曼德尔施塔姆从接受美学的角度道出了阅读的令人悲观的真相 ：“这些诗句若要抵达接受者，就像一个星球在将自己的光投向另一个星球那样，需要一个天文时间。”的确没有一种同步性理论能够弥合那可怕的距离，诗性邂逅永远只是一种可能性，那个瞬间具有创生的意义，属于从物理时间中逸出的“天堂的蜜”（史蒂文斯），采集者（接受者）“可能出现可能不出现”，一首诗并非必然地会与读者相遇，错过倒是十分常见，正如一个出色的题材会被表达所错过，一首出色的诗也会被阅读所错过。甚至大师也有失去倾听能力的时候：歌德就错过了荷尔德林。一个时代所崇尚的主流诗风极可能遮蔽那些于此诗风保持距离的写作，尤其是批评匮乏或批评失去标准的时代。我们的时代，诗的漂流瓶已进入太空漂泊阶段，它的接受者是存在的，只不过天才的一生往往太短促，等不到像外星人那样渺远的知音。
也许任何艺术——诗歌也一样——都是对音乐的模仿。
薛涛《春望词》“揽草结同心，将以遗知音。春愁正断绝，春鸟复哀吟。”之首联美国女诗人凯莎译为：Two hearts：two blades of grass I braid together./He is gone who knew the music of my soul.这样一来，“知音”在英文中变成了“那个了解我灵魂的音乐的人”。或许只能如此，而且实际上她译得很准确。在没有对应词的情况下，翻译完全蜕变为解释，且解释在汉语字源学意义上原就是翻译的第一义。译者，释也。饶有趣味的是，“知音”正是对“那个了解我灵魂的音乐的人”的原初命名。通过这一命名，一个人对另一个人灵魂音乐的倾听所能产生的震颤和感应被提升到了神话的高度，并成为了荣格称为原始意象或原型的东西。
诗歌还是一种遗憾的艺术，这种遗憾可以称之为“奥尔弗斯回头”。
由于使用统一的汉字，我们很难分别普通话诗人与方言诗人，只有从气质上把握他们微妙的差异。海德格尔下面一段话道出了这方面的理论匮乏，他说：“德国人称各地区不同的说话方式为Mundarten，‘方言’（意即不同的口型），甚至这一简单的事实也几乎不曾被认真思考过。”（《通往语言之路》）各地以方言为第一母语的诗人，虽然使用同一种文字——统一后的汉字，他们的语言织锦之经纬与纹理必如地方风物之盛，相杂而不乱，各呈其美。批评家是否对诗歌中的“方言基因”给予了足够重视？古语道：“方言之变，犹草木移接之变也”（方以智）。同方言的地理分布相应的心理基础的差异，如同口型或口音的差异一样与诗人最内在的身份认同之间不可能没有情感关联，今天的诗人当然不必以祖籍地或出生地为其别号，像古代诗人惯常所做的那样，居石湖则以石湖自号，房前有五柳则自称五柳先生，但他如果吝于用诗去勘探养育过他的梦想的祖籍之地，生栖之地，那么他只能在漂泊中继续做一个无根的人（无论身处何方）。
对汉语的当下语境之复杂性的理解是考量汉语诗性之核心观念的必要前提，现代汉语是混血的语言，它仍有一个血型，与古代汉语的血型没有变异，且血气或者说气骨没有变。唐人发明了气骨这个词，所谓“文起于八代之衰”的风格标志就是用气骨来表述的，古代的诗学言说是否已经不合时宜？其针对性是否与当代已不能适应？如果说“伦理学并非哲学的一支，而是第一哲学”（列维纳斯），那么书写伦理学在古代诗学言说中的核心地位是否表明“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的最高诗学理想，曾经使诗、礼、乐的次序对应于宇宙次序，并将书写行为的美学问题纳入伦理学范畴加以思考，从而使伦理学色彩浓厚的诗学，成为中国古代的第一哲学？海德格尔曾说：“‘美学’这个名称和它所命名的东西，出自欧洲的思想与哲学。因此，对于东方思想来说，美学思考恐怕终归是陌生的。”（《通往语言之路》）或许正是因为美学问题在东方思想中从未超越伦理学的缘故，道家讲“至真”，儒家讲“至善”，而将不言之言的“大美”归功于自然本身。
我偏爱某种第二性的写作，不是宣言的滞重，而是附言的轻盈，语气里没有丝毫的强迫。明信片、眉批、字条中那些简单明快的只言片语，往往令人难以忘怀。从附言里的一个词——策兰寄给他夫人的信中，经常夹带着他自己翻译成法文的本人的诗作片断，不时还有一束变干了的秋水仙，仿佛那些文字不过是某种附加物而已。是的，正是以这种别传的方式建起了文学的游廊，我们却因之接触到了真正的堂奥。
诗——在作用于我疲倦的神经的意义上，已然成为恩典。万物皆流，方生方死，我独自成蛹（借梁小斌之喻），死自己的死，精神之振翅或纯属一次意外。“栩栩然蝴蝶……，遽遽然周……”，料我与诗之物化应复如是。渴望当代诗能治愈时代的精神分裂症是否期待过高？新诗与旧诗在各执一端的理论中被对峙起来，诗教在逃离自身的轨道上与高速的现代性遭遇，除了偏执（胼胝）可向虚无献艺，又有什么魔术能让郢人还魂，重做匠石的“人质”呢？
不信神的现代人恰恰把神给神秘化了。只要“科学万能”存在悬疑，神学宇宙观就不可能被推翻。科学主义的危险已经被越来越多的灾难事实所证明了。
“ 伯牙所念，钟子期必得之” （《列子》），这一诗人与读者的理想关系的原型表述几乎道出了知音难觅的千古诗人之叹，故《古诗十九首》有“不惜歌者苦，但伤知音稀”句。诗人胡冬写道：“哪里有诗，哪里便不会有知音。”（《知音》）神话与诗歌的逻辑即想象的逻辑，但此处诗人发出的孤绝的声音并非所谓“暗与理合，匪由思至”者，从“阿谀的余音，格外动听”（同上诗）的当代写照，我们不难感知诗人对降低知音品格的诗坛持有警觉而疏离的批判立场。这首诗对原型的改写也体现了诗人对一种当代缺失的素质——“厌烦”的颂扬。批评的功能乃是指出诗人、艺术家的天才之所在，揭示作品的意义，批评家自身的天才则首先表现为对作品的倾听能力：作者所念，批评家必得之。这样的批评家才称得上作者的知音，而每一个优秀的诗人本身都是潜在的批评家。
诗歌这“异教的蜜蜂”所关心的只是采集，无意中却帮助了授粉。
一首未写出的诗就像一段未了的情事，或由于机缘不凑巧，或由于主观的耽延，最终可能在激情的浪费中耗损殆尽。激情应该止于诗篇之前，因为诗艺作为心灵的复杂工程靠的主要是智性的参与，相反，过于强烈的激情于事无补，它与缺乏激情在效果上是一样的。黄庭坚认为“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”这与艾略特“诗不是情绪的表现，而是情绪的逃避”的看法可相互阐发。诗的难度之一在于设境，所谓“有境界”或“无境界”并非诗与散文之别，而是诗人的精神、感受力强弱及功夫高下之别。钱锺书从刘禹锡、苏轼、黄庭坚的诗话中提炼出“言不孤立，托境方生”的观念，实属深于诗者之谈。境界作为诗语形式生成之机使诗与人相互映照，蔚然氤氲，是赋予语言以生命的元气。而那些半成品的诗、只作为材料勉强拼凑堆积的文字，甚至连数字游戏都算不上，却经常冒充“贡品”被摆放在各种诗歌选本的圣殿里，此类以次充好的诗是本不该获得“通行证”的。
说诗歌是一种招魂术，意味着某种被称为诗性的东西正在当代生活中死去，意味着使之起死回生的迫切愿望，招魂仪式本身乃是古老诗性的表达，对死者灵魂的呼唤，目的是让它回归曾经生活的所在，回归本乡。《招魂》诗中极言东西南北各方的险恶，当然是为了劝说亡魂，使之认识到本乡的可爱，因为惟有本乡是生命赖以生长之处，是生命的源头。伴随着悲怆的呼唤，招魂者相信，死者终将回心转意，似乎死亡乃是一个错误。而死亡对每个人而言的确是一个错误。诗歌本质上亲近于我们称之为精神源头的东西，源头的东西赋予我们生命，但在现代人普遍的遗忘中它正渐渐地趋于枯竭。倘若我们相信诗歌是语言的奇迹，那么，这一古老的语言艺术，必然能使曾经激励过人类的诗性精神起死回生。
