当片名。我有快四十七八岁的那种心态，不要着急嘛，谁说《太阳》没有好结果？还没显现出来结果嘛。子弹也要飞一下，就是当时《太阳》的影响。《太阳》被人家说看不懂，有什么不懂的，子弹没飞到而已，我开了枪了，你没倒下，你嚷嚷说你不懂，别着急，子弹会打着你的。这样一个想法，用在这很舒服。我还真没往魔幻想，我不知道你们俩（指述平和危笑）想不想魔幻。他（指述平）是作家，是科学家，他是学电脑的又是作家，年轻时候是个诗人，对南美比较了解，而且我们都管他叫南美来的人。魔幻我没有追求过，对于我来说这就是现实。我看好多艺术品太现实了，就不是件艺术品。
述平：姜文导演真正是用艺术来感受，而不是刚才说的规矩。规矩看上去就该是这样那样，不应该这样才值得尝试，而且可能触及更本质的东西。
姜文：你说达利画的那表（指《记忆的永恒》），挂在那儿，我觉得太现实了。难道时间不是可以扭曲的吗？难道在你的感受当中不是那样的吗？一个艺术家把表画得跟出厂的说明书一样，那跟艺术有什么关系啊？很奇怪。
周黎明：你觉得《太阳》将来会被后人大规模理解吗？当时放映的时候还是有一些观众表示欣赏，或者像我这样自认为看懂的，但确有人说没有看懂。
姜文：我想到一事儿，《子弹》也有人没看懂。
周黎明：《子弹》有人看到最浅层的一面。
姜文：最浅层一面也有人看不懂，有人在里边睡觉。
周黎明：那他可以看第二遍。
姜文：他不看了，他看不懂。
周黎明：莫非剧情发展太快？
姜文：这分两方面来说，第一，如果有足够的宣传经费、宣传攻势，《太阳》卖十个亿票房，我一点都不奇怪。你是不是能动员、煽动起那么多人进影院？《太阳》显然不足够。第二，进影院可能被大家洗脑，误读成某种格式，大家说我懂了，那也可以说是懂。《太阳》不是一个懂不懂的东西，永远会有人说不懂，因为它不是一个故事，它是一个感受。如果一个人没有感受力，那他的眼睛对他也没有什么作用。我觉得《太阳》是一个你不能不感动的电影。有人会说，如果我都不懂，我怎么感动呢？那你这个人从来没有感动过，大量的感动是建立在你其实不懂的事情上。我们去西藏感动，你其实不懂西藏为什么是这样。你可以从地理学来解释，从宗教解释，那都是对西藏的一个解释而已，种种解释不能解释清你为什么会感动。你看见一个美女会感动，你解释不清，最后只能用学过的概念说，我爱上她了。这多苍白啊！你要是不会说话，没人教你，你就没法表达。我觉得它显然比《子弹》更容易被人家说不容易理解，但《子弹》也有人说不懂。我应该说什么呢？我不知道我说什么，我只能把《太阳》翻译成《子弹》，给大家再放一遍，翻译翻译他妈什么叫惊喜，就是这么来的。这个惊喜都不懂？那翻译翻译吧，翻译成一百万银子。这他妈听懂了。所以我觉得这两个片子联系起来聊是有意思的。
周黎明：我觉得你可能高估了一些人。这么说会被骂死的。的确，观众不一定要有很多的知识储备，但必须集中精力，一定要带着心去看，去感受，也许整个《太阳》剧情你不能拼成单线的东西，但里面某个细节肯定会感动你。
述平：里面有太多细节能感动人。
姜文：你刚才说了一个很要害的问题，《太阳》是过分依赖观影者的心情，而《子弹》，我们把它翻译成你一个爱什么心情都能耍的片子，不那么依赖心情；《太阳》一定是依赖心情。那也反映了当时我的真诚。依赖心情这事，比如说那个《美国往事》，罗伯特·德尼罗要泡那个美眉，我得拿一个加长轿车把她接过来，穿上黑礼服，租一个高级酒店的大厅，只有一桌饭，旁边弄一堆傻逼拉着小提琴。这是心情，美眉们需要这种心情才能同意被泡。这已经不牛逼了，可他作为一个没有文化的黑帮分子，或者有钱人，觉得这叫牛逼。拍《太阳》我们恰恰不想那么做，我们很朴素，拿出来是一颗心，是一特别真诚的东西。不行！可是大部分泡的还是那个美眉。我操，没乐队啊，没加长车啊，不是大厅啊，如果这里边坐了百十人，那也不牛逼啊，不单请我啊。泡妞这样是很有效的，虽然很傻逼，但很有效。我们确实把大家这美眉想成是可以朴素情感的，可是不是。《子弹》我们是当了回德尼罗，把美眉带出来了，演奏了一下，比德尼罗还得手。你怎么知道这不是莱昂内（《美国往事》的导演）在拍他跟观众的的关系？我的理解，莱昂内一定是这样的心情。
述平（对姜文）：《太阳》的时候，你误读了观众。
姜文：我以为只要是男人请嘛，咱们去一个河边也可以，坐草地上也可以，看他聊什么嘛。但是不行，美眉要心情，要场面，要铺垫。好吧，那咱铺垫一把，弄个乐队是容易的，弄个饭，借个车也是容易的。斯科塞斯在拍《愤怒的公牛》的时候，也耍了这么一次。我过分解读一下，德尼罗在勾搭那美眉的时候，也借了一辆车，那女的看了他身后的车，的确有点馋，不是对德尼罗馋。那哥们把她带他家去了，说这是我家，还摆了他照片什么的。嘿，得手！这就是你怎么拍艺术片，怎么拍商业片的区别，其实简单。但那样的话，你会觉得那美眉有点儿廉价，是看德尼罗那辆车。现在是车也看见了，饭也吃好了，说，是不是咱也可以草地上坐坐？《太阳》还是不错的，我现在能看懂了。妈的，很好，这是一个很好的教训。
述平：我补充您之前的吧。《让子弹飞》这个题目，你要说是魔幻，我不知道怎么定义魔幻，其实不是姜老想要把自己的现实定义成别人认为的那样。如果古代有一本书叫《让矢飞一会儿》，古代人会觉得那很魔幻，在古代箭是最快的；如果现在我们说《让箭飞一会儿》，人不觉得魔幻，箭是要飞一会儿。也许两百年后看这片，《让子弹飞一会儿》这名字牛逼么？这不傻逼么？现在什么东西都比子弹快啊？子弹是得飞一会儿。因此这不是想象力的问题，是一个人的思维和对世界的态度是不是在往前走、是不是更阳光的问题。为什么说很多片子讲现实的问题，我觉得是他们拍片子的态度问题，大部分的导演拍片子的态度是拜年，不是去谈恋爱，姜老的片子一直是在跟观众谈恋爱。
