大海啊，客栈
广州到杭州的火车上，餐车里，我跟旁边一位老者搭讪。他是华侨，美国来的。“为什么坐飞机不坐轮船？”我的问题是跳跃的。小时候，家乡只通轮船。印象中，轮船票最便宜。飞机当然最贵，只有领导干部才坐得起。火车呢，显然没法跨越太平洋。
“因为我没钱，也没时间坐船。”他的回答令我吃惊。看到如此无知的小朋友，他补充道：“坐船从美洲到亚洲，起码需要花好几万美元，而且现在还没有到中国的航线。”
这段对话发生在二十多年前的二十世纪八十年代初。那时，我还没见过大海。后来，我到过一些海滨城市，也经常从空中眺望大海，但坐船近距离看海，一直是我的心愿。
海，浩瀚无边，神秘莫测；船，无边无际的美丽危险当中的一叶有惊无险的扁舟。坐邮轮，如同绑着全套安全装置走钢丝，兴奋，但很安全。二十多年后的一天，我踏上了嘉年华（Carnival）邮轮集团的庆祝号（Celebration）邮轮。游客使用的电梯显示有10层，我估计不止10层，那些在船底烧锅炉的大概在负N层。船员笑道：“你一定看多了《泰坦尼克号》，现在早就不用这样古老的蒸汽机了，现在用电。”另一位老妇人的疑惑比我更白痴：“你们是从岸上拉电缆到船上吗？”船员说：“是的，我们有几千公里的电缆，不信你去船尾看看。”惹得大家一阵哄笑。
《泰坦尼克号》中，露丝下车的镜头拍得煞费苦心。先俯视，露出一顶贵妇帽，然后才是大小姐的尊容。我的座驾开到码头，还来不及学一回贵族下车，就被一个黑人小伙子的招牌所吸引：停车20元。码头停车场要收50元。这一比，差别就出来了。想必贵族绝对不会考虑这么俗气的事情。
到了便宜的停车场，一看，是露天的。不禁担心：要是发大水，车岂不是要遭殃？黑小伙说：“怎么会呢？我们这块地要比海平面高出一米多呢。”
怎么会呢？当然会。1900年，一场飓风，横扫整个加尔维斯敦岛，死了6000人。你想，整个岛才120平方公里，不足6万居民。此后，该岛的地位便迅速滑坡，沦为德克萨斯州休斯敦的一个远郊城市。但当初它曾做过德州的首府，良好的深水港区位使得这块弹丸之地大有“德州曼哈顿”之势。一幢幢巨宅依旧矗立，默默述说着十九世纪的盛世烟云。如今，这些建筑都成了私人博物馆，花10块钱便可周游一回。
在那些大商人发财之前，加尔维斯敦出现过真正的创始人，他名叫让·拉菲特，职业是海盗。1817—1821年，他把据点设在这里，才带旺了这座小岛。听名字就知是法国人，他专抢西班牙人，看照片，长得挺俊，颇有几分约翰尼·德普的味道。
一座城市，因海盗而兴旺，因天灾而衰落。这似乎有悖于中国城市的兴衰轨迹，我们往往是因天时地利而人丁兴旺，因强盗（蛀虫和蝗虫）太多而最终一落千丈。
邮轮离开港口，陆地慢慢消失。一口口海上油井不时掠过视野，静悄悄，不张扬，但决定着全球经济的命脉。庆祝号大约不是嘉年华公司23种邮轮型号中最豪华的，但按照我们的标准，用“豪华”来形容并不夸张。毕竟，跟当年的泰坦尼克号相比，一切都先进多了：吨位47262吨，可载1900名客人，消费挺平民化，不再有贵族的痕迹。700多个客房，大多小巧玲珑，跟东京、香港等地的旅馆似的，而跟电影里的大相径庭。我订的房间靠船舷，有小窗，能欣赏海景。比这更强的带小阳台、落地窗；比这更差的靠内侧，没风景。
邮轮非常适合“一小撮人”结伴游玩，如一家人、一班朋友，估计未来中国发展该行业后，单位包船一定流行。这是因为，在船上，你几乎不会跟陌生人进行实质的交流，一切止于礼节性的点头和招呼。老式电影中的艳遇我看没有可能性，也许是因为我一直有家人陪伴。民航业兴起之前，邮轮是交通工具，穿越大洋动辄一两个月；如今，邮轮是休闲旅游的去处，一般只需几天时间。况且，轮船再大也只是孤岛一座，很难让你立马远走高飞。
不过，邮轮真的很适合编排惊悚故事，尽管《生死时速2》很烂，但把恐怖分子搁在船上，绝对不是一个馊主意。当你倚靠船舷眺望落日时，你会不由自主地联想，一个筋斗下去，命就没了。如果你的仇人在船上，你可以让他消失得无影无踪。曾在美国电视上看到一则新闻，说一对新婚夫妇乘坐邮轮度蜜月，结果新娘不见了，新郎要求赔偿。邮轮公司把每个角落都搜遍了，很无辜：你说一个大活人，怎么说没就没了？自杀？他杀？不慎掉落大海？若交给阿加莎大娘，说不定船上每人都推了她一把，要把她推过罪与罚的楚河汉界。
再大的船也有限，泡泡泳池，蒸蒸桑拿，逛逛礼品店，赌赌小钞票，跑跑顶层的甲板——假装仍保持着健身的好习惯，然后回到餐厅饱搓一顿。嘉年华邮轮最令人难忘的是它提供的美味佳肴。要知道，美国不是美食的天堂，尽管食物极其丰富，但烹饪则稍嫌粗陋。只有很高档的餐馆，才讲究美食之道。但在船上，即便是24小时敞开供应的匹萨，也保持新鲜出炉，而每天两顿正餐，虽然餐桌不像电影中那样宽敞，但做工精致，服务也周到，从餐前美酒到餐后甜点，一应俱全。唯一的麻烦是，如此正式的用餐，必须着正装，于是原本是来放松度假，却不得不拎上一套西装。
数百年前，千百人同在一条船上，往往没好事。无论是拉塞尔·克劳指挥的《怒海争锋》，还是梅尔·吉布森、马龙·白兰度或克拉克·盖博发动兵变的《邦迪号》，熏天臭气几乎从银幕上扑面而来。过那种海上生活比被抓去服苦役好不了多少，男人的命挺不值钱，远不如有人肉可吃的鲨鱼。到了《白鲸记》、《老人与海》、《大白鲨》，人的命至少可以跟鱼等量齐观了。我不知道鱼在大海里是怎样的生存状态，它们有职业分工吗？有等级观念吗？还是纯粹的弱肉强食？在一艘船上，如果跟陆地彻底割裂的话，估计人们就回原始社会了。船上的故事有意思，因为它可以是大社会的高度浓缩。若搁在“同志”们手里，这么多男人挤在一个没有女人的空间，死活会玩出点名堂来，小库珀·古丁和霍雷肖·桑兹忽悠着“哈啦上船”（即影片《寻爱旅程》，Boat Trip-A Gay Cruise，2002），等明白过来这是一趟同志专旅，已经闹出无穷笑料。
新版《海神号》里也有一位同志，是老同志，由老牌的理查德·德莱弗斯扮演。但他只是众多人物中的一个，此乃常规的人物组图，就跟咱们安排人大代表似的，每个民族必须悉数报到，缺一不可。你看这海神号上，男女老少、穷的富的、胖的瘦的，爽朗的、内向的，怕死的、不怕死的，一个都不能少，仿佛哪个群体没有代表，他们就会到国会告状。我觉得这种编戏方法应该当做基本功来训练，但如今要玩出新花样，难矣。其实，《泰坦尼克号》虽然像《金玉盟》一样，主人公主要是在船上坠入情网，但肥瘦、贫富的反差依然不变。如果凯特跟薇诺娜·瑞德那样纤细，那他俩在汽车里做爱时，你会担心会不会发生骨折。
这些讲翻船的电影中，当船陷入大危机，相比之下，船外面仍有一线生机，因此大家都往水里跳。（回忆一下“你跳！我也跳！”的誓言。）还有一类影片，外面的危险更大，船多少暂时有避风港的作用。曾在中国公映的《苦海余生》（Voyage of the Damned，1976）讲937名德国犹太人，于1939年驶向自由的古巴，不料一切只是纳粹的宣传招数，生的希望他们能看到但摸不着。有一对年轻恋人在绝望中选择了自杀，当大伙儿发现尸体时，他俩赤条条躺在一起。当年在大银幕上看到这个镜头，震撼极了。在片刻的交欢和永久的折磨之间，他们选择了前者。这是爱与死的抗衡。换了今天的媒体，多半会强调赤裸这个细节，并充分调动其猥亵的暗示。
《愚人船》（Ship of Fools，1965）的故事要比这稍早些，航行的方向也刚好相反，从墨西哥到欧洲。船上的各色人等均代表着一大片，有人亲纳粹，有人反纳粹，犹太人不见棺材不掉泪地说：“纳粹能把我们怎么样？难道把我们600万人都杀了？”人就是这样，发财的是胆子大的，死得最快的也是胆子大的。我不太喜欢这部地位颇高的影片，总觉得太过刻意，每个人都像是人大代表在发言，模式化烙印怎么也抹不去。
我的海上奇遇没有那么奇，不过，邮轮的确是一个观察人的好场所。我发现，吃得最多的往往是胖子（船票包含了所有餐厅的饮食），锻炼最刻苦的是身材已经很棒的。我还发现一个帅哥跟一个比他大很多的女子在一起，估计是姐弟恋，看他扭捏的样子，也许是偷情。谁知道呢，也许他们联手把那女子的老公杀了，逃出来散心，顺便逃往美国法网够不着的墨西哥。如果我带一个编剧班到邮轮上，我一定会让每个人杜撰几名乘客的背景故事，看谁编得既出奇又合于情理。有一点可以肯定，编出来的故事一定比他们的真实经历更有戏剧性，但未必更感人。不过如果连戏剧性这点都做不到，那就别干编剧这行了。
要是真想学船上故事的套路，《爱之船》（Love Boat，1977）是一个绕不过去的必修课程。这部1977年首播的电视剧是根据一部早先的电影演化出来的，共播出10季246集。剧种是浪漫喜剧：我们来自五湖四海，大家为了一个共同的目标（爱）走到一起来，然后就是一出出令人捧腹或会心一笑的桥段。现实中的邮轮没有这么多姿多彩的人物关系，自己的小客舱外便是茫茫大海。服务生来自70多个国家，但他们都有一绝活，那就是每天收拾房间时把毛巾折叠成各种小动物的模样摆放在床上，让你回房时有小小的惊喜。除此之外，你若愿意，在自己客舱或者顶层的一个隐蔽处，光屁股晒太阳，方圆几百里没人能偷窥到你——除了海鸟。
白宫过客
好莱坞镜头下的美国总统有两大类：一类是真人真事，另一类是纯属虚构。我们大家最熟知的是后者，而且总是某一个特定阶段的虚拟总统，那就是二十世纪九十年代中后期影片所塑造的美国总统，典型范例如《空军一号》、《彗星撞地球》、《独立日》、《白宫奇缘》等。在这些影片中，美国总统拥有勇敢、果断、机智、沉着、认真、幽默等美德。也正是这些超级卖座片，给了我国广大影迷一个强烈的印象：好莱坞善于拍白宫的马屁。
这个印象是片面的，因为这些影片只是众多描写美国总统影片中的一部分，而且它们的产生有着特定的历史渊源。九十年代初，第一次海湾战争的速战速决，扫除了越战留下的阴霾，重振了老美的信心。老布什、鲍威尔、施瓦茨科夫将军的出色表现，诠释了人们心目中政治家和军事家的风范，加之国民经济持续好转，令乐观主义成为主流思潮。此类影片的总统形象迎合了民众的一种理想，但一般智商健全的美国人都不会把这些银幕角色跟现实相混淆。想一想，总统亲自驾驶飞机痛击外星入侵者，或者跟恐怖分子进行火并，不仅历史上从未发生过，未来发生的概率也几乎是零。把任何人刻画成动作英雄和浪漫英雄，必然是把一个立体的人进行扁平化，使之符合电影的主流道德价值，从而丧失真实社会中人的复杂性。
如果我们梳理一下银幕英雄的脉络，会发现总统英雄其实是一个较小的支系。好莱坞最擅长塑造的是平民英雄，因为这最能引起观众的共鸣，给人一种“我也能做到”的假象和激励。但好莱坞的“仇富”心理没有当今中国愤青那么激烈，比如大名鼎鼎的蝙蝠侠其实是一名显赫的富商，克林特·伊斯特伍德塑造的哈里是一名强悍的警探，《真实的谎言》里的哈里则是高级特工。换言之，他们本来就是强者，但电影赋予了他们更强的正义感，当然也给了他们很多普通人的特点。总统英雄是将这种处理推向极致，因此“失真”是必然的。
同样在九十年代，好莱坞也拍摄了不少非“歌功颂德”类的总统片，比如《冒牌总统》（Dave,1993）便是用平民英雄来颠覆总统的权威。片中的总统为了跟情妇私通，让手下人找了一个跟他长得一模一样的替身，不巧中途中风，替身便赶鸭子上架假戏真做，没想到做得比真总统更出色，不仅赢得了大众和媒体，甚至还赢回了第一夫人的芳心。这部政治讽刺片的主题可以用一句话概括：总统算老几？随便找个老百姓，说不定干得比你强！
该片的总统在形象和性格上明显借鉴了老布什，而《原色》（Primary Colors，1998）则全方位讽刺了克林顿的好色和作秀。影片试图表现政客人格的多面性，但最终却落入了脸谱化的窠臼，过分丑化人物以致损害真实性。当然，再夸张也夸张不过杰克·尼科尔森在《火星人玩转地球》（Mars Attacks!，1996）里的总统，穿着睡衣被外星人用葫芦似的枪顶着脑袋的搞笑动作，将总统的尊严一扫而光。《燃眉追击》（Clear and Present Danger,1994）里的总统是配角，人物更写实，也更为阴险，体现了“丢卒保车”的政客思维。《摇尾狗》（Wag the Dog,1997）又是另一种境界：这里的总统借助好莱坞人士的策划，大肆制造假象欺骗民众。影片令人思索政治和娱乐的关系，即政治越来越娱乐化。在民主政治中，总统不能直接向民众发号施令，于是他必须大量借用娱乐业惯用的手段，比如在哪些场合亮相，如何亮相等等。小布什在攻打伊拉克后不久，驾驶飞机在航空母舰上降落的那场“秀”，显然是抄袭靓汤哥年轻时《壮志凌云》的桥段。无奈真实世界没有那么干净利落的结局，而那次表演不幸成为虎头蛇尾的早泄。这两个例子也表明，艺术模仿生活，早已跟生活模仿艺术捆绑在一起，难舍难分。
试想，美国总统、加州州长均曾是电影明星，虽然这些例子并不具普遍性，但政坛和影坛之间的共通之处却有目共睹。我们俗称的“作秀”，要看分寸来掌握，如果把握得当，会是一种优异的沟通和表达能力。在民主社会中，总统不是诸葛亮，他的主要任务是把政策向选民推销出去，因此他跟好莱坞推销故事有着内在共性。好莱坞拍摄总统题材，第一目的是娱乐，其次是批评，第三才是教育性。忠实从来不是他们追求的目标，尽管在某些细节上他们可以精确到毫厘，但总体而言，银幕上的美国总统跟现实中的美国总统不是一码事。它可能针对现实总统的某个方面进行挖掘，或把口音、举止、形态学得惟妙惟肖，但你若光看故事片来了解美国的最高行政职位，得出的结论不光是片面的，很可能是荒谬的，若当做辅助材料，却未尝不可。
以上观点不仅适用于虚拟总统，也适用于真实总统。奥利弗·斯通的《尼克松传》力图描写一个多面性的人物，但他采用的通俗心理学原理（即尼克松本来可以成为一个伟大的总统，可惜小时候得不到长辈的爱，长大后未能考入名牌大学云云，造成他一生的心理不平衡），落入了另一种俗套。我们看到的，是斯通有色眼镜中的尼克松，只能代表一家之言。另一部更加大展阴谋理论的《刺杀肯尼迪》，从艺术上讲更见功力，但戏说的成分也更重。其实，片中的肯尼迪只是一个必要的过场角色，谈不上形象塑造。倒是《惊爆十三天》将镜头瞄准肯尼迪和他弟弟罗伯特，描写他们在古巴导弹危机中的波涛沉浮，尤其是面对公众前的一番“私房话”，旨在透视人物的内在挣扎；虽然台词处理得不够精彩，但至少编导做了努力。斯皮尔伯格的《断锁怒潮》（Amistad，1997）中有一大段总统独白倒是气宇轩昂，曾扮演尼克松的霍普金斯在此扮演已退休的总统约翰·亚当斯，以律师的身份为贩奴船上的黑人做出辩护，为他们争取自由。而跟尼克松关系最密切的，应该是调查水门事件的《总统班底》（All the President’s Men，1976），主角是《华盛顿邮报》的两名小记者，但影片以纪录片的严谨和惊悚片的叙事，将这段美国历史上最著名的窃听事件表现得既内敛又有张力，堪称杰出的民主政治教材。
说起教材，电视剧《白宫群英》对于一个不熟悉美国政治的观众来说，具有无可比拟的教育性。剧中总统是一名虚构的民主党人士，其政治理念跟好莱坞不谋而合，但可看性在于白宫内部运作的机制。尽管已处理得相当的戏剧化，但幕僚和总统之间的互动非常引人入胜，说句不客气的话，要比我们那些宫廷古装剧胜出好几筹。说穿了，政治的戏剧性来源于各种力量的角逐以及决策的过程，如果所有决策由一人说了算，看政治片就跟聆听皇帝诏书似的，缺乏心理选择和波动的空间。
好莱坞对于总统形象的塑造，从最初的敬重到二战后的逐步不恭，其过程跟大众文化的转变一脉相承。早年的《一个国家的诞生》虽然采用南方的视角，但对于林肯总统的人格并没有质疑，相反，通过赦免囚犯的细节，衬托了他人性的一面。1939年亨利·方达扮演的律师林肯（《青年林肯》）描写了林肯为两位身陷冤案的青年做辩护的事迹，比咱们的包青天还要细腻真实，但本质上跟我们的主旋律作品极其相似。1944年的《威尔逊总统传》是一部很扎实的传记片，对这位由教授转变而来的一战期间总统做了较全面的介绍，但影片的票房失利似乎显示了观众并不喜欢正经八百的总统传记片。
库布里克1964年的《奇爱博士》是一部闹剧式样的影片，片中对总统的塑造象征着该职位的占有者不再是令人肃然起敬的对象，而是可以进行恶搞的靶子。由彼得·赛勒斯扮演的总统优柔寡断，面对好战的鹰派官员束手无策，可怜兮兮，从某种程度上将一名权力受到严重制约的职业政客刻画得入木三分。
在传记片类型中，讲艺人的要比讲总统的多得多。艺人好写，因为他们的起落和思维都比较视觉化。当然，太多的好色、吸毒、沉沦故事使得该类型趋于同质化。相比而言，总统（或更广泛范围的政客）所经历的冲突更加微妙，更加隐蔽，也更加依赖语言而非动作；再加上政客常会引起党派之争，不易盖棺定论，甚至连华盛顿、林肯、罗斯福、里根那样的总统都没有正式的传记电影。关于里根，近年有一部颇受好评的电视电影，但拍竣后未播出便引发争议。片中有一段里根和夫人南希的对话，南希劝丈夫“救救那些感染艾滋病的人们”，而里根回答道：“那些做违反上帝意愿的事情的人，自然会被上帝抛弃。”（大意如此。）八十年代初的美国人多半因滥交而染病，故此话说白了就是：“他们自作自受。”编导解释道，他们并没有证据表明里根说了这话，但里根夫妇的不同观点人所皆知。这个细节不能得到广大里根粉丝的首肯，在他们的压力下，该片被迫从无线电视网转到影响更小的有线网播出。
如果你对于美国总统及其历史的求知欲超越了娱乐层面，那么，在影视剧中，可以充当大学教材的作品多半出自PBS公共电视网的手笔，比如描写约翰·亚当斯的《亚当斯纪事》 （The Adams Chronicles，1976） ，描写华盛顿渡过德拉华河偷袭英军的《渡河》 （The Crossing，1994） 等。当然，以文字为主的书籍可能是更主流、更扎实的知识来源。
无冕之王
某些行业在银幕上曝光率颇高，另一些行业则不受影人青睐。记者属于前者，会计属于后者。美国一项研究显示，记者充当主角的电影有1000多部，估计只计算了美国电影，或者仅把在美国公映的外国片包括在内。诚然，比记者露面更多的职业也不少，随便就能想到警察、律师、医生等。西部片的牛仔其实也是一项职业，能独占一个类型，可见其重要性。
电影撞新闻
为什么记者能长久驰骋银幕？理由如下：“记者们极少成群结队去工作，常常是独往独来，而一个古典英雄也必定是一个单干户；记者们穿梭于不同人群、不同国度之间，这正好符合一个古典英雄所需要的人文与地理纬度。更重要的是，记者们被赋予了与英雄一样的天命：惩恶扬善，行侠仗义，解民于倒悬。尽管现实中的记者，往往叫英雄太沉重，但职业上的特点，使其肩膀仍成为导演们安放现代人英雄梦的理想之地。”
这段精辟论述出自一部叫做《电影撞新闻：影像中的无冕之王》的著作，作者张修智曾是《瞭望东方周刊》的副总编辑。他的另外一个身份是影迷，“搜集了上百部描写记者、表现媒体的电影”，然后在书中点评了其中35部。这35篇影评并非传统的文本解读，而是借助电影来谈论新闻现象。换言之，本书的着眼点是电影，着重点是新闻。这也印证了电影的优势——具有可无限延伸的外围，其中任何一根触须都可以打开一番全新的天地。
在评论《总统班底》时，作者参照了主角伍德沃德和伯恩斯坦两位上司的著作，更甭说伍德沃德自己多年来的一系列著述。对原始素材掌握了解得如此透彻，再回过头来审视电影，眼光自然要高得多，收获也丰厚得多。除了《总统班底》、《晚安，好运》等经典记者电影，作者还收罗了几部一般人不会往新闻方向靠的影片，如都市言情片《西雅图夜未眠》。他通过该片，联想到中国的午夜电台女主播向菲使得逃犯自首的神奇故事，然后分析了脱口秀对于听众的心理暗示作用：“对于一个受教育不多、生活经历比较简单的人来说，冥冥中操一口悦耳、体己的话语的脱口秀主持人，或许不但是一个导师，甚至可能成为某种形而上力量的替代品，填补了现代人内心深埋的对终极存在的渴求。”
《电影撞新闻》中的文章篇幅不长，但信息量颇大；旁征博引，但又不掉书袋；选片注重兼顾新闻传媒的各个领域，但又没有堆砌成十味大全。作者对新闻职业的理想和激情渗透在字里行间，对于记者英雄（如《投奔怒海》中的芥川、《晚安，好运》中的默罗、《铁人》中的文卡尔）投以由衷的赞赏，而对于行业败类（如《欲盖弥彰》中的格拉斯、《沉静的美国人》中的派尔、《做大英雄》中的康尼）则给予鞭挞，但似不够鞭辟入里。想必这是国情使然：当某种理想尚未实现时，目标多以正面呈现为主；而一旦实现，则负面效应会受到更大的关注。或许这是为什么作者没有选西德尼·吕美特的《电视台风云》、比利·怀尔德的《洞中王牌》（Ace in the Hole, 1951）、伊利亚·卡赞的《登龙一梦》（A Face in the Crowd, 1957）等经典记者片的原因，毕竟，要腐败先得有权势，光是抚摸着不存在的王冕，岂不是形同皇帝没当成就摆弄新衣？
记者画像
记者有“无冕之王”的称谓，但参照好莱坞逻辑，当记者的首要条件是必须随时准备跟采访对象进入极度亲密的状态。伍迪·艾伦的《独家新闻》中，女主角仅是一名校报的记者，甫一出场便跟受访者搞上了床。男记者运气更佳，通过跟踪采访，最终抱得美人归，如格里高利·派克在《罗马假日》中掳获奥黛丽·赫本。《迫切的任务》中，伊斯特伍德扮演的记者连上司的老婆和女儿都不放过。
我自认算半个媒体人，认识的朋友多半也是这个圈子，但从未听说过采访采出恋情的事例。按理说，圈内不乏俊男美女，受访人中也不乏成功人士，但不知为何难以采出火花。还有一个让我目瞪口呆的记者电影细节：记者一旦遭遇某受访人，就会不停地光顾，仿佛成了对方的家庭成员，或者是做家访的社工；而现实中，一般一个题目我只能给予一周的时间，包括前期准备和实地采访，最拖沓的一次也只花了三四个月。在我印象中，记者是一个无情的行业，用得着你就找你，用不着永远都不会联络你，因为每周都要做新题目嘛；而电影中的记者却仿佛找对象，动辄私订终身，比看家狗还忠心耿耿。我真不明白他们那分派任务的编辑如何忍受这种一辈子只做一个题目的记者。
西方电影里的记者有一些共同特征：（1）抽烟，酗酒，玩女人；（2）脏话连篇，不修边幅；（3）人际关系糟糕，家庭支离破碎，跟上司尤其不合拍；（4）有强烈的个性，严重的个人主义倾向，反体制几乎到反社会的地步；（5）视真相为最高准则。银幕记者跟银幕作家、银幕侦探有着很大的相似度，属于非动作化的孤胆英雄。《萨尔瓦多》中的波尔便是典型，表面上极不靠谱，但敢于挑战国家政策，坚守职业底线。
别看美国新闻界口口声声捍卫言论自由，他们对好莱坞的描写却极为不满，早在1931年，新闻学教授约翰·德鲁里（John Drewry）便大骂好莱坞“把记者拍成了黑社会，连一个普通商人都不如”。而学者法洛斯（Fallows）和汉森（Hanson）则解释说，那时的好莱坞对待记者已经非常“仁慈”了。
记者电影一瞥
一般认为，最早的记者影片（指有相当影响的）是1931年的《犯罪的都市》（The Front Page，直译为《头版》），曾获奥斯卡最佳影片的提名。这部改编自话剧的作品，按照学者吉廖内（Ghiglione）和休伊特（Hewitt）的说法，至今仍影响着新闻人的言行思维，是某些人从事新闻业的直接诱因。其原作者是记者，擅长嬉笑怒骂的杂文，曾任职于报业大亨赫斯特（即《公民凯恩》主人公凯恩的原型）的芝加哥报社。那是一个“不按理想主义教授和象牙塔新闻学校规则办事的报纸”［学者默里（Murray）语］，他们把剧中的记者描写成“没有思想、没有目标、没有道德的产物”，是“一群爱管闲事的笨蛋，介于走私酒贩和出卖色相的妓女之间”。影片中有一个杀人犯在行刑前夕逃走，来到报社，被两名记者私藏起来。市长要“严打”，以赢取选票；记者则追求独家新闻，不让犯人见其他人，几方势力构成一幅“全盘腐败的梦魇图” ［学者哈维（Harvey）语］。
二战后黑色影片大行其道，记者电影中最著名的例子是《洞中王牌》（Ace in the Hole, 1951），讲一个失业的纽约记者来到新墨西哥州，偶然得知某男子困身山洞，便炒作成惊天动地的新闻事件，同时还把该男子那颇具姿色但又邋遢的妻子搞到手了。报社墙上的锦旗绣着“说真话”几个字，严格说，主角并未撒谎，只是通过夸大事实，制造雪球效应，把救人做成了一场秀。笼统地说，好莱坞对于八卦新闻业一向毫不留情，或许因为它自己也是受害者，但对于始作俑者（即买报纸的读者）则鲜有提及，更无批判，大约是投鼠忌器吧。
阴谋理论盛行的二十世纪七十年代，好莱坞冷面现实，仅1976年就推出了两部传世的记者影片：一是揭露尼克松丑闻的《总统班底》［洛伊希腾贝格（Leuchtenburg）称之为“提升新闻业的一座丰碑，将美国记者抬高到神秘的地位”］，二是描写电视新闻业冷酷竞争的《电视台风云》。前者张修智先生已有精彩点评，我不再赘述；后者是一部情节极为紧凑、表演精彩绝伦的虚构作品，里面的电视业者为了收视率竟把杀人搬上了荧屏，最终通过角色之口喊出了“电视不讲真话！电视是TMD游乐场！”的自我谴责。
即便水门事件后，记者的整体银幕形象也未能更上一层楼。1981年的《没有恶意》（Absence of Malic）中，萨利·菲尔德扮演的女记者中了他人圈套，做了一个很特别的报道，借用该片的广告语，就是“每个细节都准确，但整个报道缺乏真实性”。这种用事实制造谎言的高明手法让被报道者深受其害，但又无力回击。待水落石出，该记者以“新闻自由”及“并无恶意”做了自我辩护。
按照伊利诺伊大学新闻学教授马修·C·埃利希（Matthew C. Ehrlich）在《电影中的新闻职业》 （Journalism in the Movies，2006） 的论述，好莱坞对于新闻业并没有歧视，相反，它骨子里很敬重记者。《没有恶意》中的记者最终对受害人表白：“你对我的职业不屑一顾，但做新闻并非毫无价值，只是我没做好而已。”意即一只苍蝇不能坏了一锅粥。几乎所有的影片里，违反职业道德（更别说犯法）的记者都得到了相应的惩罚，而那些表面上令人反感、实际上坚持原则的记者，如伊斯特伍德的那个角色，自然是善有善报，如拯救了无辜者、获得了普利策等等。该角色有一段台词妙不可言：“我才不在乎现世或来世有什么正义。只是我的鼻子特别灵，只要鼻子没堵塞，我知道怎样找出真相。”《欲盖弥彰》（Shattered Glass，2003）虽以格拉斯造假为主线，但并未挖掘他的心理动机，而是把重心放到主编雷恩开除格拉斯的行动上，连格拉斯本人看完影片都觉得不过瘾。
埃利希（Ehrlich，上述专门研究记者电影的学者）说，即便对新闻业抨击最无情的影片，它赞美的依然是新闻业的天职，即“个人的独立性以及对社会控制势力的怀疑”；当新闻业被娱乐及商业利益绑架时，该行业便从英雄沦为恶棍。
美国首都华盛顿有一个6万平米的新闻博物馆（Newseum），2009年5月18日，这里举办了一个新闻系列电影展映活动，叫做 “胶片里的新闻业”（Reel Journalism），主持人名叫尼克·克鲁尼，著有《改变我们的电影：银幕反思》一书，他也是明星乔治·克鲁尼的爸爸。展映影片的其中一部是安吉丽娜·朱莉主演的《坚强的心》，讲述的是《华尔街日报》记者丹尼尔·珀尔遭恐怖分子惨杀的真实故事。这是一个很正面的形象，显然是新闻人愿意看到的职业形象。
吞云吐雾
抽烟，还是不抽烟？这是一个问题。
哈姆雷特心想：你这也太山寨了吧？哪能跟我的“生存还是毁灭”相提并论呢？
其实，站在反吸烟运动的角度，这就是生与死的区别。仅在美国一地，因吸烟而引起的各种疾病造成的死亡人数每年高达50万之巨，全球的数字要翻10倍，难怪《感谢你抽烟》（Thank You for Smoking，2005）的男主角在“死亡三人帮”里得意洋洋地说：“什么酗酒、擦枪走火、交通事故，加在一起，都远不如我的杀伤力。”据研究，中国三分之一的男性人口将因为吸烟明显缩短寿命。
诡辩的精彩
当阿汤妻子扮演的记者质问美国烟草研究院发言人为何从事这个行业时，这位金发碧眼的帅哥（艾伦·艾克哈特扮演）关闭了桌子上的录音机，神秘地回答：“控制人口。”这个回答似乎过于反人类，于是美女记者追问，帅哥便抛出一个“小我”的答案：“支付房贷。”这两个直逼智慧灵魂的简洁回答，揭示了两层含义：抽烟有害健康；发言人先生明知不在理却偏要与恶为伍。这逻辑比1999年的《惊爆内幕》（The Insider）更上层楼，在那部很文艺的惊险片中，拉塞尔·克劳扮演的烟草公司高管为了向阿尔·帕西诺扮演的电视新闻人爆内幕，事业和生命均受到威胁，而这一所谓黑幕就是“吸烟有害健康”。说来你不信，烟草业从未正式承认吸烟跟健康之间的关系，其应付之道便是：目前的研究仍不足以得出最终结论，我们依然在积极探寻。
既得利益者一般都喜欢采用这种伎俩，当然，这是在民意仍能起一定作用的环境里。言下之意是：我没说你的调查是错的，但我可以怀疑其确凿性；如此，我便能在公众心目中留下持续的问号，把定论有效转化为质疑。《感谢你抽烟》的高潮戏段，国会议员提议在香烟盒子上印上打叉的骷髅头（因为光印文字有歧视非英语人口的嫌疑），面对压力，咱们的主角话锋一转：“这是多余的，谁都知道吸烟有害健康。芝士吃多了，会提高胆固醇，那么议员大人会不会同意在芝士上也贴上这样的警示呢？”该议员来自盛产芝士的佛蒙特州。
换了我，我会说：关键不在于是否吸烟，而在于吸多少烟；吸多了，一定不利于健康，但正如小赌怡情，适量抽烟未必弊大于利。再好的东西都必须适量，跑马拉松还经常死人哩。当然，烟草公司不会接受我的论点，因为他们贪得无厌，他们恨不得每个人都抽烟，恨不得每人每天抽十包。在我看来，尼克·内勒这个角色是强大烟草体制内的一个怪胎。首先，他有独立的思想，他并没有盲目轻信本行业的宣传，而是清醒地认识到了该行业的危害。多数人会屁股决定脑袋，千方百计为自己所处的行业或制度寻找存在的理由。而尼克的理由很实际，就是为了生存［美国人所说的“pay the mortgage”（支付按揭）相当于咱们的“咱得糊口”］。其次，他并没直截了当否认吸烟的害处，而是承认一部分，其余部分用“自由”来化解。这比矢口否认聪明得多，矢口否认只会让民众反感，属于睁眼说瞎话，你后面的话再怎么有道理，人家也不会相信。这就好比有人批评你，你便臭骂对方，不管原先谁在理；在第三方看来，你输了风度便也输了辩论。如果你先感谢对方批评，接着说你知道自己的确存在着不足，自己仍在不断努力纠正，然后再不动声色暗示一下对方论点中的漏洞，这时，你完全可以反败为胜，将舆论拉到有利于自己的一方。
可惜，这样的诡辩术在强权环境里不易实行，原因是强权者并不觉得有必要迂回前进，他们已经习惯了横冲直撞，绕道躲子弹反成了丢脸的事。等到哪天一头撞上南墙，为时晚矣。在《感谢你抽烟》中，这个体制由三个人来代表，而其中级别最高的并未到老朽昏庸的地步，他甚至很善于倾听后生的意见；矛盾集中在烟草研究院两位主管之间，这就剥夺了尼克叛变的动机。我以为他在国会听证会上会反戈一击，置烟草业于死地，没想到他来了一个“高风亮节”，高调回到烟草业。诚然，倒戈的事，现实中并不多。多数人因为个人利益跟集团利益紧密绑在一起，慢慢培养出一种爱恨交加的矛盾情感：一方面他们比任何外人更熟悉集团如何为非作歹，另一方面又为它的存在与发展找到了日益强大的心理支撑，以此获得道德上的平衡。
正如威尔·史密斯父子主演的《当幸福来敲门》可以当做销售员的工作指南，《感谢你抽烟》可以用于指导思维与辩论，尤其体现在尼克对儿子的言传身教上。其中的秘诀便是道德相对论。我们曾经受制于黑白分明的道德桎梏，依靠一些人为的、夸大的、虚假的道德支点来当做自己思想行为的坐标。一旦这些榜样被发现是虚假的，精神的力量便轰然倒塌。道德相对论是从不同视角考虑同一问题的产物，比如在计算烟草造成的健康危害的同时，至少应该计算烟草带来的经济利益，甚至某些或许存在的短期的健康利益，如解除疲乏、放松紧张等，两者相加才能得出结论，看究竟是利多于弊，还是弊多于利。美国电影塑造的政客均没有独立思想，有也不愿表达。如果他们的选区是烟草重镇，他们一定会为烟草业说话；如果选区以农业为支柱，自然一切以农业为根本。其实，任何事物都有正反两面，一个地方发现矿藏，从经济角度是好事，从环境角度恐怕是坏事。如果该矿的收入主要归了外人，那么对于当地居民无疑是灾难多于实惠。
上述现代化公关的英文行话叫做 “spin”。“spin”不允许你混淆是非、指鹿为马、把黑说成白，但它鼓励你挑选对自己有利的事实来加以强调，淡化对自己不利的事实，这就需要极强的思辨能力。称职的媒体人能找到事实真相，但说明和诠释往往靠另外一批人。这批人对于一个集团是巨大的无形资产，弄得不好就像影片中的尼克那样遭到肉体或精神的绑架和摧残。你可以说尼克是助纣为虐，也可以说是潜伏。尼克的形象比多数好莱坞影片主角更复杂。
银幕写照
《感谢你抽烟》是一部黑色喜剧，反吸烟的主题包涵在反讽手法中，包括影片标题（老美经常说的是“Thank you for not smoking”，即 “请勿吸烟，多谢合作”），但它的艺术独特性表现在立场的模糊。影片的反吸烟代表是参议员，而该角色的道德洁癖非常不可爱。影片结尾处，他将众多经典影片的经典吸烟镜头进行了改造，称之为“有品位地更新”、“修正改进历史”，玛琳·黛德丽手握的不再是香烟，而是一杯热茶或开水，还有几个老明星手里的香烟居然被替换为儿童的长条糖果。
这跟前面尼克跑去好莱坞安排香烟植入广告的情节遥相呼应，从正反方面证明了银幕对于吸烟的促进。抽烟的历史可追溯到公元前5000年，但烟草大规模流行始于十七世纪，到十九世纪下半叶机械化生产才让香烟变成日常用品。从早期开始，抽烟便具有反叛性质，无论是教会还是纳粹都反对抽烟。可是，越不让做的事情，大家越是想去做。抽不同的烟，给人的印象也不同：雪茄代表财富，旱烟象征淳朴，鸦片暗示颓废。有一次我在云南一座村寨，看到一位老大爷饭后拿出巨长的烟枪，塞上烟叶，加上水，呼噜呼噜抽了起来。我顿时觉得十分神奇。那一刹那，抽水烟的大爷成了坚守传统的象征。或许，他年轻时，抽水烟只是从众而已，不抽会被同村人看不起。
记忆里，我只抽过一次香烟，是大本时候。一帮同学在外面，大家都抽，说让我试试，我就试了。结果，他们哀叹，太不像了。我受到小小打击，本来就没抽出什么好味道，现在连抽的模样都不被认可，只好无奈放弃。想来，当时尝试抽烟，主要是为了酷——大家都抽，你不抽就落伍了。而明星在银幕上抽，比百万个同学同时劝我还管用。他们在最佳效果的灯光照耀下，让导演设计出最佳的姿态，再加上烟圈在灯光下生出的明暗效果，简直就是在告诉你，你不抽烟就是不懂生活情趣。
心理学家说，抽烟的人通常比较外向，喜欢交朋友，爱冒险，追求刺激。抽烟可以说是冒险和刺激的一种替代。按照弗洛伊德的理论，抽烟甚至可以是某些性行为的无意识升华。在海斯法典 的岁月，硬汉亨弗莱·鲍嘉和19岁的劳伦·白考尔在《江湖侠侣》里调情，用的招数就是抽烟。抽烟是社交的润滑剂，你可以向对方敬烟，也可以向对方借火，近距离试探对方的意图。在那个年代（1944年），赤裸裸的情色不被许可，抽烟便起到了强烈的暗示和替代作用。如今回头看，绝对比床戏更精彩、更有回味。
《感谢你抽烟》中，尼克未竟的事业是让布拉德·皮特和凯瑟琳·泽塔琼斯在太空对抽，这需花费2500万美元。一个人抽只需1000万，两人同时抽却高于两人报酬之和，理由是综合效应。这自然是虚构的，植入式香烟广告好莱坞敢不敢接都难说。目前好莱坞银幕上出现的抽烟镜头往往是表现负面的，比如用于刻画人穷志短的角色、犯罪分子等等。在美国开明人士眼里，香烟早已不酷，禁烟已成趋势，相反，呼吁毒品（至少是软毒品）合法化的声音则此起彼伏。
作为文艺作品，银幕形象有双重效用：一是复制，二是导向。前者需要反映现实，某个历史人物是大烟枪，银幕上他远离尼古丁，似乎有点滑稽；但作为观众行为的指导，可以回避的负面效应则无必要渲染。中国银幕上的抽烟镜头多半是懒惰造成的，男人无聊就抽烟，女人学坏就抽烟，这成了颠扑不破的真理。那些抽烟镜头谈不上多有派，更像是规定动作，看多了只会厌烦。以后遇到这类场景，中国电影人不得不像阿伦·雷奈《吸烟 / 不吸烟》（Smoking/No Smoking,1993）里的家庭主妇那样面临选择：不假思索让人物抽烟，还是被迫想一些新招。
