姜文：不是泡妞儿么？
述平：拜年是什么意思呢？大家都知道要过年，您老肯定要来，我也要开门，说的话肯定是过年话，我给您老带的东西肯定是见过的，不是腊肉就是酒，真是一套传统的活儿。真正的拜方和受拜方是不是心诚的，我不相信都心诚，我觉得拜十家可能有一家是心诚的。这是那些导演拍片子的概念，所以他们理解不了《让子弹飞》，所以他们说那名字魔幻。
周黎明：所谓“魔幻”是从一个很写实的视角来说事。
述平：没错，我知道您的意思，但是他是被其他的太多落地下、掉土里的那些骗子给拧巴了。这人已经没有想象力。《让箭飞》不就完全证明这事情么。
拍《子弹》就像进一趟鹅城
周黎明：其实你的第一部影片《阳光灿烂的日子》就是年度票房冠军了。
姜文：是，还不只是年度，是好多年的冠军。
周黎明：到拍《子弹》的时候你该得的都得过了。
姜文：到那个时候我已经很庸俗了，我已经看到了德尼罗泡妞是有效的。我们不是生活在原始社会，不是生活在有个姑娘叫小芳、河边一弹琴就好的时候，那就再请客呗，再比划一会，因为美眉也都忘了，原来那美眉都老了，新美眉不记得《阳光》的事儿了，那咱就再比划比划。我还是这句话：拍个挣钱的电影是容易的。我觉得好笑的是，拍了个挣钱电影的导演在那总结经验，聊什么规则，什么他妈狗屁规则？简单！那是简单的！你真行麻烦你拍个《太阳》，我佩服你！拍个挣钱片儿，没什么。斯皮尔伯格从来不敢小瞧库布里克，但是库布里克倒是可以反过来，我懒得见你就不见你，见你就没有什么必要，你就一斯皮尔伯格而已。斯皮尔伯格自己也知道，他的《紫色》是他心目中的好东西。不是说我反对人们去拍挣钱的电影，可以，这都是好的，那个泡妞法，妞也喜欢，很好嘛，但你别把它说成是一牛逼的事儿。这不牛逼!
周黎明：有人说这是“接地气”，或者说“放下身段”、“亲民”。反过来说，这是向商业低头妥协，指的是同一件事。
姜文：我们都不是上帝，我们都站在地上，没有什么地不地气的事。谁说不接地气？有点儿夸张。如果他爸爸叫爱新觉罗，爷爷叫康熙，不接地气这还有点可能，溥仪不也不接地气儿吗？只是你想离地有多远，你有没有一个愿望？既然我们都在地上，我们能不能拔高点看看，我们活一辈子，看看还能看多远，站得高才能看得远嘛，我们对自己才能有多少认识和了解。我觉得这是值得推崇和支持的。而不是说，我们既然不是上帝，那就当一堆猪得了。既然人一思考，上帝就发笑，那就是上帝的特权。我不是上帝，那我们都拔拔高，反正你已经是人，要死去的。你不能说既然要死，咱就瞎鸡巴混混吧，出溜会儿。我只是说，这事容易，不是妥协。
周黎明：那你接下来的影片会带观众到草地谈恋爱还是在餐厅？
姜文：我得看是哪个美眉了。你不能瞎来，说这美眉就喜欢虚荣，咱就虚荣一下；如果这美眉说不，我就喜欢风情，一杯茶就行。但是我觉得喜欢一杯茶的人还是少，尤其今天这个社会可能不是这样一个社会。我们得认识到这一点，可能二战后欧洲人赶上那电影时代，大家就想从电影里看点可以触动灵魂的东西。现在不是那个时代，他不但看不懂，他还耻笑你，你是不是不会拍电影？我操！我他妈电影还要会拍？该着是谁拍谁就拍了。完了他还要奔走相告，他那东西看不懂。我觉得这个东西就得要惩罚一下了，我们就要进进鹅城了，进去了咱们还要出来吗，不会在鹅城里老混嘛。
周黎明：现在“鹅城”这个词用得很多，网上有人把“鹅城”当成一个代名词用。
姜文：当成什么了？
周黎明：当成目前中国的一个代名词。我的解读。我看到的介绍说，您在碉楼往下看，看到一群鸭子，以为是鹅。
述平：是啊，就是这么简单啊，哪有什么寓意？
危笑：后来解读成，鹅是呆头鹅。
周黎明：在拍摄过程中，创作过程中，有没有刻意想，我这段这么拍，就是为了把观众引导到什么地方？心目当中有特别明确的观众观念吗？
姜文：没有，我不知道观众在哪啊，我只要满足我们自己就行。我非常怀疑和讨厌他们说观众是怎么想的，商业片本着什么什么原则，几段儿几段儿。我也特讨厌“桥段”这词。我们自己舒服了算，因为我知道，你如果探讨精神的东西，里边确实是有很多东西弄出来人家会以为是反常规的。我简单说吧，《太阳》是遵照生活的本质去拍的，《子弹》很简单，是遵照了某种电影本质。电影当然我们也爱看所谓的西部片啊、《阿凡达》啊，我看了，也不讨厌，但我不觉得我应该用生命去做那个。对不起，我觉得不值。我不觉得那个东西难，那是个简单的东西。但是如果你拍一个精神世界，去追求某种精神的感受，第一，你精神有没有这么大的世界，能不能表达出来，是另一回事儿。从这个意义上来说，我觉得《太阳》追寻的深度和广度和表达的程度还可以再做得好点。一旦我们想说我们今天不是拍《太阳》，我们是被人家肆无忌惮侮辱了《太阳》，给气着了，说，他妈了个逼的，去趟鹅城！劫趟火车！劫火车不是没有得手吗？那咱就进趟鹅城吧。这挺简单。我就当玩笑说啊，你要想掰到这说，咱们得让这美眉体面了，这饭吃得体面了，回去她还说这大哥带我去那么一地儿吃了饭。这剩下的黑礼服就好办了，去租一件，找一个拉琴的，其实拉得好坏美眉听不出来，她就看这一场面，看你是不是牛逼。这就好办，这事儿反正容易做，但《太阳》那个就不能做，那个你把美眉带一地儿，草地上一坐，又没吃又没座，你还真得聊出点儿什么来，那是动心的事儿，是高级的事儿。
我那时比现在狂妄
周黎明：有些影评人说你在风格上受了某些西方影人的影响，举得比较多的是库斯图里卡、斯科塞斯、昆丁·塔伦蒂诺。你自己觉得你受谁影响多一点？
姜文：第一，他们很高抬我，以为我像他们一样是影迷。我不是影迷，我看的电影很少。当然，斯科塞斯我是喜欢的，尤其是前几年，我到美国见过他两次……
周黎明：我知道早年美国大使馆请你过去的时候，你就指明要见他。很早时候的事。
姜文：在这之前，大学刚毕业的时候，1984—1985年，看了一批美国电影回顾展。可以看两轮。看了一轮，大部分片子我是不喜欢的，有俩片还不错，我就又去看了一遍。我发现这俩片的导演是同一人，这哥们跟我算是有点缘。我那时比现在狂妄，我觉得他那事儿算是办对了（众人大笑），我觉得我可以见见他了。我操，我年轻时候特别狂妄，而且不是装的，是真的。他片儿我喜欢，节奏特别喜欢，都是德尼罗演的。
塔伦蒂诺呢，我看过他的《危险人物》（Pulp Fiction，常见译名为《低俗小说》，1994），来过这儿。那时候谁都不认识他，我就跟他见过面，我觉得我跟他还很聊得来。那时候刚刚拍完《阳光灿烂的日子》，有一次我们还在一起聊天儿来着。人非常可爱，非常聊得来，不像一般人觉着美国人那种事逼劲。
述平：他是美国东北人。
姜文：好吃，好聊，好喝大了吹牛逼，搂脖子搓后脊梁，说去美国找我去。我说你不在怎么办？我不在你也要找我，我们家钥匙在哪哪哪砖头底下，你要不找我你就是孙子。上次德尼罗来也是这么做法，一个老美，半顿饭，喝了一瓶茅台，走的时候还带了一瓶走。我得说人是分族的，电影族跟国籍和什么背景关系不大。这个人我喜欢，但是他们的片子我不是每个都看，好多片我也没有看过，
至于库斯图里卡，我看不进去，不是那么喜欢。《教父》我喜欢，我反复看过，不是因为我喜欢而是因为舒服，今儿看下，听见音乐就舒服。莱昂内是个最大的错觉，他们老说我喜欢他，我最不喜欢莱昂内，他那片我都想重剪一遍。首先，一个明白人肯定知道，他的片子节奏特别慢，我的片子节奏非常快，根本不是一个风格。就是因为我的电影里面有个小男孩，看另外一方小女孩跳舞，就认定我喜欢他，那这我就没有办法了。而且他有卖弄感、手艺感，我不喜欢那种手艺感。其实我的电影心意更多，他手艺更多，我不太欣赏那种手艺感。当然不能说我没有受过他电影的影响。在我的认识当中，一个影迷成不了好导演。
周黎明：可塔伦蒂诺不就是影迷发展过去的？
姜文：他自己说的话你千万别相信，我更相信那句话是真的：有几个德国导演，包括法斯宾德，以及帮我做过《阳光》的史隆多夫（Schlondorff），他们在法国电影圈混，混完了回到德国，说了一句掷地有声的话：“德国没有电影，我教你们拍电影吧！”这样的心情和冲动是造就一个导演的根本原因。他成事儿了，就说“其实大家都给过我营养”，这是骗人的、冠冕堂皇的话儿。我的理解，说真话一定是这样，“操你妈这什么破电影拍成这样，老子来一个！”这时候出来一个好导演或者一批导演。没有说，看见这个不错，那样的人也许能拍，那绝对不会是一个好导演。我想斯科塞斯他们会说谁谁帮过我，比如说，他现在没钱了，中国刚好有那么多游资、闲钱，咱哥儿几个整点给他，就像他们当年帮黑泽明。但是最根本的冲动，尤其是当一个导演面对他喜爱的作品、剧本的时候，他不觉得前边儿有人，全跑后边去了。什么这个大哥、那个大哥，什么奥逊·威尔斯，走吧，我超过你了！所以我们经常说，不是向谁致敬，是向谁致歉。哎呀，这场戏写的，那得向费里尼致歉了吧。
周黎明：奥逊·威尔斯25岁拍电影之前是做话剧的，他根本连电影手法都不懂。他临时去看了几部约翰·福特的影片，然后就拍了。整个好莱坞都笑话他，但他拍出一部在西方被认为是最伟大的影片。他那个心态，其实跟你刚才说的非常接近。
姜文：很多人有这个心态，只不过他们没说。说出来得罪人嘛。说你丫太狂妄了。我觉得塔伦蒂诺在拍《水洼狗》 （Reservoir Dogs，常见译名为《落水狗》，1992） 的时候，那么别致，他一定觉得你们这些什么破电影，起码就像巨王蚁吧，巨王蚁，我来一个。但是他把这个拍好之后，他觉得，“哎哟，我不能这么说，其实很多东西还是给了我营养。”你比如说港片吧，扯得多远啊，扯到你根本觉得毫无价值的一堆垃圾里边去了。这是一句好玩的话，就说谁给你的灵感啊？进门那儿的保安吗？我也会聊这个。他这话的意思是说：不是美国养育了我，不是欧洲养育了我，是你们觉得一个傻逼的地方养育了我。我理解他的话，所以这句话暗含着对他所蔑视的、在他之前的美国电影的一种批判。我这么理解他的。
周黎明：这部影片里面被引用最多的一句话就是“站着把钱挣了”，很多人理解成是你在说话。你觉得中国现在的电影环境里，站着挣钱的难度大吗？
述平：本来就应该站着挣钱。谁愿意跪着挣钱？对于这句话敏感的人，拿这个来说事儿的人，是跪习惯了。
姜文：跪着也挣不了多少钱。
危笑：要看站着的过程中是不是有人抽鞭子，让你突然又跪下，那就是另外一回事。我觉得张牧之其实是爱钱的，我心目中的姜导，根本没有张牧之对钱那么热衷。没这个概念，他对于钱太无所谓了。说这句话是很多跪习惯了的人和躺习惯了的人觉得奇怪。
姜文：黄四郎算坐着挣钱，是吧？那老汤是蹲着，假装跪着，那凉粉贩呢？
众人（七嘴八舌）：是跪着、飞着、走着挣钱的……
述平：刘嘉玲的角色是躺着挣钱。
姜文：咱们这么说吧，每个人无论他已经或者还没有获得多少尊严，都希望自己有尊严；从人的本性或者劣性来讲，都希望得到更大的资源。这里面确实有一个比例，你是想多得，还是想为了多得付出丧失尊严的代价？其实每个人的心里都藏着，我要尊严，我也都……这句话为什么被大家记住，我的理解是大家都想站着把钱挣了，或者是我站着你给我把钱送来。这是一个人的心理吧。只是现实中，被逼无奈，被教育得无奈，成了黄四郎坐着挣钱，葛优跪着挣钱，刘嘉玲躺着挣钱，粉贩是挨揍挣钱，他们也是不愿意的。
牛逼的电影更像话剧
周黎明：你的影片给我留下最深的印象是影像方面的，但你是中戏毕业的，训练最多的是话剧，而话剧更偏文学性。我记得你说过一句话，如果是文字语言能够表达的东西，就没有必要再拍成电影了。这回我在网上看到有一种批评，说《让子弹飞》有一点像话剧。你如何平衡影片的影像性和文学性？
述平：电影摆脱不了文学性。没有文学性那成什么了？小品？逗闷子的？文学性是艺术的一个基础。
周黎明：我猜，说这句话的人是觉得电影比话剧高，当然我个人并不这么认为，我看过很多从话剧改编的影片，非常精彩。我觉得这两者是两种艺术类型，本身不存在高下，当然会互相影响。
述平：拍电影有对和好两种方式，对的不一定好。我们不管对不对，要的是好，是精彩。话剧不话剧，文学不文学，最后要看结果，看有没有影响。艺术不能等同于生活，有一种范儿在里面，你看了会感动。
周黎明：在导演的层面肯定是有一个平衡。我倒是觉得他们可能是拿一个固定的标准，不管看什么影片，都拿这个标准来套。他觉得符合这个标准就是对的，不符合就是错的。我曾经在《莎乐美的七层纱》里谈电影跟体育有何不同，体育是有客观评判标准的，电影没有。
姜文：所以为什么周黎明叫周大侠。我看过这篇文章，他说，不能用削足适履的方式来衡量姜文这部电影。我觉得非常对。我们这脚不是按他那鞋撑大的，他们那鞋，都不知道什么人穿过了，很臭的鞋，还有点破。我压根就不打算穿这个鞋。所以把那鞋拿来理呀适啊，你说多可笑。这是一。第二，他那句话说得非常有营养，体育是大家有一个规则，无论是观众还是裁判，压线了，罚下去；所以费德勒跟人吵也好，没用；电影牛逼就牛逼在每一个好电影都应该是单独的规则和超越规则的。这时候如果一个影评人不聪明，他就拿一个臭鞋、别人穿过的鞋在那比划。他必须明白这个片子的企图在哪。我看周黎明的文章我心里边有亮，不是说你说我好我就亮，这个人有学问，有态度，有办法表达，这是非常难得的。你评别的也会评得很好。
另外一个关于电影像话剧的，我觉得说这话的人——你肯定不说这句话，即使你觉得这电影拍得不好你也不会这么说——第一，他是以挑衅的态度来聊事儿；第二，我敢肯定，他既不懂电影也不懂话剧，他基本上是无知的人，他敢于说无知的话，那就比无知还无知了。首先，电影叫第七艺术，从本质上来说，拿一个摄影机拍老早就存在了的东西，拍存在了上千年的叫戏剧的东西，拍与人俱来的叫建筑的东西，拍上帝创造的自然景色，其实跟摄影机没什么本质的关系，他只不过是一个记录。像iPad也好，Apple也好，你不能说你这个作家是Apple风格还是IBM风格的作家，这不是傻逼问的问题吗？我拿它当工具，我拿什么写，写出来都是小说。这是从绝对意义上来说。第二，他既然已经介入，当他有一些不同手段发生的时候，当然是最早的时候，他作为摄影机带动人们去观察的时候，你可以说他具有自己的某种语言特性。假如我们承认有一种东西叫电影语言——这个东西给人带来的误解特别大，不如说它是导演语言，导演利用各种东西，有他自己的写作风格，可那不叫电影语言。首先我觉得“电影语言”这词有点不太对，容易产生更多的误解。还有大家没弄明白，什么叫话剧。可以这么说，电影史上留下名字的，《公民凯恩》也好，《教父》也好，塔伦蒂诺的片子也好，他们其实比任何一部电影都更像话剧。真正的营养是导演怎样理解人，你当然要通过文学手段、戏剧手段把这个台本弄出来。你得懂得欣赏表演手段，这是与生俱来的，这是迷人的东西，这是人的心智的问题。然后把它演绎出来，其实是在把无中生有弄得像有一样，在过上帝的瘾。通过过上帝的瘾，你能让美眉们有一种由内到外的洗礼。这是电影有意思的地方。这个时候我只看到了作为控制电影的这些人的个人内心世界。跟电影语言有什么关系啊？
有人说夸张就成话剧了，“生存还是毁灭”，夸张吗？一点儿都不夸张。活到一定岁数的时候，“to be or not to be”——这一点都不夸张。我十五岁的时候，会觉得，大哥你干吗呢，你给杀了不就完了吗？那是因为你简单，你心里没感受到那个。简单、单纯不是可以炫耀的东西。我们可以怀念它。说这话的人是希望你单纯，我不单纯，我好收拾你。那么生存还是毁灭，这是个问题啊。不是说莎士比亚大哥在那矫情。它是话剧。德尼罗那个“You talking to me?”来回问了七八遍，他们会说，这是话剧。那是最好的电影表演，他们不懂。你们以为在那说着什么今儿股票涨了多少，哎呦喂，这叫电影啊，这叫傻逼！一个最简单的生活模仿，我都不好意思，我能学十五个人里头听着跟那个人一样，我觉得这不是表演，这叫玩儿。他们电影里还有什么，就是不说话，记住了“此时无声胜有声”，是《琵琶行》里边的，你得前面“大珠小珠落玉盘”啊，上来就“此时无声胜有声”，你不是傻逼吗？为什么不能说，为什么不能开枪，为什么不能大段的说话？没文化！
周黎明：像那个话剧的批评，我倒过来是把它理解成好事。这表明这部电影的台词非常好。
姜文：说这话的人有两种人，一种是贬义，觉得电影这么高级……电影高级什么呀？第七，不高级。第二，有的真是在夸你，哟，这台词真好，真搞笑，光想搞笑了，这像小品，他其实也是在夸你，他说这真好，像话剧，这已经比那像小品高级了。有些人是在夸你，这你还真不能借题发挥了。不一定是这篇、这个作者。我觉得夸一个电影贬一个电影对我来说都无所谓，我就是把它当黄鹤楼，盖这了，哥们你们聊吧，我听听，谁能聊成崔颢那样，谁能聊成李白那样，谁能聊成毛润之那样，谁能说出到此一游或者说这上面吃饭牛逼——他当饭楼了，当酒楼了，没关系。
周黎明：大部分人可能就用一个字：顶。
姜文：这个时候我们不是看我们电影，我们认识了形形色色的人，有些人真可爱，真诚实。不是说骂我们，我们就生气，有些人虽然在骂我们，他们其实是借题发挥，在骂别的事情，他们特别诚实，不是跟你有仇。有些人虽然在夸你，酸不溜叽的，但是他是冲你这个电影在挖苦你后边的人。更多的情况是，他们无意中暴露了自己，就像看那维纳斯似的，这是男的是女的啊，说这女的胳膊没了。这跟维纳斯没什么关系。
周黎明：那你觉得什么样的文学故事根本没有必要拍成电影？
姜文：《红楼梦》就没必要拍。拍不了，很难。你说博尔赫斯能拍吗，也不要拍。他的文字的组合已经那么奇妙，电影只能给他往下拽。其实电影是个门槛低的东西，电影不能拍太牛逼的作品，只能拍二牛逼三牛逼的故事。最牛逼的故事不适合拍电影，或者也没必要拍电影。
周黎明：那是因为文字留白多？
姜文：唐诗也没必要拍电影。不是每样东西都能拍电影。我觉得昆汀一言以蔽之，通俗小说是最适合拍电影的，有可能拍出很棒的电影。
周黎明：美国的《乱世佳人》和《教父》都是二流小说，拍成一流电影。好像有这种说法，二流的文学作品比较容易拍出一流的电影。
姜文：比如说述平的小说，一个叫《有话好好说》，是晚报新闻改编的；一个是《赵先生》，吕乐拍的。他好多小说写得特别好，而且特别色。那个色让你看得怦然心动，我有一次看他的小说，看着看着，看有没有人看着我，色情到这种程度。不是那种贬义的色情，它主要是写男女，但是不仅仅局限在男女这个事儿上。写得非常好，但很难拍成电影，所以我老逼着述平来改编别人的东西，他是很郁闷的。
周黎明：《太阳照常升起》我当时看完，觉得要写这个剧本太难了，因为它影像的程度那么高，就好像你先有影片，然后人家再根据你的影片创作文学。很难想象这个片子是有一个非常完美的剧本，然后在这个剧本上你去把它视觉化。我事后看了剧本，小说没看过。但是我想象这个电影剧本应该是一个倒过来的创作过程。
艺术家永远不是好政治家
周黎明：你的电影似乎都在突破类型。你觉得观众应不应该用贴标签的方法来归类你的影片？
姜文：不应该。这怎么贴啊？
周黎明：贴了他方便识别啊。
姜文：按菜谱拍戏，安全，但我们确实做的是私房菜。按菜谱来说，我们跟他们都不像。因为这菜谱是方便人们的，不是为了好吃。我们这是为了好吃。你说咕咾肉，我不那么做行吗？他是没办法，为了沟通方便，您来份咕咾肉。其实我就想吃肉，能不能有别的做法？我们确实是想把它做得好吃，这点我觉得是对观众最大的责任。鱼香肉丝、咕咾肉好做，但是好吃与否是另外一回事。
周黎明：你为什么不拍现代题材？这四部影片离现在最近的也有三十多年。
姜文：我觉得这就是现在。我好像跟谁说过，你就算拍现在的拍出来也是过去，那有什么意义？而且，一旦拍成电影，过去的都是现实。我觉得历史和现在没有界限。
周黎明：全部需要经过个人那道滤镜？
姜文：对，就像一道光照在这，你非得说那是过去，这是现在。那是人为的。
周黎明：你非常注重环境当中的个人感受。但你对背景上的大环境是有个人的观点，有的时候有一种很强烈的观点，但是你的作品又呈现出一种模糊性，无论是讲“文革”也好，讲当下或者军阀混战的年代，感觉让人琢磨不透你是怎么看待这个环境的。你是故意想要这么呈现还是观众想得太多？或者我再问得具体一点，你是怎么看待所谓的批判现实主义的？
姜文：我不懂什么是批判现实主义。
周黎明：你觉得文艺需要以文载道吗？你觉得有这个责任，还是多余的？
姜文：看你是什么人，还是文如其人吧。这个人是什么样的人就出什么样的东西，需不需要不一定能做得到。我不觉得这是一个要去思考和追求的事儿。
周黎明：你觉得一部影片产生诠释的多寡跟它的艺术性和思想性有关联吗？或者说，是不是观众理解越不统一的影片就表示或者暗含着它的思想性越丰富呢？
姜文：还是看这个影片能不能让人家兴奋，能不能让每个人多点多巴胺，多巴胺多了就容易说出心里话来，就容易产生不同的理解。一个人和另外一个人肯定是不同的，很难让他们一样，就算他们算一种类型，也不一样。关键是你能让这些美眉们多巴胺产生出来，就像老汤一样，至少说三句话的时候，就成千姿百态了。一个片子如果没有让人产生多巴胺，自然话说得就少了嘛。但并不意味着这片子有多牛逼，有些不牛逼的片子也能给人一些刺激。
周黎明：你将镜头对准大时代的小人物，但是我认为这些小人物是有着大人物的基因的，如果条件许可的话，你将来会不会直接将镜头对准大人物？
姜文：我觉得现在是大时代，其实比那时候还大。往往战争年代，人们相对单纯。“文革”时，其实人也相对单纯。我没有大时代、小时代这个概念。
周黎明：大人物跟小人物呢？
姜文：谁算大人物呢？不能用他的阶级、成分来划分，溥仪连县长还不如呢。我们只能说这个故事所营造的环境是不是给了这个角色展示内心的机会。因为我总不能像一本书那样说我的内心是这个。这不叫戏，得按他们的行为言语调动内心，你直接调动内心这没法看。我是在想，我们的环境是为了给这些人物展示内心；第二，展示出来的内心到底有多深多广多微妙。
周黎明：你有英雄情结吗？你心目中的英雄是什么样的？
姜文：什么叫英雄？什么叫英雄情结？我心目中的英雄什么样我真不知道。
周黎明：你会接受别人对你的顶礼膜拜吗？
姜文：我不会，我觉得那样很可笑。我最幻想的是大家都很牛逼，都很有尊严，都很有主见。
周黎明：如果将来有机会，你会拍毛泽东传记吗？
姜文：有好剧本，我愿意去演，我不一定去导，因为那太累了，又演又导太累。我不知道现在的环境是不是合适，因为他的争议很大。他是一个影响历史很大的人物。但是，他不是我的偶像。我只是针对很多人对他的粗暴态度，是想强调一下，他没有你们想象的那么……那样而已。
周黎明：如果你从政的话，你觉得你自己会是一个好的政治家吗？
姜文：肯定不是。艺术家永远不是好政治家。而且我也不打算从政，艺术家从政容易变成法西斯，或者说法西斯本身也是个艺术家。就像我跟他们说的，导演互相看不上，文人相轻，都是好的，因为他不这样怎么会有他自己的东西，怎么会有一个叫李白、一个叫杜甫的呢。他俩可以一起喝酒，但是想，你要写成那样，那样写多没劲，这样多来劲，这才能让我们后人看到不同的东西。政治上另外一回事，要哄着大伙过日子。我不知道怎么弄。
周黎明：你觉得霸气是一个艺术家必备的气质吗？
姜文：你说的霸气是不讲理吗？欺负人这算霸气吗？
周黎明：当然这个词本身有点模糊。你刚才说的可能算蛮横，我觉得霸气可能是有强大气场，有威慑力，不受人家影响，但很容易影响别人。
姜文：没有，我真的没有，我很讲道理的。我是一个道理控。其实外界没必要了解我，他们在不了解我的情况下描述我描述得很开心，但是跟我没关系。我也在那幸灾乐祸看着一个叫姜文的人，但那根本不是我。
周黎明：媒体或其他人对你的描述，其准确性有多少？
姜文：基本上都是照猫画虎，大家也没必要看虎，猫都见过，照着就给画了。只有虎觉得，我怎么就是一猫啊。人家说，是在夸你呢，那是你师父，你得跟猫学。当然，画虎的人没有必要非得跟虎在一块。那有点危险。我觉得也不是一个求真的环境。媒体嘛，基本上都是你家长我家短，大部分是八卦，你没必要跟他着这个急。第二，世界是被误读所建立起来的，你怎么能跟别人说你别这么误读我呢。第三，我都不知怎么描述我自己，我怎么能要求别人怎么描述我自己，所以我觉得只要有人愿意描述我就行了，你爱怎么写就怎么写吧。他必是带有自己的情感和需求来写我的。他写我干吗呀，他就是要表达这事儿，才写到我了。表达对名人的态度写到我了。这里面其实跟我个人没有关系。
周黎明：如果将来有人拍你的传记片，你希望是一个跟你艺术气质相似的人，还是一个完全不一样的人？
姜文：我根本不想这事儿，我也觉得没必要拍。拍我的传记有什么意思啊？
周黎明：将来这很可能是不受你控制的事情。
姜文：第一，你甭拍；第二，如果我死了要骂随便吧，真的没法想。我怎么能怕误读呢？在我看来这个世界本来就建立在误读之上，也建立在八卦之上，史记就是个政治八卦嘛，他也没看着那些事儿，差四百年呢，咱就当正史读了。这多大八卦呀。
周黎明：我引用我自己影评里的一句话：衡量姜文不能用政治的标准，一定要用艺术的标准。你觉得？
姜文：我觉得说得特别对。这是唯一的应该有的一个标准，我又不是政治家。我对政治又没那么关心，而且我同意述平的话，政治与艺术比较起来政治很渺小，还是艺术更伟大一点。毛泽东都知道在那写诗写词，他不会说我的政令有多牛逼，他觉得留下的是他的诗词吧。另外你刚才说的那个问题，我们为什么要拍一个真实的姜文？这真实的姜文在哪？不重要，主观的真实很重要！你认为他就是这样了，也就这样了。
周黎明：那很有可能像《罗生门》的拍法，找几个跟你共过事的人，十个人讲十个完全不一样的故事，可能完全矛盾的。
姜文：我觉得《罗生门》的价值就在这。其实你找不到什么叫做真实，你觉得人家写的自传你能信吗，也不能吧？我觉得写自传的人很可笑。
周黎明：信自传的人更可笑。写自传的人他觉得有这个必要嘛。
姜文：写自传的人他信誓旦旦说我这样我这样，我觉得也挺可笑的。我不信，除非他把那天的心情、天气、细节、乱七八糟的全弄来给我，这里边影响他说这句话的因素太多了。咱们同样的采访，放到下礼拜，写出来的文字完全不一样。是吧？做这个事儿咱们做五遍，自己就成罗生门了。
孙鹏（周黎明同事）：能提个小问题吗？发现《太阳》和《子弹》里面有很多配乐都是相同的，你为什么那么喜欢久石让的音乐？
姜文：我向《太阳照常升起》致敬，因为我发现没人致敬。我就是这么想的。他们不懂嘛，我给翻译成这样了，音乐总听得懂吧？
周黎明：我倒是挺佩服他们，看得很细，我一开始还没注意到。
姜文：这个说明，超出你想象的人看过了《太阳照常升起》，只不过他们没在影院看，而影院当时听到看不懂就害怕了，就把它收起来了。谁说看不懂啊？就是那帮不敢得罪资本家的写文章的人。没有票房是吧？那显然不牛逼啊。不牛逼我怎么着？还不如说你这片看不懂吧。所以我想，观看《太阳》的人比我想象的人多。另外，王朔同志给我一个启发，我拍《阳光灿烂的日子》时，他住在我们组里，有个地儿我不知道怎么剪，吃不准，我就想了一个办法，我说王朔你觉得这样行吗？他说挺好啊。我说，但是我可没看别人做过。他说我不知道你们拍电影的都怎么想的，要是我写小说的时候别人没这么写过的才牛逼呢。既然没人这么做过你就这么做了算牛逼，那就这么做吧，也不错。我还真没发现有哪个电影用同样的音乐，又都是他自己拍的，上个电影用这个，下个电影还用这个——除了续集，还真没有。
冯欣（周黎明同事）：我想问一下您什么时候会感到孤独？
姜文：我从来都感到孤独，每时每刻。你不是吗？人都一直在孤独，也不知道为什么，所以你就得聊天、说话，所以有宗教。像他（述平）的小说，就告诉你怎么享受孤独。
明星应投资未来
2010年我看了170多部影片，最后进入我视野的三部国产片分别是《海洋天堂》、《玩酷青春》、《我们天上见》。这三部未能杀进我心目中的年度十佳，但有必要把它们单独拿出来，思考一个特殊的问题，即明星的力量。
媒体上老出现“明星荟萃”、“大卡司”等字眼，慢慢给人一种印象，仿佛一部影片若没有明星就不值得一看，反之明星越多自然越有看头。在我看来，这是对明星资本的恶意透支。这年头明星身价翻得比房价还快，粉丝们欢呼雀跃，就跟国家GDP冲老二地位似的，殊不知埋下的恶果跟房价暴涨很相似。房价高企会造成多数人（甚至中产阶级）都买不起房，明星身价太高就会削弱行业的竞争力，因为明星片酬作为电影行业的主要开支属于跟艺术质量无关的“线上开支”（above-the-line expense），除非最终的产品定价（即电影票价）也能水涨船高，否则，这部分得由片商来消化。投资商当冤大头当多了，会踌躇不前，甚至拔腿就跑。圈内有句话：拍电影这玩意，参与者都有钱赚，除了出钱的人。话说回来，我不是片商的代言人，没必要为他们那鼓得发胀的钱袋、闲得发痒的触电欲杞人忧天。赔就赔吧，买股票也会血本无归的。倒是不时有个别导演公开站出来，一副忧心忡忡的样子，试图力挽狂澜让明星片酬升得慢一点。
归根到底，这是市场行为，尽管市场经常会陷入一阵阵非理性的狂热和冲动，但总体来说一个愿打一个愿挨没什么道理可讲。我感兴趣的是，明星占据着如此有利的地形，该为本行业做些什么，我是指，除了应尽的表演工作之外，有没有为本行业的前途做一点眼光超前的投资。
《海洋天堂》是2010年上海电影节唯一一部被媒体追着采访的影片，其实媒体的兴趣点不在影片，而在李连杰。如果不是因为李连杰，这部小制作很可能像《碧罗雪山》那样默默无闻，甚至可能永远停留在创意或剧本阶段。虽然该片最终的票房并不理想，但可以断定，如果没有李连杰的参与，观众数量会低得多。我并不知道该片的运作内幕——包括李连杰参与的性质以及最终商业的成败，但直觉告诉我，李连杰是该片的主要推手。《英雄》、《投名状》没有他，换了别的明星，影片照样能拍成，结果不会有太大不同，但《海洋天堂》若没有李连杰，命运就大不一样。是李连杰让一个具有公益色彩的话题登上大银幕，从而唤起更多人对自闭症患者及其家庭的同情，是李连杰给了一个新导演用武之地，恐怕也是李连杰的名字招来了其他的大牌参与者。那李连杰自己从中得到什么好处呢？一言以蔽之，让我看到了一个拳脚之外的李连杰，一个演技颇扎实的演员。他演的父亲虽然还谈不上令人大开眼界，但小小的惊喜还是有的，不仅有考验人的脸部特写，还有整个身体语言所传递的沧桑感，非常到位，为整部影片增添了情感的力量。所有这些，在他以前的武打片、动作片里是不可想象的。
《玩酷青春》的情况有点不同，吕丽萍没有李连杰的号召力，影片也没有取得《海洋天堂》的知名度，但她凭借这个角色荣获金马影后。至于她跟《唐山大地震》里的徐帆孰优孰劣那是见仁见智的事。但徐帆的表演镶嵌在一部票房破国产片纪录的大片里，而吕丽萍出演的是一部小制作，在同样情况下评委的同情心会偏向谁，恐怕不用猜也知道。撇开她的狭隘道德观不谈，吕丽萍是很会演戏的女演员，《山楂树之恋》里那个小配角，也是妈妈，两场戏就把人物塑造得极为立体，但是在那部大片里她的待遇就是两场戏，对于一个能将演戏化成艺术的好演员，显然是不过瘾的。吕丽萍无需像李连杰那样证明自己会演戏，但她依然要寻找光彩照人的角色。这跟2007年陈冲因《意》得奖性质相同，《玩酷青春》因为有吕丽萍才值得一看，否则，上网看一个十分钟的关于跑酷的视频就足够了。
《我们天上见》的情况又有所不同。蒋雯丽是导演，但没有出镜。我可以断定，若没有她，就不会有这部自传色彩如同姜文《阳光灿烂的日子》一般强烈的导演处女作。这是一部令人惊艳的作品，格局很小，野心很大，一举在起跑线奠定了蒋雯丽作为优质导演的地位。尽管影片远没有1994年《阳光灿烂的日子》的影响，但对于内行人，它的艺术成就堪称全面而彻底，从一老一小两位演员的精湛表演，到构图和节奏，完全没有一丝新人的生涩，倒是那淡淡的婉转和惆怅，流露出女导演的真意。但，不是每个有地位的明星都能说服片商投拍这样一部艺术小片，在没拍出来之前谁知道你有这个能力呢？（当然，拍出来很叫好仍面临着不叫座的不幸。）或许从片商的角度，就当做是给你一个面子，这部赔了，将来演个电视剧不就全赚回来了？如同为了大项目中标而私下塞出的厚礼。无论是哪种情况，因为有了《我们天上见》，我们知道了蒋雯丽不光是一个优秀的演员，而且还是一个潜力无穷的好导演。
这三部影片告诉我们一个道理：明星（尤其是大明星）有着举足轻重的分量，如果使用得当，他们的力量能像杠杆一样，撬起一些原本会沉没的好项目。这些项目有些重社会价值，有些偏艺术突破，但往往缺乏招摇的商业标志。一个健全的电影行业既有赚大钱的商业片，又拍未必赚钱但价值卓著的艺术片；一个电影公司也会两头兼顾，通过成立子公司等手段来培养新人，同时搭建一个包括各种类型、各种预算规模影片的金字塔项目架构；一个电影人（包括明星）为什么不能既参与曝光率高、片酬优厚的大片，又促成一些为人忽视但不乏意义的小制作呢？
据我所知，明星对于文艺片并没有什么偏见。在好莱坞，再赚钱的动作片、喜剧片大腕也想挤进文艺片，因为他们知道只有文艺片才能为他们赢得同行的尊重，获得小金人的眷顾。金·凯瑞成为喜剧之王以后，主演了好几部正剧，其中有叫好叫座的《楚门的世界》，也有两头不着的《忘了我是谁》。他的问题是，拍文艺片仍要商业片的天价。你想，同样出天价，投资商肯定只愿意请他演喜剧，如此才能保障回报率。结果，他展示正剧才华的舞台顿时萎缩，变得有价无市。诚然，文艺片有赚大钱的，但总体上它有着跟商业片不同的属性，即好莱坞圈内所谓的“威望因素”（prestige factor）。伍迪·艾伦的影片总预算不过2000万左右，而他能请来一大帮片酬2000万的明星，可见明星们是不会按照标价来索酬的。
第二种情况是挤进名导演的文艺片。我可以不按照动作片的价码来，但我信不过新人。其实，这跟金·凯瑞的思维是一脉相承的，大导演掌镜的文艺片通常预算不会太低，起码不会是微型投资，当然，质量相对有保障。第83届奥斯卡提名单子中有两部，《黑天鹅》和《127小时》，格局不大，但因为导演的地位较高，明星自然热情高涨，果然将娜塔莉·波特曼和詹姆斯·弗朗科推向了事业的巅峰。我估计一般明星为了这样的机会，会完全不计酬劳，一想到你会占据几乎每一格画面，光是这挑战就足以令人血脉贲张。如果斯皮尔伯格或张艺谋拍这类小片，不给钱都会有明星排队争取。但有时这种机会并非一目了然，李安的《断背山》选角时，好几个他心仪的演员便婉拒了，如果他们预知这能为他们带来奥斯卡提名，想必抢都抢不过来。
拍小制作并不需要明星掏腰包拿出真金白银，付出的时间也非常有限，很少超过一个月，有些两周就够了，但回报是双重的，既有名声方面的；同时，作为主要投资者，一旦影片卖座，便能分享商业成果。但跟任何投资一样，明星需要承担一定的风险，主要是名声方面的透支。陶虹的《米香》被列入年度投资回报率最低的十大影片榜单，想必面子上会过不去。葛优参演了《气喘吁吁》，更是遭到媒体的一致抨击。我觉得这种批评太过事后诸葛亮，一个演员接戏时，他的判断主要在两方面，一是团队和预算，二是剧本。因为是新导演的新项目，第一条等于没有，剩下的只有剧本。如果葛优在片中表演不佳，那可以批评；但若批评他参演无名小卒的戏，言下逻辑是，你赌马只许赢不许输。这样的赌博自然没人去做，久而久之，新人就没有机会崭露头角。
你可以说，投资新人属于电影公司的事，但电影公司全都把宝押在大腕身上，因此，只能指望明星会比片商的眼光更高一些，更能识别潜力股。电影的接力棒便是那样传承的，如果刘德华不投《疯狂的石头》，宁浩便不会一鸣惊人；如果姜文不演《寻枪》，估计陆川得多奋斗几年。我一直纳闷，刘德华为什么不投一部能让他咸鱼翻身获大奖的演技作品。在《无间道》那样的影片里，他的演技始终输给梁朝伟，但如果请人为他量身定做炫技之作，那么，他至少会有阿汤哥在《木兰花》、《热带惊雷》的机会。这两部不是小片但突破形象，阿汤也是不演小片的。小片的好处是能够突出某个人的表现，不仅扬长避短，甚至把短处彻底掩盖，把潜力发挥到极致。大片必须兼顾方方面面，而小片可以只有一个亮点，而这一个亮点往往是影展评委希望捕捉的。
2011年上半年跟上海电影节的主办人员聊天，谈起他们的市场已慢慢形成规模，新人也有向投资商展示的单元。我突然想到，如果电影节为新人项目提供反馈意见，并且将这些意见跟有兴趣的明星分享，说不定能在新人和明星之间穿针引线，撮合成几对未来的黄金搭档。毕竟，片商只投大腕，观众只看大腕，到头来中国电影就只有黑洞没有黑马了。
麦基的视角
“文化只有这么深，”麦基用两只手比划出大约一个手指的厚度，“但是，共同的人性却有这么深。”这回，他把自己的两只手拉到最大的跨度。
这是70岁的美国编剧辅导大师麦基先生在2011年12月4日上午的中国之行新闻发布会上说的一句话。在我看来，这是高度智慧的结晶，同时却掩盖了中国电影难以被外人接受的重要原因。
我担任当天活动的主持兼部分翻译。我在用中文所做的开场白里，自嘲了自己“客串”影评人十多年，实质是新闻人，但新闻和影视有一个共同的特点，就是把故事讲好（在英文里，新闻报道俗称为“story”）。不知是否有人给他翻译了我这段话，在活动快结束时，他提到他的学员里除了影视编剧，还有画漫画的、做新闻的。凑巧的是，他那本编剧圣经不叫《编剧秘籍》，而直译为《故事》。
麦基反复强调，中国影人不要学好莱坞，也不要学法国，要忠实自己的艺术追求。好几次，我以为他要说出那金句“只有民族的才是世界的”，翻译起来多容易，而且媒体必引用无疑。可惜，他没用这句，但很多话均可视为这句的变奏。
因参与那次活动，我事先得知麦基先生看过哪些中国电影，以及他喜爱其中哪些。早年美国公映过的张艺谋、陈凯歌作品，很多他都熟悉，并极为喜欢。另外，他看过陆川的《南京！南京！》，并视之为最伟大的战争片。为了中国的讲座，他专门观看了十几部新作，包括冯小刚的《非诚勿扰》。据我所知（到写该文时），他没有直接评价该片，但在回答一位记者关于中国贺岁片的提问时，他很外交地说：“或许十几年前贺岁片刚出现时，这些作品是有新意的，后来就乏善可陈了。”
麦基还说，中国有五六位“电影大师”（filmmakers who are great），但接下来那一级落差很大；相比之下，美国基本上没有电影大师（此处他否决了斯皮尔伯格，但提到了伊斯特伍德），但总体水准则非常高。我估计在接下来的讲课期间他会说明这五六人是谁，我敢打赌，张艺谋、陈凯歌肯定名列前茅，冯小刚一定不入他的法眼。
从一定意义上，麦基的视角跟西方影展及奥斯卡的视角是相似的，这就是为什么张陈的作品能在海外获奖或者得到提名，而冯小刚的作品却没有可能。如果你保持独立的判断力，不以别人的标准作为唯一的标准，那么，这观点就丝毫不能说明冯的作品不如另外两位。（这个话题若要展开，便会涉及到喜剧的地位和作用，会援引卓别林、基顿等先例，会分析笑声的净化功能。总之，会很乏味。）
麦基大师可能没有意识到，他欣赏的那几位中国影人在叙事手法上有意无意借鉴了外面的成功经验，而冯小刚则是地道的本土派。换言之，如果我们遵循麦老师的主张，不去学习别人的长处，那么，我们的长处很可能无法为别人所赏识。当然，他反对的是低水平的学习，即模仿或拷贝（copy）。但学习一般都是从模仿拷贝开始的，慢慢提升层次，吸收了消化了，把别人的精华化为己有。《疯狂的石头》可说是“学习”了《两杆大烟枪》，但绝不是初级模仿。然而，它会成为麦基所爱吗？我非常怀疑。
麦基所说的话都没错，用“字字珠玑”也不为过。但是，不可讳言，他呈现出典型的文化消化不良。就说他比划的文化差异和人性本质的厚薄，换个比喻，文化相当于地壳，而人性则是地幔和地核。我们有些人生活在高山，有些在平原，有些在海洋，掘地一百公里，我们底下都是一样的。如果用基因来比较，相同的比例则更高。这内在的共通性使得人类沟通交往成为可能，让我们透过表面的不同来分享喜怒哀乐，传递思想情感。但我们的不同远不仅仅在于麦基所说的语言差异，可以说，中西方讲故事的方方面面都存在着或大或小的区别。不了解这些区别，依然能拍出好电影，但却难以为本地区之外的观众所理解或欣赏。对于以量取胜的评家来说，你的作品就不能算好作品。我虽并不认同这种观点，但文化障碍造成的偏差或认知不足却是不争的事实（偶尔，文化差异还能发掘遗珠，看到别人自家忽视的佳作）。
拿张艺谋的《英雄》来说，观者的文化储备会决定其对该片的好恶。这表现在内容和形式两方面。内容方面，秦王这个角色代表着一种价值观，一种统治方式，你若不认可，就会对该片的处理产生异见，进而揣测编导的政治立场和动机。如果完全不了解中国历史，等于把片中的秦王当作一个虚构人物，他虽是独裁者，追杀异己，但因片中没有焚书坑儒等情节，观众对他的印象很可能是一个冷漠的君主，但未必嗜血成性。就西方影评人对该片主题的评价来看，几乎可以用他们的中国历史常识作为分水岭：知道秦始皇的是一派，视该片为权力崇拜的产物；而不知道的，则视其为和平主义的表达。就叙事手法而言，熟知《罗生门》的观众多半会心一笑，认为这是在致敬；而不了解的，可能会一头雾水，认为故事说得一团糟。但即便一张白纸进影院，该片对色彩的大胆运用都令人眼睛一亮，这便是最能穿透文化地壳之处，故得到的好评也最为一致。
跟那些宏大叙事的历史剧相比，喜剧的“地壳”比例会高得多，所采用的素材多半是某个文化中的奇特现象。诚然，也有跨文化的喜剧素材，但好东西早被人用过无数遍了，原创大抵比登天还难。况且，不同社会处于不同的发展阶段，某个阶段全民严肃，而没过几年可能黑色幽默一统天下。这都不是外来电影能捕捉的特点，但对于本土观众，这种地方色彩恰恰是它击败外来竞争对手的法宝。而这些，似乎不是麦基所关注的。
麦基强调的是故事必须发自内心，但并非所有发自内心的故事都感人，关羽、包公的故事千百年来打动过无数中国人，但很难拨动外人的心弦。论“地核”，关羽代表着忠诚，包公象征着正义，都是跨越东西方的价值观。但他们的“地壳”如此之中国，很难相信能通过正剧传递到另一种亚洲之外的文化而被广泛接受。我们有五千年的文明，有无穷尽的好故事，但我们说故事的方式太本土了，使得这些故事传不出去。我们需要借鉴别人成熟的叙事技巧，为我所用。不然，我们投资太大，弄不好仍是《赤壁》的结局（《赤壁》美国票房为63万美元）。
比叙事更难克服的，是隐性的种族歧视。假设《阿凡达》的男一号不是白人，票房会有现在那么高吗？扮演杰克的山姆·沃辛顿在片中并没有多少魅力可言，但若换成黑人演员，亚洲观众是否依然追捧？若换成亚洲演员，亚洲之外的市场是否受到打击？这是十分敏感的话题，片商及大师绝对不会公开谈论，但这也是不容忽视的潜规则。有人说这肤色的区别属于表层，但换个角度，这或许能决定一部影片风靡本国还是叱咤全球。
