爱恨有钱人
《华尔街：金钱永不眠》的诞生全赐这回的全球金融危机，但影片没有充分利用这个机遇，而是将金融危机淡化为故事背景，以衬托华尔街老手戈登跟他女儿、女婿的三角矛盾。如导演奥利弗·斯通所言，你如何将“信用违约互换”变成银幕语言？其实，商战具有强烈的戏剧冲突，股市楼市崩盘虽然不及追车、枪杀那么视觉化，但不乏刺激。影人担心的是，观众没有充足的知识储备，无法理解其中的奥妙，所以这么绝佳的题材，斯通重重拿起又轻轻放下了，呈现给大家一部不痛不痒、可有可无的华尔街题材影片，也为他自己的第一部《华尔街》添了一个蛇尾。
就拿“信用违约互换”（credit default swap）来说，有人打了一个巧妙的比方。甲为了活跃花园气氛，在花园里放置了一些鸟食。鸟儿成群结队而来，很快，在屋檐下筑起了鸟窝，到处拉鸟粪，有时还攻击甲先生。有些鸟嫌吃的东西不够，要求甲提供更多更好的食物。没多久，甲难以踏入自家园子了。他痛下决心，不再散鸟食。鸟儿飞走了，但留下厚厚的粪便，要花很长时间才能扫干净。这里的鸟儿是投资银行家，他们以为可以永久吃白食，没有被逮的危险。
这个故事不够复杂，但颇能反映金融危机前投资人的心态。斯通影片中男主角的妈妈投资房产就是这样。影片的金融顾问透露，他原先把戈登讲座中的一句话写成“金融杠杆是罪恶的渊源”，被斯通改为“投机是罪恶的渊源”。金融杠杆（leverage）乃金融术语，指举债经营，俗称以小搏大。西方有一系列对经济学的经典诠释，全部用两头牛作例子。咱们看一看能否把金融危机的本质说明白：甲有2头牛，他用来当做资本，又借了100头。既然有了102头牛，甲需要建一个牛棚，于是向银行要了很便宜的贷款，抵押了所有的牛。牛棚建好后，他顿觉建牛棚有利可图，于是向银行贷更多的款。银行以他现有的牛棚作抵押，给了他再建50个牛棚的钱。牛棚建成了，甲找来客户，但客户钱不够，银行又借钱给别的农户，购买了甲的50个牛棚，心想：农户嘛，都有牛可以抵押。有一天，最先把100头牛卖给甲的卖家前来收钱，甲没有现金，只好把100头牛还给原来的主人。其他农户也没钱支付甲的牛棚钱，只好把牛棚还给甲。因为大家都想卖了牛来还钱，所以市面上牛供过于求，价格大跌。而甲呢，牛棚几乎空了，但账面上却拥有51个牛棚，当然也还不完银行的贷款。最后，政府不得不出面，帮甲把钱还了。甲又回到了2头牛的时代。
斯通没有采用原台词的根源，从这个故事也能看出。杠杆（或借贷）是需要的，但不能做过头。如果甲一开始用2头牛来抵押买第3头，等赚了钱还了债再买第4头，他的生意就能步步为营，一步一个脚印。因此，罪恶不是金融杠杆，而是金融杠杆的失控。斯通觉得不便影像化，实际上，从以上寓言可以看出，里面有强烈的喜剧元素。当然，最后跳地铁也是必然的。
戈登最著名的言论依然是第一部《华尔街》中所说的“贪婪是对的”。“贪婪”一词包涵着对财富的追求，跟美国的立国之本“对幸福的追求”是一致的。问题就出在“过度”。“贪婪”不仅是追求，而且是“过度”追求，到了损人的地步。这跟前述“杠杆”是同一道理。没有贷款，企业无法发展壮大；但太容易贷款也一定会惹出麻烦，吃海参还会被噎死呢。
商战影片有大量机会探讨人性以及社会现象，但有一个陷阱，那就是人和事是否分离。比如说，比尔·盖茨在生意场上咄咄逼人，不给竞争对手留情面，但是他赚来的钱却大把大把用于慈善公益。你若只瞄准商人盖茨，那不是一个太值得同情的角色，而温情脉脉、和颜悦色的人往往在商场上四处碰壁。如何平衡商人的逐利性和他的人性？这是很多影片无法调解的矛盾。于是，出现了很多简单化、概念化的解决方案。《白银帝国》中，张铁林扮演的康老爷囤积食盐，待价而沽；当他看到百姓营养不良的惨状时，命下人发放食盐。这个剧情设置从一开始就是道德化了的，因为食盐是必需品，炒食盐肯定会殃及老百姓。
《白银帝国》是一部很有潜力却处理失当的遗憾之作。数额巨大的金钱支持、精致的置景、美工、道具，到头来商战部分蜻蜓点水，反而不厌其烦地描写父子抢同一个女人。父子三角恋也没关系，算有点象征性（新老的博弈），但反客为主当成重点，实在是失策。就拿炒食盐来说，难道康老爷一开始不知道会产生恶劣后果？当时整个市场的供求是怎样？其他商家是怎么做的？有政策规范或行业规范吗？倒不是要做成论文，但必要的故事背景能为人物行为做最好的铺垫。我们生活在一个炒房年代，炒楼的结果就是大量市民买不起房，尤其是年轻一代；而有钱人买了多套房即便租不出去也宁愿空着，囤积居奇。其结果是，我们跟《白银帝国》里那些倒在路面奄奄一息的农民，性质是一样的。因此，炒房是有道德后果的，它不是纯粹的投资或投机。投机本身是商业的润滑油，但政策应防止它们过度进入民生领域，而应引导它们进入诸如古董、字画等炒得再高也不会伤害社会肌体的行业。
《白银帝国》中还有一处我认为值得展开、但被轻描淡写的情节，是晋商的败落。晋商的悲剧不是因为儿子跟老子抢女人，而是因为朝廷老是搞破坏、挖墙脚。朝廷把富商当做国库，巧取豪夺，既有名正言顺的税赋，还有表面自愿、实质强迫的捐赠，有借无还的所谓借贷，更有连名目都没有的各种敲诈勒索。当然从朝廷的角度，我让你给钱是我看得起你，你还得向我下跪，千恩万谢。当今社会弥漫着仇富情绪，大家都注意到财富的原罪以及为富不仁。其实，中国的富人（我是指第一代，不包括富二代）很可怜，他们在夹缝中求生存、求发展，若按照明文规定办事，基本上没有什么成为巨富的可能。他们必须像浮士德出卖灵魂换取青春那样，放弃相当的经济利益及道德原则，才可能获得那些从开始就不平等的机会。等成功后，他们当中有人需要用炫耀财富来平衡心理，无非是向自己证明自己已经不再是小媳妇了；但掌权者随时可以用隐晦或不那么隐晦的方式告诉他们，无论他们钱再多，本质上依然是小媳妇。当大家关注富人的荒唐行径时，更值得关注的，是他们所处的尴尬地位。当然，普通百姓自觉比他们更可悲，所以他们成了显著的出气对象。
一旦财富阶层有明显的民族界线，仇富就很容易演变为种族歧视和迫害。犹太人的遭遇是明证。1934年的奥斯卡提名影片《红盾家族传奇》（The House of Rothschild）描写了欧洲金融世家罗斯柴尔德的发迹。罗氏家族兴起于十八世纪的法兰克福，最初做转账生意。老爷子梅耶发现，汇款过程中最大的损失是黄金在半道被抢。他想出一招，把五个儿子安插在欧洲五大都市，若有客人要从伦敦转钱到巴黎，无需把黄金运过去，只需寄送一张票据，巴黎的儿子便把该数额的黄金送到客户指定的接收方。
影片的开场戏颇有意思：年幼的儿子从街上跑进来，说税务官正往他家走；梅耶命全家把账本和值钱的东西藏起来；税务官进来看了梅耶给他的假账本，根本不相信他一个月才那么一点可怜的生意；接着，他发现了密室，但梅耶的另一个儿子机灵，化险为夷；最终，税务官索贿，梅耶佯装可怜，跟他讨价还价，以低于中间数达成协议。这一场充分表现犹太人“贪婪狡猾”的戏被希特勒的宣传部门看中，未经授权便拿去用于纳粹宣传，为屠杀犹太人充当舆论工具。其实，这场戏的结尾是梅耶对着家人欲哭无泪：“我何尝不想有尊严地做人、有尊严地做生意呢？他们不让啊！”这是我见过的最分裂、也最真实的商人独白，若片商不是好莱坞犹太人，估计通不过政治正确这一关。
梅耶的五个儿子把罗氏做成欧洲巨富后，歧视依然没有停止。在德国，政府任凭流氓砸他家玻璃；在当时最开明的英国，国债招标，明明罗氏提出的条件最优惠，但政府把项目给了别人。只有爆发战争，各国政府才想到求助于罗氏；当然，罗氏也从战争中发了大财。他赌相对正义的一方，而不是短期内最有利于自己的一方。他的逻辑是，非正义的一方若赢了，长期看他可能输得更惨。看到这儿，我想，他们还是幸运的，因为当时那几个国家至少都尊重私有财产，否则罗氏根本不可能起步，更不可能发展到后来一度占世界财富一半的地位。（的确，罗氏的某些分支在后来战争中被剥夺了所有家产。）
影片中有一个小细节：罗氏驻伦敦的儿子内森打车（马车），车主说：“您给小费远不如您女儿慷慨。”内森回答道：“她爸爸有的是钱，可我爸爸没那么多钱。”电影可以虚构，因此不能判定这句话最初是否出自罗氏，但这句话后来被广泛用于很多有钱但依然节俭或吝啬的富豪。
比较一下，平遥日升昌最初的商业模式跟梅耶不谋而合，也是用汇兑来代替镖行保镖运现银的费用和风险。但是，咱们的晋商发展再好，仍毫无社会地位，正史野史均不予记载。而在欧洲，虽有歧视，但罗氏家族不断被加官晋爵，可谓享尽荣华富贵。当然，罗氏自己也越来越重视公众形象。从十九世纪末开始，家族将百多年购买或建造的上百处豪华庄园以及无数的艺术收藏品逐渐捐给各大博物馆，并且尽量以匿名的形式来捐赠。其家族成员行事低调，不再炫富。如今，未曾学过金融史的人，甚至连罗斯柴尔德这个名字都没听说过，估计再也不会有影人把他们当做电影素材了。
Do the Right Thing
Do the Right Thing是斯派克·李1989年的作品，我查了一下中文译名，有《不作亏心事》、《不做错事》、《循规蹈矩》、《做正确的事》等，一看就知不是港台译名。没查到港台的跳脱意译，或许该片根本没在那儿上映。这部影片没有进入奥斯卡的法眼，但在美国影史上地位不低，一般被认为是最优秀的黑人电影。本文并不打算讨论这部作品的思想意义或艺术风格，而是把目光停留在片名上。“Do the right thing”一语经常出现在美国电影中，通常是年轻的男主角在行动前有所顾忌，或者受到某些诱惑，这时，一位睿智的长者会谆谆教诲：“Do the right thing!”在我记忆里，这位领导、师傅、家长、前辈绝对不会具体说应该怎么做或不应该怎么做，更不会分析前因后果，他们永远停留在点到为止。这就是电影台词的简洁与高妙。若把这些潜台词全部说清道明，那就成咨询报告了，可以开价500万一份。
何为“正确”？
在现实中，这是一句废话，甚至屁话。什么叫做“the right thing”？《阿凡达》中的夸奇上校会觉得自己是在作恶吗？一定不会。他可能打心底里觉得开发潘多拉对当地的经济发展和文明进步是有益的。杰克也不会认为自己是叛国投敌，他的 “正确”标准是锄强扶弱。纳美人更不会把自己视为顽固不化、拒绝先进文明，他们是在抵御外来入侵者，而不是抗拒“被解放”。换言之，“正确”没有客观标准，视立场而异。除了立场，“正确”还有程度之差。城管是当前中国媒体画廊中的负面角色，但深究其工作性质，作恶并不是不可或缺的工作基因。城管需要维护城市的秩序，其范围包括人行道，而非法摆摊不仅有损城市的卫生状况，从根本上讲是对合法商贩的不公平竞争。可以说，城管的“不正确”，不是因其工作性质而是由其工作方式而决定。他们的野蛮与粗暴，完美地吻合了大众文艺中对坏人的形象定位。
电影作为大众文艺，有着一套划分善恶的完整标准，这套标准注重外在胜于内在。夸奇一定得张牙舞爪或阴阳怪气，如果他语气温和，态度诚恳，这戏就没法演了。可现实中，问题的症结往往不在表象。有一阵网上传过一张照片，一个城管帮摊贩看小摊。在很多人看来，这简直是猫帮老鼠看家，荒谬得不可思议。其实，看过石挥的经典影片《我这一辈子》，就会明白，基层的小警察、小城管并非人人凶神恶煞，他们本身就是国家机器的最小的螺丝钉。在健全的体制中，他们跟辖区的居民（包括摊贩）理应保持极为和睦的关系。但一个充满亲和力的城管是不可能担任反角的，正如一个凶巴巴的城管不可能体现合理的城市管理政策。一切皆在表面。这是大众文化的威力，也是大众文化的局限。
道德“正确”
阶级论是革命家发明的，但在我看来，它是在通俗文艺中发端的。贫富差距任何社会都有，任何年代都有，永远不可能消弭，但只有在电影、戏曲等通俗文艺中，贫穷和富裕才会被打上道德的烙印。富裕是邪恶的，贫困则被赋予了天然的道德正义。这种分类之鲜明、令人印象之深刻，致使我每当读到某个为富不仁的故事，会产生一种幻觉，认为那人不是天生贪婪，而是在拙劣地扮演一个革命电影里的土豪劣绅。事实上，一千个富人有一千种面貌，对富豪形象的脸谱化，实际上是一种对人性复杂的一厢情愿的简化。唯有这样，那份无助和无奈才能如浮云一般被拼凑成可以捉摸和辨识的形状。我看过的第一个电视节目是一部木偶动画片，叫做《半夜鸡叫》，讲一个跟我同姓的地主，叫周扒皮，逼迫长工鸡鸣出工，为了加深剥削的程度，他每天半夜装鸡叫。这个播种阶级仇恨的传说，改编自一个真实故事，后来有人去当地调查，发现事实并非如此。那个周扒皮的原型，据说为人挺好，经常把不多的肉留给长工吃，手下人有了力气才能好好干活嘛。我没有深入研究，无法判断哪个周扒皮是真的，但可以肯定，现实中哪种都有，无论他心地善良还是刻薄，反正后来都被拉出去枪毙了。
至于弱势者被冤枉的案例，那就数不胜数了。邻居丢了钱，你家若正缺钱，那你毫无疑问就有了嫌疑。除非真正的罪犯很快被抓到，否则你永远无法洗脱涉嫌的脏水。若有大刑伺候，你多半会屈打成招，而且会绘声绘色地提供细节，以增强供词的可信度和生动性。当然你内心知道那是“wrong”的，但在那种场合，那也成了唯一的“right thing”，被枪毙一了百了，也比无休止的酷刑好忍受一点。
除了财富的道德标签，人多势众也是道德优越的表现。一般认为，真理掌握在多数人手里，于是才有了群众大会，有了万人审判。在《龙城风云》（The Ox-Bow Incident，1943）里，对于是否要把三名嫌犯带回去审判，“革命群众”举行了一次投票。结果是，25人中仅7人反对现场处决，并要求带嫌犯回去走法律程序。诚然，那18名支持者也有自己的理由，他们倒不是接受不了晚一两天处决犯人，而是担心那三人会逃走，包括用狡辩来逃脱法网。
我第一次看这部1943年的黑白影片时，最吃惊的是这个细节：一群动辄用私刑的乌合之众，所谓“lynch mob”，居然不是以拳头的高低、吼叫的声嘶力竭来决策，而是选择投票。可见一人一票的思想多么根深蒂固。但在这个问题上（即那三人究竟是不是杀人盗窃犯），人数的多寡是没有意义的，重要的是证据，而证据必须是原始的人证物证，而不是转了三四道的断章取义或道听途说。这就是为什么“听说”或“据网友报”是不可能当做呈堂证供的。
动机的“正确”
说回亨利·方达主演的《龙城风云》。这是我形成法制观念的入门教材，它教会了我最基本的法律精神：重证据、重程序。凭呐喊声来判罪，那是对法律的藐视。故事发生在1885年的美国西部，但跟多数优秀西部片一样可以当做寓言。当地牧场丢了牛，方达及哥们一来到便被当做嫌犯。接着，有人来报，说牧场主金凯被谋杀，他的牛也丢了。群情激愤，当场组织了侦缉队。（常看西部片的人可能熟悉“posse”这个现在较罕见的词，它指协助司法部门办事的一批人，有点像咱们的民兵或者临时城管。）方达加入了这支队伍，以示清白。入夜，在黄牛谷，侦缉队抓到三个熟睡的人，金凯的牛也在附近。嫌犯说，牛是向金凯购买的，但他无法出具收据。在侦缉队看来，这完全是人赃俱全。
其实，侦缉队上路前，当地法官曾反复告诫，一定要把嫌犯带回来，不能越权代为处置。但是，在义愤填膺和司法程序之间，人们总是选择前者。因为前者是道德判断，后者是法律判断；当道德和法律不能吻合时，多数人会站在道德一边。于是就有了前述18∶7的投票结果。该片的伟大在于它没有把这些人丑化成一群嗜血成性的群氓，相反，他们的愤怒是正义的，他们的民主意识是健全的，但他们视司法程序为多余或障碍。在潜意识中，他们用动机取代了求证。
电影里分好人坏人，在现实世界中，好坏同时存在于每一个人身上。每个人都有良好的动机，但有些人把动机的正确，外推为行为的正确，然后又把与之不同的行为视为错误，于是就有了势不两立和无尽斗争。实际上，在这些环节中，动机的纯正大概是最不靠谱的一环，也是最误人子弟的一环。世界上所有的邪恶都起源于良好的动机，包括战争和杀戮、清洗和诽谤。《帝国的毁灭》中，戈培尔太太亲手杀死一个个孩子的场景，最为触目惊人。你不能说她不爱自己的亲骨肉，她是不愿他们生活在一个没有纳粹主义的世界里。同样的思维也体现在希特勒身上，他宁愿炸平整个德国，也不愿德国人民生活在其他体制里。如此疯狂的设想及行为，你若站在他们本人的立场看，均出于“良好的动机”，用一句通俗的话说：“是为了你好。”
《龙城风云》的结局：金凯没死，那三个被私刑处决的牧工是无辜的。司法正义受到破坏，但诗的正义（poetic justice，即文艺的道德观）得到了维护。在《12怒汉》中，法律的严谨和通俗剧的道德被进一步分开。这部同样由亨利·方达主演的经典作品，诠释了一个道理：疑罪从无。影片中，方达是12名陪审员之一，当大家都认为被告有罪时，他指出一个疑点。慢慢地，他说服一个个陪审员站到他的一边。方达并非被人买通，他只是对法律保持一种敬畏。当一个人被怀疑犯罪时，不是他寻找证据以示清白，而是原告拿出证据来证明那人有罪。这听起来差不多，但责任完全不同。影片中控方有证据，但方达发现的疑点使得证据失去了“确凿性”。若采用“疑罪从有”的推理，那么被告绝对死定了，因为方达没有证据来证明嫌犯是清白的——事实上，那人也未必是清白的。你会说，方达这么做其实放走了一个坏人。没错，但他也避免了误伤一个好人。没有哪个法律制度能精准地惩罚每一个坏人，洗刷每一个清白者，所以退居其次的选择便是：宁可放过坏人，也不可误伤好人。该片中方达并不“怒”，他只是在维护法律的尊严。
更复杂的故事是2008年的《虐童疑云》，斯特里普扮演的修女究竟是在迫害一个有爱心的同行，还是揭露一个披着圣衣的狼，没有第三项选择。影片的结尾是她的嗟叹：“我也不确定！”（直译：我有疑问。）换言之，从法律上讲，我们不能给霍夫曼的角色定罪。
“Do the right thing”我会翻译成“凭良心做事”，因为“right”一般是用作道德标准。但在当今的多元化社会，光凭良心是不够的，必须凭法律。若没有司法程序的正义，道德的正义只能带来无尽的灾难。
群众场面
时常有人问我“哪部影片是你最喜欢的”，从来没有人问我“你觉得电影中哪个元素的处理是最难的”。当然，这不难理解。我不是导演，对此没有亲身体验。其实，我平时回答的大多数问题均不属于我的专业，比如电影和新闻。所以越俎代庖多加一个也无所谓，反正都是纸上谈兵，爱骂我的就算我给你们提供一样现成的武器吧。
在我看来，群众场面是最难导的。哪天我若拍电影，肯定只有几个主演，舍弃龙套，更没有排山倒海的小蚂蚁。不是我看不起八一厂的作品，而是我完全没有能力处理背景上的小角色。我觉得电影（指故事片）最滑稽的地方就是万众一心做一个动作、扮一个表情。比如说表现某人在舞台上的表演非常成功，只有一个套路，就是满场的观众以不拍烂手掌不罢休的姿态猛烈鼓掌，长时间，如暴雨大作。（细想起来，“掌声雷动”这个说法是不准确的，我听到过的掌声更像是雨点啪啪打落在石板上，而雷声一般频率更低，节奏似切分音。）再不成还有起立，就是英文所谓的“standing ovation”。
我爱舞台演出，每年至少要看30场，其中有超一流的，但从来没见过电影里那样的鼓掌。即便是再精彩的演出（如1986年帕瓦罗蒂在人民大会堂那场），观众的反应也因人而异：有些人是礼貌性鼓掌；有些是为了争取让老帕加演一首；有些可能家里有事，急着想走，但又不好意思，因为旁边座位的没有离场的迹象。就说我自己，每次的表现都不同，有时我边鼓掌边后退，一直退到门口，以保证赶在大部队前先撤，这样才能打到车；有时我等到最大的主角谢幕就走了；极少数时候我才会留到最后，往往是因为要去后台或者别的原因。但电影里你绝对看不到这形形色色的观众反应，一切都是整齐划一的。就连《梅兰芳》，玩了点小花招，先让两傻老美提前退场，害得孙红雷围追堵截，先抑后扬，让大家为梅兰芳访美的成功惊喜一下，依旧是统一部署，即一开始老美即使不离场，也并不热情。其实，即便所有观众都不懂京剧，每人的反应都不会一样，有些可能好奇，有些可能惊讶，有些可能佯装看得津津有味。
这不仅指内地影片，港片也如此。我最受不了的是港片里街头卖艺的场景，我基本上能准确猜出导演的口令：“围观者热情”、“围观者不满”、“围观者愤怒”、“围观者怜悯”等等。而且，古装片里的街头行人我从来看不出有什么动机——是专门来围观的，还是路过打酱油的，或者是远道而来的游客？似乎只要服装打扮没出错，龙套就尽到职责了。好莱坞好不了多少，可能现代戏稍微真实一点，古装大片的群众也都是一个德性，要愤怒便一起夸张地愤怒，要兴奋也似乎打着拍子一起兴奋，没有个性可言。即便在最优秀的作品里，这种群众场面的机械化现象依然存在。有评论家认为，斯皮尔伯格的一个薄弱环节便是群众场面的处理。我记得辛德勒开始逃亡之前，召集了一个会议，说了几句感人的话。底下的人（都是被他所救，在他工厂里工作的）排列得颇为艺术，构图不错，但表情都差不多，好像都带点茫然的样子。你说在那个时候，犹太人得知自己快要被解放了，但他们的救命恩人却阴差阳错即将被迫当逃犯，这时，他们的反应肯定会各有差异吧——也许不会有大的起伏，但由于大脑需要处理好几种不同的信息，呈现出来的表情必定千差万别。
你可能会说：一件模棱两可的事情或许会引发许多不同的反应，但一件极其震撼的事情似乎可以获得比较一致的反应。这话不错，但反应一致并不表示反应的表达完全相同。就说高兴，假设天上掉下一百万元，分别砸到一百个人，你说这一百人都会捧着钱疯狂呼喊吗？即使没有一百种不同反应，归纳一下，七八种是肯定不缺的。再说悲伤，有人会泪如雨下，有人会泣不成声，有人会哭天抢地，这三者并不互相排斥，但可以很不一样。在我家乡，农村和镇上的表达就截然不同。农村一旦有丧事，通常会有一个中年妇女哭丧，一套一套的，很像是一首加长的咏叹调。电影里最经典的悲伤是嘉宝在《瑞典女王》（Queen Christina，1933）的结尾，她的一生挚爱去世了，她的心如一片悲痛的海，她麻木了，漠然了，没有一丝表情。这，就是悲伤的极致，至少是其中一种表现形式。换了咱们的导演，大概会处理成哭丧。如果嘉宝哭不出来，导演大概会说：“你算哪门子明星？连一滴眼泪都挤不出。给我放声哭！越声嘶力竭越好！”
当然，这个例子电影学院都教过，所以不会出现上述训斥。但并不是每个人都有幸上过电影学院，也不是每个人都懂得大众心理学。在那些简单不简约的人看来，悲伤必须像编舞那样被赋予统一的美观，最好每人几滴泪都平均分配，在哪个动作时滑落或洒落都得很规范，否则就乱了方寸。
连斯皮尔伯格都不擅长调度群众场面，也难以责怪那些丝毫没有导演天赋的人了。但是，凡人都有导演的欲望，比如我们玩游戏，其实就是一种导演，你可以让那个电脑小人翻山越岭、拳打脚踢、征服世界、杀人如麻，做出种种你自己想做但未必能做到的动作。假设你同时控制一万个小人呢？你会让他们放任自流还是做一模一样的动作？张艺谋美学的最高境界是使之如电脑程序控制般的整齐，我们骂他的时候有没有想过自己处于相同场合时会表现得不同吗？
其实，群众场面的问题及道理很多人是知道的，只不过没有精力去顾及。观众的焦点都在主角身上，谁会注意那些一晃而过的小角色呀？更有谁会去琢磨那些人是何许人？打何处来？到何处去？为何在此逗留？一部连主要人物的塑造都毫无可信度的影片，要求一天赚二十元的群众演员演出花样来，岂不是癞蛤蟆想吃天鹅肉？我曾在北影厂门口暗访过三天，凭那些群众演员的素质，也就是现在这效果，他们能该高兴时露笑脸、该悲伤时皱眉头就已经不错了，哪能指望他们演出七八种不同的高兴和悲伤来。
前面调侃了一下张导，其实张导的影片并非每部都像奥运开幕式那样齐刷刷。《秋菊打官司》的开场戏是表现一个西北小镇的街道，没有任何调度，是偷拍的。当然，如此 “自然主义”只有当代题材才行得通。这大概是为什么古代群众要比现代群众更像电脑游戏人物的缘故吧。
把一部电影拍砸了，里面的群众演员比僵尸还僵硬，最多就是片商损失，没有大碍；但如果把调度群众场面的方式用到生活中来，那就会制造僵化的人和事。在咱们的幼儿园和小学里，学生被要求把双手放在背后。我能想象这一要求的由来，比如可以防止学生驼背，防止学生两手藏到桌子下做小动作。作为一个建议，这其实挺不错，但一旦强制，学生都被训得跟军人似的，一动也不能动。这究竟有多大必要？除了看上去整齐（或者借用张元的 “看上去很美” ），我真的看不出那种整齐有多少正面价值。
说到这里，一定有人会提出“纪律”这个概念。没错，纪律是必要的。没有纪律，教室会一片混乱，但纪律的规定必须基于实际。在一个教室里，学生显然不能跳到桌子上去（尽管这在歌舞片里是常态），更不能用粉笔砸老师的后脑勺（“文革”后期仍很常见）。但坐姿只要符合一般规范，应该就可以了，而且提问应该是被鼓励而非被视为挑衅。一个完美的教室，不是老师讲课而学生坐得像军人那样端正，而是老师和学生有随时的交流和互动，并伴之以各种生动的姿势。电影里有这样的教室场景吗？除了获金棕榈的法国片《课室风云》（Entre les murs， 2008），我看到的要么是军事训练式的授课，要么就是逃学威龙。两者其实可互为因果，均属于不正常。
一丝不苟地实施 “一刀切”群众政策的，第一名不是电影，而是电视。在电影里，导演通常会做一番努力，尽量让场景真实，或者让副导演去调遣芸芸众生，自己为大明星抠戏。在电视节目里，观众则连道具都不如。综艺节目有领掌人，一遍又一遍教现场观众热烈鼓掌，如果这一招还不灵，那么就录下几条热烈鼓掌的镜头，后期贴到任何一个歌舞相声后。你会发现，一个相声即便包袱没抖好，也会有机器人般的掌声。我无法忍受某大电视台的节目，因为它的掌声跟节目质量完全不配套。我参观过美国喜剧节目的录制，他们告诉我，用现场观众成本虽高一些，但可以得到即时又真实的观众反应。喜剧的反应要比歌曲复杂得多，掌声和笑声各式各样，无比丰富，绝对不可能预录。包袱没抖好，你也马上就知道，可以补救。用单一的掌声替代千奇百怪的掌声，结果只有一个：那些真正鼓掌的人被我的潜意识勾销了。因为我本能反感指挥出来的掌声，所以我假定大家都是在领掌人胁迫下才把手心拍红拍肿的。事实上，有人是真心鼓掌，但我为了防止被骗，已矫枉过正，假定所有人都已成了一天二十元的人皮机器。
电影是导出来的，但不同导演给予演员的空间是不一样的。有些导演（如凯瑟琳·毕格罗）给演员相当大的自由，只是规定一个大的范围，然后让演员自我发挥。也有导演喜欢无微不至，把一举手一投足都规定得很细。哪种方式更好，不能一概而论，因演员而异。从理论上讲，对于天分高的演员要多给点自由，笨的则多点手把手辅导。群众演员有表演天赋的肯定是少数，导演又管不过来，只能下一道死命令：大家一起笑！集体愤怒！TMD都给我哭爹喊娘！最终，全成了黑色幽默。凡是大棒指挥出来的感情，都挺搞的，不是吗？
电影需要纸老虎
老实交代：我有点佩服周正龙。不仅因为他是我本家，更因为他的创意。放眼全国，即便算上那些索取高价的所谓策划人，没几个有我周大叔的创意——极其简单，但效果非凡。上一次看到如此廉价却令人刮目的创意，是来自一个美国电视广告：一个小老板（指小本经营，不是年纪轻）在自家店门口王婆卖瓜，想必是没有钱雇用汤唯、张柏芝这个档次的代言人。更要命的是，他老实巴交，不善言辞。好在他挺诚实，坦承自己笨嘴笨舌，“跟一块木板似的”。接下来，出现了出乎意料的场面，另一个人从屏幕右边入镜头，然后把原来的他（此时成了一块木板）搬走了。
这个广告获了一个广告创意奖，忘了奖叫什么名字。我现在还纳闷：那特效是怎么做的？在同一个镜头中，大活人怎么就变成真人大小的木板了？当然电脑特效无所不能，但那是十多年前的事，作为广告中的超低制作，估计他也花不起撕皮儿伯伯复活恐龙的钱。
当然，周正龙肯定没看过这则广告，否则我就不会夸他了。他跟这位小老板的作品可谓异曲同工，即利用人或动物的纸板或木板照片，制造以假乱真的幻觉。如此一来，他们两位都堪称熟谙电影真谛。我们的媒体宣传经常强调电影的真实性（此处仅指场景和道具），那完全是外行话，是内行骗外行的伎俩。电影场景的关键不是“真”，而是“像”。比如说，电影中砸人脑袋上的玻璃是蜡做的，满脸的血是颜料、番茄汁等。换上真的，会有更多人看吗？肯定不会！我不骗你，否则纪录片的票房早超过故事片了。
全世界好多城市有蜡像馆，里面供奉着各式名人，游客喜欢跟他们合影。不管你怎么拍，你通常都能辨认出那英国女王、莱昂纳多、范冰冰不是真的，但“跟真的似的”。但是，我在美国某些旅游点见过用照片做成的木板，跟真人一般大小，拍出来的效果还真一时难辨真假。早年国内有些出差的就这样跟美国总统合了影，回家后当做外交成绩小范围宣传一下——瞧，老布什还让我挽着他的小蛮腰呢！
不反光的照片
为什么三维的蜡像反而不如二维的照片？这就是电影制作的奥秘。简言之，这张照片不能上光。如果像普通照片那样表面光滑，翻拍时就会反光，一反光就穿帮了。由此我们介绍今天的新词——“matte”，字典解释为“表面粗糙的，不光滑的”。“matte painting”则是电影美工的基本功，即绘景。前述例子便是，表面是人，实际是景。
我一开始不明白：拍一部电影可以花那么多钱，要拍伦敦就去伦敦，拍非洲去非洲，干吗需要绘景？估计绘景就是需要一家五星级酒店，但又找不到你想要的格局，那就自己搭一个，撕皮儿伯伯的候机大厅（《幸福终点站》）不就是这样制造出来的吗？此外，电影布景若弄得跟戏曲似的，多拧巴呀！
我第一次亲眼见识电影布景，是在二十世纪八十年代初，我在珠江电影制片厂开课教英语，某次借机参观他们的美工车间。绘景的师傅是我学生，她拿出一块不大的玻璃片给我看，上面画着一个宝塔。玻璃片上的影像叠加在实地拍摄的画面上，原本的农田后面就多了一座宝塔。这显然要比搭建一座真宝塔划算多了。
这部影片我看过，但不知怎的我后来错记成凌子风导演、孙道临主演的《李四光》了，那是北影作品。我记得那个镜头，是因为经过“文革”的洗礼，非风景区的宝塔已经不多见了，所以见了稍稍有点讶异，更没想到那宝塔是假的。
用玻璃绘景，成本比较低，西方影业在上世纪初就很熟练了。有时，为了增强景深感，会有好几层。当然，这种画也可以画在布上，如今则更多是画在电脑里，操作起来更方便，逼真度也更上层楼。这些画自然都采用写实手法，透视感极强，出现在镜头里若时间不长，外人很难看穿。它的缺点就是不能跟着人物移动（这对于电脑绘景已不是障碍）。一般来说，离人物近的景是搭建的，远的则用绘画，真假之间的过渡是关键。如果焦点在前景的人物，过渡处往往早已“虚化”。周正龙的高难度在于，那老虎他拍清楚了，而旁边的树叶又放到焦距外，这就相当于在摄影棚里拍模特儿。换了我，大概只能把前景的灌木丛拍清楚，把老虎拍虚，然后跟编辑说：我不是专业摄影，就这点水平，能不能刊登你来定！有一年我在北京地铁拍到小贩兜售非法报纸（他们高喊“昨晚刘德华被香港黑帮枪杀”），主角全是虚的，一张也不能用，最后只能贴到自己博客，立马有人夸我有印象派摄影大师的风范。
周老虎的另一败笔就是稳如泰山岿然不动。任凭你怎么拍它，那大虫就是愣盯着你看。它如果猛然一跃，我家大叔便可两百万落入口袋，或者是他落入虎口。在我看来，这就是专业和业余的区别。业余拍摄者没法让纸板（或木版）动起来，而专业的一定不会满足于玩一只死老虎。想当年（1963年）京剧大师盖叫天拍《武松》，那老虎就能动弹，我至今猜不出老虎肚子里藏着一个演员还是两个：一个人会前腿太短，两个人呢，岂不成了狮子玩绣球？
真正认识到绘制的景片可以活动起来，是在第N次学习《公民凯恩》时。开场时由远至近的大宅全都是“matte paintings”，但窗口闪烁的灯光却是活动的。凯恩演讲那场戏更绝，镜头从礼堂后方照过去，观众席黑压压一片，没有上千也有好几百，可这些人全是假的，只是一张画；但人头处的小点剪空了，由工作人员在画后摇动，产生一定的晃荡效果（尤其是光头），再把这局部晃动的画跟凯恩演讲的真人画面上下叠加，就毫无瑕疵地再现了一个群众场面。
假设周老虎有专业支撑，事先把华南虎的眼睛做成活动的，到时专家仔细研究一张张照片，会惊奇地发现，在貌似静止的老虎姿态中，眼珠子有转动的迹象。那时，就不用拍摄者赌命了。但你不能怪周老虎工作潦草，毕竟纸老虎眼珠要转，需要一定的科技含量。我小时候见过一种玩具，是所谓的立体画，一个塑料景片上画着一条鱼或一只老虎，你微微移动角度，动物呈现些微的前行或角度变换。立体画利用的是光栅的成像原理，即左右两只眼睛透过光栅看后面的画，两眼的角度略有不同，再加上画本身包涵了5—8个差别极小的角度，画面看上去即呈现立体效果。如果周师傅事先得到立体画师傅的指点，其照片逼真程度便会突飞猛进。你想，怪物史莱克身上的毛发有着数千个电脑程序控制的节点，那么老虎影像的复活至少也需要十来个小变化吧。大师是怎样炼成的？绝对不是靠偷懒炼成的。大卫·科波菲尔的奇迹全是假的（那是魔术的定义），但他在幕后的功夫和投资也是惊人的。
每秒二十四格的幻象
再退一步，电影的原理就是靠视觉误差：一幅幅静止的图画，以每秒二十四张的速度出现时，便连接成一串天衣无缝的活动图像。如果只有十二张，那么，按照正常速度放映，行人就会像木偶那样走路；如果每秒拍四十八张，正常放映出来，大概都成了嫦娥舒广袖，飘飘欲仙。周老虎一共拍了四五十张，连放的话大约两秒钟。问题是，能有动感吗？
戈达尔说，电影是每秒二十四格的真实（或真理）。戈老愤青差矣，电影是每秒二十四格的幻象（或谎言）。周正龙信誓旦旦，除了有人撑腰外，多半是他自己也信了手中有四五十格的真理。他身上爆发出戈达尔式的执着甚至偏执，对于一个未能靠影像发财的人，实属难得。
在照片技术刚问世那阵，它代表着真实。文字可以撒谎，但照片几乎眼见为实。其实，照片撒谎远早于Photoshop的发明。某些重意识形态的国家，历史照片经常需要修修补补、涂涂改改，今天这个大人物失势，他的形象便立即从集体照片中神秘地消失。有了活动影像后，人们松了口气：这下作不了假了吧？其实，视频完全可以作假，当然技术含量比PS更高罢了。假设陈冠希一行矢口否认艳照的真实性，起码有一半的网友会信，因为对于影像并不是每个人都有独立的分析和判断能力，更多人是跟着自己的情绪走。
对于艳照门，香港《苹果日报》有篇很绝的评论，说陈冠希的罪过不在于拍了这些照片，而在于把照片拍得那么丑，一点也不专业。我们老说真善美，但真和美往往是矛盾体。个人视频偏真实，但影像不美。假如陈冠希把艳照拍到《花花公子》的水平，估计网民不会提议他演西门庆，而是演贾宝玉了。好莱坞大片的场景美轮美奂，但全是造假，而且老是用小的真来掩盖大的假，比如《泰坦尼克号》那艘大船在海上航行是假的，但船上的餐巾却像古董一般复制自原物。
“真”是一张可以用来打的牌。张伟平到乌克兰花了一百万大洋种花，后来他学聪明了，满城的菊花全是塑料花，大概只有镜头特写的几盆是例外。Who cares？八十年代我刚到美国，最强烈的印象是，那里的真花像假的，假花像真的。新闻（而不是电影）才应该把真实当做命脉，新闻照片被屡屡发现作假，仿佛摄影记者潜意识中把自己当成了艺术家。那才是该管的事儿。
如今的电影早已没有视觉意义的真实性可言。早在1997年的《超时空接触》中，朱迪·福斯特的瞳孔特写，就前一半是真的，后一半是电脑画的，原因无它，就是演员做不到长时间不眨眼。由此联想到，我很佩服的一个表演，就是活人演死人：大特写，好几秒，不能喘气，连胸部腹部都不能有一丝动弹。在《阮玲玉》中，那个不长的死亡镜头都补拍了几次，还是张曼玉那样的专业演员呢。有时，我怀疑有些影片中的死人不是演员扮演的，而是模型，任凭你搔痒痒，他都不会醒过来。不信，你去搔一搔周正龙镜头里的华南虎，看它会不会一跃而起？
仪式
日本电影《入殓师》让我想起八九十年代关于中国留学生的一个传说：当年的留日学生囊中羞涩，靠扛死人赚外快。我当时觉得不太靠谱，死人又不像餐馆客人，哪有那么多供你服务？况且，日本高楼想必有电梯，无需爬楼梯。看完该片，我明白了这不是需不需要的问题，而是习俗。当着死者家人的面为死者更衣化妆，这在其他民族看来是大为不敬的，但日本把它演变成告别仪式的一部分，非常庄重，非常肃穆。尽管这活儿跟扛死人一样遭人歧视，但收入颇丰。也许，在日本扛死人也有特别的要求，比如步履的徐急、跟死者接触的部位等等，不仅仅是把它从位置A转到位置B。
仪式是文化的重要元素，而仪式说穿了就是一些没有实用价值的行为举动。为什么死者必须穿戴整齐（这差不多是全世界共有的习俗），那是为了生者的感受，以表达生者在那一刻迫切的哀恸。为什么这一行为需在家属面前完成（那似乎是日本特有的现象），从影片判断，那可以为生者提供悲痛的宣泄和精神的升华。经典日本片《缅甸竖琴》中，主角偶然走进一处战场的遗迹，看到无数日本士兵尸体横陈，他的精神受到巨大打击，从此遁入佛门。你若是无神论者，死后的待遇无论像《入殓师》还是像《缅甸竖琴》，没有区别。
任何文化里，红白喜事都需要复杂的仪式。这好解释，稀缺性使然，用俗话说，是一辈子一次的事。对于伊丽莎白·泰勒来说，红事九次不嫌多。我国很多地方的婚礼，程序之繁复，无异于折磨新人，等闹完洞房，惊现不举，不足为怪。本来，喜庆是真诚的，但层层加码，到最后成了繁重任务。如今，都市办婚事没那么复杂，但必要的程序仍不可少，故婚庆公司应运而生，让新人花钱把仪式的筹备工作给包办了，自己当好主演足矣。李安的《喜宴》具有一定的文化标本作用，它让西方人第一次“全程观摩”了一场十足中国风的婚礼，他们恍然大悟，原来中国婚礼就相当于美国婚礼再加上单身派对（bachelor party）。当然这个理解是有误的，中国婚礼上不可能雇用脱衣舞娘。
全世界最憎恨仪式的，想必是实用主义的经济学家。一切不能创造经济价值、不能带来实际利益的活动，岂不是既浪费金钱又浪费时间？最喜欢仪式的，大概是宗教人士。宗教是由仪式堆砌而成的，无论主流教派还是邪教，都充斥着各式各样的仪式，从祷告到忏悔，不一而足。“一个憎恨仪式的牧师或长老”，那应是使用了矛盾修辞法。未必具有宗教情结但极度迷恋仪式的，那就是电影人。无论多么乏味的程序，在银幕上总能发光发热。奥黛丽·赫本主演的《修女传》，大段的镜头都在描述冗长的日常程序，但它不是宗教教育片，而在婉转地倾诉主角的内心独白。欣赏这些段落需要特殊的心境，因为它们所传递的信息不是剧情，而是难以用文字描述的身临其境感。同理，库布里克《全金属外壳》第一幕中的军事训练，绝非仅仅表达训练的严酷和残忍，而是让你最大限度地感受这个过程，因此，那可以说是一种仪式。这段戏若压缩到原来的四分之一，戏剧信息不会损失，但仪式感便荡然无存。
总体而言，越是古老的国家，仪式越多。仪式不同于当代的行为艺术，往往不是一个人发明的，而凝聚着世世代代的实践。你若问举办仪式的人“为什么要办这项仪式”，回答多半是“以前都是这样的”。最初尝试裹脚的人，一定受到性心理的驱使，属于“恋足癖”；但到了清朝末年，估计早就没人能从那极度扭曲的小脚中获得性的快感了。假如拍摄一部该题材的软色情片，这个行为完全可以被刻画成“痛并快乐着”的典范，类似于西方的性虐待。
中国第五代电影人都是利用仪式的高手，那黄土高坡的狂放秧歌、一遍又一遍的葬礼高哭，对于实施者莫不是累赘。但旁观者却不依不饶，非要进行到底不可。我最欣赏的，是《大红灯笼高高挂》中的两个情节，是那部非常优秀的原著中所没有的——一是挂灯笼，一是捶足，被很多人批为张艺谋的“伪民俗”，在我看来却是天才之笔。菊豆为丈夫猫哭耗子具有明显的批判性，而挂灯笼和敲脚却比较隐晦，它是一个家族发明或沿袭的仪式，从视觉和听觉上传播着一种信息，即今晚谁得宠。没有这两个细节，故事依然完整，但艺术性会受损失。而正因为仪式的内涵不是图解，所以尤为耐人寻味。陆川的《南京！南京！》有很长一段日军大屠杀后的“祭”，也是这样的神来之笔，你尽可以做不同的解读，但缺了那段，影片就难以提升品质。
一般来说，影人对于仪式抱持足够的敬重或敬畏，里面可以有社会批判，但鲜有冷嘲热讽。伊丹十三是个令人眼睛一亮的例外。他的《葬礼》有幽默，而《蒲公英》简直是给吃拉面的诙谐赞歌，也是日本拉面业的绝佳广告。如果所有行业都用这种方式拍广告，那么广告就会变成最好看最艺术的节目。我觉得《蒲公英》要比《葬礼》高超，葬礼原本带有浓厚的仪式感，而吃拉面是最不像仪式的事儿，编导偏偏从这填饱肚子的纯实用活动中，挖掘出饶有兴致的妙趣。
诚然，吃可粗分为两种，一种是为了保持身体机器的运作，一是为了社会机器的运转。吃宴会，首先你不能随便乱坐，哪把椅子该谁坐，有一定的规则。你若坐了大领导的交椅，或者坐了负责付款的大款的位子，估计你的仕途或星途会受点影响。初入道者，必须认真观察。主客双方要员驾到后，一定会有一番谦让，这就是你学习的良机，因为咱们的学校绝对不教这些有用的知识。而西方的“table manners”（餐桌礼仪）又很浅，仅遵守女性优先的原则，所以不能照搬。这些仪式对于开胃没有任何益处，但完全可以成为喜剧的素材。
有些活动通常不会跟仪式联系在一起，因为它们并非源自吃饭那样的必要活动，或者婚丧之类的重要活动，而是一种控制欲的心理需求。一个显而易见的例子是开会和念稿。或许，最初开会存在其必要的因素，毕竟与会者都是文盲，都得像《生死朗读》中的汉娜似的听取词语，领会精神；但久而久之，开会成了强迫一群人聚于同一空间、同一时间的一个借口，没有实用性。在现代办公环境里，传递和交流信息的功能可以用别的更有效的方式进行，如张贴通告、使用BBS或Instant Messaging
等，真正需要开会的事情少之又少。但是，注重效率的人看不到开会的宗教意义，念稿固然累赘、固然无聊，但正是这累赘和无聊才能培养出顺从，这跟库布里克镜头里的军事训练是一脉相承的。最近旁听了一个文人会议，总以为文人嘛，跟官僚不同，会有感而发，岂料大多数人照本宣科。早知如此，把稿件发给我，我自己看不就行了。后来一想，开会念稿绝对不是官场的专利，连号称赚钱至上的商界也不例外。我参加过一些中西方商业论坛，尽管念稿的不多，但讲的话基本属于废话加套话。这跟和尚念经有什么区别？无论用的术语属政治、文学还是经济，都是高度仪式化的语言，是抽干了汁的牛肉干语言，只有用黑色幽默的眼光才能发掘其美学价值。托尔斯泰在他的小说中，曾描述一群官员（好像是法官）开会的场景，他写着写着某人的相貌和发言，便进而描写该人的私生活，如他跟二奶的关系等等。在我看来，这就是发掘无聊仪式中的有聊，是望着发言者发愣的最具创造性联想。
跟开会发言相关的当代仪式，是媒体。当媒体不再报道真实新闻，而是按照既定的模式、既定的语言、既定的镜头、甚至既定的镜头顺序和长度一遍遍复述同类消息时，那不叫新闻报道，而应叫做仪式。新闻的作用是告知真相，仪式的作用是强化凝聚力。当某些字眼遭滥用时，新闻媒体应该避免使用这些失去表现力的词；而仪式刚好相反，只用毫无生命力的语言，俗称八股。所有的受众都痛恨八股，所有的单向传播者都热爱八股。所谓的革命者骂八股，但多半是要用新的八股取代旧的八股。《大红灯笼高高挂》中的灯笼，像极了当今媒体的作用。
仪式是必要的，完全缺乏仪式的社会如同浮萍，难以产生归属感和集体感。太多的仪式则令人窒息，不仅费钱费事，而且压抑人性。歌舞原本是表达真情实感的最直接手段，但咱们的歌舞大多是佯装的肢体动作组合。这是原生态总比专业歌手更感人的原因。《入殓师》若只有前半部分，那只是一个敬业的故事，主角大悟能感受到客户的悲伤，但那不是他的悲伤。当他为他熟知的老太太举行入殓仪式时，影片进入了一个全新的境界，一个外部动作和内在心理高度吻合的境界；而当他为多年未见的父亲举办仪式时，入殓仪式终于找到了它最初的意义，影片也随之进入感人的高潮。
《入殓师》既赞颂了一个仪式，又消解了这个仪式，将它去神化。无论中外，当电影中出现仪式，通常是匠心所在。仪式原本会隐藏内涵，它同样也会阻碍戏剧进展；但戏剧不是生活原貌，生活中的乏味可以变成戏剧中的精彩，生活中的仪式在戏剧中可以找到早已丢失的内核。反之，戏剧既可以颠覆仪式，也可以巩固仪式，到头来，戏剧俗套本身便成了新的仪式。奥运刚结束，我在一座省级城市参加一个并不大型的活动，开幕式的烟花表演完全是奥运山寨版。我不敢说洗脚业的兴起跟《大红灯笼高高挂》有关，但各种庆典活动的奥运化，最终功臣少不了老谋子，他是时代新仪式的始作俑者。
婚礼
看网上直播威廉王子的婚礼，心想怎么这么像咱们的两会呀，一点也不像一部婚礼的故事片。无休止的庄重仪式，少得可怜的真性情流露，仿佛是一场群众演员排练过度而主角准备不足的演出，没有惊喜，更没有不雅的惊愕，有的只是冗长的唱诗和宣讲。唯一阻止我坠入梦乡的是那个西敏寺顶端的俯瞰镜头，不仅充分展示了教堂主要位置的丁字形，而且使用了缓缓下降的拍摄手法。显然，这不是一个蜘蛛侠摄像师爬在吊灯上拍的，但也不应是荡在临时绳索上，那样会摇晃。
由此联想到，中国缺就缺俯瞰镜头。共和国六十周年大庆，多么壮观的场面，但撑死了只能从人民大会堂屋顶拍个大全景。如果在那冒彩烟的飞机上装几台摄像机，一遍遍掠过天安门，那感觉才像君临天下。我们的节目是做给上天看的，但上天却没有跟我们分享他那海纳百川的视角，于是我们不得不像挤在人缝中的小屁孩，费尽九牛二虎之力才体验到上天的感受。同理，我们的奥运直播以特写为主，而张艺谋私下赠送的美国NBC版则有很多空中俯视镜头。
诚然，如果你已经谢顶，你会特嫌恶俯视镜头。好在西敏寺的镜头实在太高，再加上我为了速度在电脑上开了较小的窗口，高空镜头中看不出王子能反光的高贵头颅。据说威廉曾为早早脱发而苦恼，但我倒是挺佩服他，居然没戴个假发什么的。凭他的财力和地位，搞个全球顶尖科技的假发完全没问题。或者彻底剃光头，会很性感，只是对于保守的王室可能太过前卫了。
