就在那一段时期，苏天赐仍将完成不久的得意之作《黑衣女像》悬挂于卧室，并不时引来学生欣赏。于是，不久就有人指责为“把过去的资产阶级形式主义的东西还挂出来，是对青年的毒害”。他被认为虽已脱产学习，但世界观还必须彻底改造，检查再三才勉强通过。
其后在师生停课参加“三反五反”运动时，他不禁回想起抗日战争初期与群众一起工作的情景，在受到欣欣向荣景象感染的同时，不禁反思自己是否已离群走远。在后来的回忆中，苏天赐以真实的文字写道：“在教学、下乡、政治运动的交替中，时间很快地过去了，我不大容易说清这时候的心境。我很想画得好一些，我不想跟随时尚的模式，却又时时不免自我质疑。矛盾的心态消耗了我很多精力。”在相当长的一个时期中，苏天赐是苦闷而彷徨的，有的瞬间甚至处于崩溃的边缘。他离开了恩师林风眠，将要在漫长的艺术之路上独行；他迫于意识形态的重压与文艺政策的变更，显而易见地不能再如《黑衣女像》那般画下去，但对于绘画的酷爱，对于艺术探索的使命感，又使他不忍放下手中的画笔，“是生，还是死”这一古老的命题使他举步维艰；他试图将对艺术本体的追求与现实要求的限定结合起来，努力寻求两者之间的平衡，他的创作过程与情绪在理性与感性之间摇摆，有时在由草图发展到成品竟被理性不断质疑后“只剩下一个躯壳”。
后来他回忆道：“我的路实在窄，我处于两难境地，因为我在艺术领域所曾进入过的审美世界里很难再彻底地从中走出来，我要符合时势就得否定自我。”在向表现三维厚度的写实画法的转型中，他说自己曾“向西方的写实传统低头，试图以文艺复兴时期那种古典风格的方式来练笔”。在画出一幅《拟古风的肖像》后，觉得走不通这条路，因为它已有完美的标准，寻找不到新的艺术的生命。历史终于证明，苏天赐的艺术意志并没有被压垮，时势流弊并没有使他折服，在令人窒息的时空中抒情意趣仍然溢出他的画面，似乎超越了那种氛围。
人物肖像仍是苏天赐在这一时期作品的主要类型之一。在多次带领学生或与教师组合下厂下乡体验生活、收集素材的过程中，他作了大量的人物素描、油画与速写。他画工人、老农、村姑、渔民、青年，也画夫人、儿子、女儿、朋友，笔下的人物乐观而自信，充满了生活气息。苏天赐调整了作画方式，似乎回到了抗战初期在剧团画海报的情境，“是用普通人所习惯的眼光来观看的”。
画于1953年的《黑媛》，是这一大批肖像中的代表作。那是在一次为便于带领学生深入生活的选点中，在隆冬的苏州农村，苏天赐巧遇了一位土生土长的17岁农村姑娘。
当她在他寄居的堂屋中落座后，苏天赐惊喜地发现模特儿竟令他如同遭遇到故乡云影下闪烁的景物一样着迷。后来他曾描述道：“在那静穆的脸庞上我看到生命的流淌，饱含着青春的汁液，在眼睑下，在丰唇中。其上是水汽迷离的双眼，这一切够我细细研读。
我又开始迫不及待地捕捉，当我在兴奋的状态中收笔之时，我好似又重新找到了我的开始。”少女的脸型、肤色、表情……充沛着茁壮年轻的生命，同时有一种含蓄和深沉；一只手半藏着露出结实的腕部，两条辫子从头巾里垂下来，短而粗，黑得郁艳，发着青色。与一般人赞叹《黑衣女像》中所洋溢的欧式现代意味相反，半个世纪后熊秉明看到苏天赐那一时期的代表作《黑媛》后，却由衷地发出感慨他听到了生命与艺术的另一种声音：
“画中的气氛有一种生命的密度。一种朴质的真实感被画出来……这种生活气息似乎是中国民族所特有的，中国乡土所特有的。”他揭示出这幅被画家取名为《黑媛》的村姑肖像，是“写实的、深沉的，有深根，又充满未来，无虚谎，不造作，无教条”的。
身着苏南农村特色服饰的水乡妇女，是苏天赐这一时期发展出的新题材。用油画棒画出的具有速写性质的全身人物十分生动，以明快单纯的色块表现的服饰又具有某种装饰意味。她们或插秧耕地，或休憩闲聊，或开河挖泥，或撒网捕鱼，体现出一派劳动的欢愉。《书记送饭到田头》就是根据这些速写发展出的创作。它以平面色块的铺陈，线条的若隐若现，构成了一种清新的风格。而在数幅“老艺人与学徒”的组画中，更是突出了线的作用。这些作品似乎是对20世纪40年代末期那批肖像的某种回味，虽无《黑衣女像》
式的任凭情绪的发挥与一气呵成的亢奋状态，却也在犹豫中断续地延展了自己的偏好。
1955年苏天赐赴北京参加全国美院油画教学座谈会，会前，30余位来自各地美术院校的教师集中写生作画，他用薄涂技法完成的一幅顶光下的《穿维吾尔族服装少女》，引起了与会者的关注。人们在短短几年中已经完全习惯于用苏派技法完成作品后，一方面流露出“油画还可以这样画”的质疑眼光，一方面又感叹于作品的精彩生动，尤其是画面中所蕴藏的对个性方式的执着，以及对民族气派的追寻。结果是作品被出版印刷，画家也被选定为除北京院校之外极少数的历史画创作人选。
1953年，学校为便于师生体验生活与进行教学，委派苏天赐下乡选点。就在这次选点中，他发现了太湖，第一次走进了半岛东山和湖中小岛西山。后来他描述了当时的感受：“我第一次看到了在雾气迷蒙中草长莺飞的江南，迷人的景色仿佛我又回到了少年时代。”当面对薄云遮日、细雨霏霏的太湖风光、江南景物时，苏天赐那深埋于内心的对大自然无比热爱的情结得以再次抒发。它排解了艺术思想的郁闷，又在自己喜爱的题材中寻找到一条新的艺术表现之路。他特别留心于一片菜花地，一片白云，几棵树，有一两幢房子的那些景致。很快，苏天赐将太湖中的东山、西山视为自己的第二故乡，不但把风景作为今后作画的主要对象，更重要的是这种由大自然所触发的情感，越来越成为自己艺术行为中的主要动力。以后几乎每年春天、秋天他都要去东山、西山住上几天或是几个星期，这时当地农民就会奇怪地问道：“你还没有画完吗？”
50年之后苏天赐在回忆录《我的历程》中，回忆少年时代每当春天来临所带来的喜悦时写道：“于是一种莫可名状的感觉就会涌上心头，这是一种触及生命深处的经验，它不会为岁月的流逝而消减，而是不断地增深积聚而成为我艺术涌动的潜流。”
花卉也成为苏天赐所偏爱的题材。在这些花卉中，你可以发现泥土的气息，可以发现如同风景般的韵致，像是篇篇高度净化和纯化了的图像诗句：一束野花颤动的茎秆插在水和花瓶映现出的静谧之中；数枝槐花在绿叶披纷中闪烁着粉白的珠光，它的每一片花瓣都在发出最细微的颤动；几朵丰腴怒放的鸡冠花在浓度极高的氛围中吐芳比艳；还有菜花的淳朴和清新，紫薇的华贵和绚丽，满天星的跃动和闪耀。苏天赐总是在这些题材中寻找着什么，探索着什么，这些画面即是自然韵味与情趣的抒发，也是一种情感与思绪的宣泄，是一种无奈与徘徊之后的寄托与冲撞，一种爆发中的艺术生命力演绎。
在这一时期，苏天赐还画了一批主题性绘画创作。《渡江战役》虽然几易其稿并最终没有完成，但从数张变体中已不难看出其场面的恢宏与色调的炽烈，以及那种使视觉窒息的情境张力。如果说这是一张奉命之作，那么作于1960年代中期的《焦裕禄》则是苏天赐被人物与情节所激励后的有感而发。他读那篇催人泪下的长篇通讯，亲赴兰考体验生活收集素材，一挥而就，在很短的时间内完成了创作。无论是形象塑造、人物组合，还是沙暴狂风的氛围渲染，并无做作之嫌，或是按照当时的写实规范，或是在今天细细回味，都是一幅优秀之作。
苏天赐就是这样，在新中国成立后至“文化大革命”前的时间段落中，在这种两难境地中，“如想两相融入又不得不再三经受理性的质疑”，时而“跌跌撞撞”，时而“步履蹒跚”。然而，苏天赐毕竟是苏天赐，他所蕴藏的大家风范使他与起步于同一时代的许多画家不同的是，只要有一隙的空间，只要有一点可能的机会，就不会放下手中的画笔。
他试探性的试验，或抓住江南村姑的服饰，用那种线去勾勒；他寻找种种不同的美感，在槐花中提炼出飘雪似的韵致，在鸡冠花中概括出锦簇怒放的勃发壮丽；他总是会觅到感人的形象，在学生、亲人、朋友的脸庞上找到他要的那种神态。于是，最终苏天赐的艺术年谱是完整的、曲折但连续不间断的，是没有省略号的。
“文革”中的苏天赐先生
冯健亲
发生于1964年的农村“社教”运动，实质上是“文化大革命”的前奏。当时的大学生都被要求参加一期社教运动。当年10月16日，南京艺术学院师生200余人在院长纵翰民带领下开赴苏北淮阴，苏老师也在其中。先在党校集训，伙食很好，天天有肉吃，为的是搞“社教”时要与贫下中农同吃、同住、同劳动，长时间一点荤菜也吃不到。
12月中旬，全部集训人员分赴农村第一线开始搞运动。下去后不到一个月，因为省里办阶级教育展览会，要抽调一批绘画创作能力强的老师去布置展览，苏老师是其中之一，所以由驻地赴南京朝天宫报到并开始布展工作。1965年秋，苏老师到苏北海安参加第二期社教，不久又奉命到省委礼堂画领袖像，当时必须把毛主席的脸画得红彤彤，不能用灰调子色彩，苏老师用一天“来回跑约莫有二十华里”的精力出色地完成了任务。
1965年，焦裕禄带领乡亲种泡桐治沙的事迹感动了全国人民，而后，一个全民向焦裕禄学习的热潮在全国掀起。苏老师接受了创作主题画的任务，专程到兰考去体验生活、收集素材，回来后以饱满的激情完成了《人民的好干部》一画的创作。此画展出时感动了不少观众，也是当初最早反映这个题材的佳作之一。
着名的《5·16通知》发布后，全国高校都行动起来，红卫兵开始大串联。8月18日，毛主席第一次接见红卫兵，南京艺术学院（以下简称“南艺”）接受为鼓楼广场巨型路牌画“接见”的创作任务，苏老师被派参加。制作时把大铁牌拆解后运到校园露天，画毛主席的光荣重任又一次落在苏老师身上。我幸运地保存了一张当时不太清晰的黑白照片，今天可成为珍贵的“文物”了。
1967年1月26日，江苏的造反派夺了省委的权，月底南艺的造反派也夺了权。近百名教师、干部因反动学术权威、属于走资派等原因被关进了“牛棚”，600余件石膏像遭砸，堆积成山的图书、画册被焚，南艺进入了学术黑暗期。苏老师虽屡遭层层摸底调查，终因未被抓住有力的把柄而未进“牛棚”。但全身心投入运动及自我改造则是不能幸免的。1968年10月步行“拉练”到城郊长江公社参加“斗、批、改”，每次吃饭前要背毛主席语录，每天要做祷告式的早请示晚汇报，还要跳忠字舞。1969年11月23日，江苏省革委会决定南京师范学院美术、音乐两系和省戏校合并到南艺，定名为江苏省革命文艺学校。“军宣队”同时进驻。至12月26日成立了以工、军宣队为领导核心的南艺革委会。当时的军宣队领导很喜欢书画，于是抽调了一批能搞创作的教师搞重大题材创作，主要是“渡江”及“占领总统府”两大内容，苏老师那幅“渡江”的色彩稿估计就是这一阶段的作品。
1970年初，江苏省革委会决定把南京农学院在江浦的实验农场分给几所高校办农场，江苏省革命文艺学校也分到一块，也办起了农场。同时开展“一打三反”及深挖“5·16”。苏老师在农场当起了猪倌，并在发酵饲料方面总结出一套好经验，把猪养得肥肥胖胖的，母猪还产了一窝小猪仔，苏老师受到领导表扬。得闲时苏老师忍不住拿起画笔作速写留作纪念，两幅母猪给小猪喂奶的精彩速写应该是此时的作品。
这一年学校还在招生，任务是为演出样板戏培养演员，开始时只招音乐、京剧、舞蹈专业。到1972年才招美术类学生，并正式定名为工农兵学员。首批美术工农兵学员26名。当时强调工农兵学员不仅是上大学，还要管大学、改造大学，老师的作用只是当学生的配角。苏老师参加了上课，学员的毕业创作水平不够理想时，领导就要求教师“一帮一”地动手修改，就此为工农兵学员争回了面子。
1973年有一个特殊的创作任务就是为我国自行设计、施工、建成的南京长江大桥作油画风景创作，除了苏老师之外，还抽调了张华清、杨培钊和我三名老师一起参加。
为了对长江有深入了解，也为了使已近荒废的风景写生功夫有所恢复，苏老师和我在大桥及周围高地作了近一个月的写生之后，又出发至镇江和上海作久违了的旅行写生。
苏老师的写生能力非常强，而且很快，精力又十分充沛，一圈下来几十幅佳作即应运而生。论个人收获，我可能更多。我习惯于小风景写生，三十乘四五十公分幅面的风景写生我从来没有尝试过，在苏老师的带动下，居然也一步步跟了上来，数量上可能少了一半，毕竟是一个零的突破。在上海还有一个小插曲，我们在海关大楼屋顶画黄浦江时，有一位少年一直坐在后面默默地观察，他居然是数年后就崭露头角的陈丹青。
“文革”期间的中央领导中有个特例就是生产大队书记陈永贵当上了副总理，于是农业学大寨热潮在全国范围更上了一层楼。各地都有学大寨典型，苏北新沂炮车大队治盐碱地便是一例。学校将其作为创作基地，组织师生去体验生活，收集素材。苏老师为公社先进人物写生，画了大批农村人物头像。布置光荣榜便是此时的成果。同时，系里还要求老师们联合起来搞一套苏北学大寨的组画，苏老师的《淮海英雄话当年》便是其中的一幅。我在1963年曾专门学习过美术字，所以此画右边石碑上的字则是我的“杰作”。
1976年10月6日打倒“四人帮”，全国人民无不欢欣鼓舞。年底，省美协组织画家创作军史画，以迎接建军50周年。苏老师参加了采风组，走红军走过的路，先到井冈山写生，再在广西苗寨龙胜过春节，后来还去了桂林漓江。作为这次创作活动的成果，苏老师于1977年画了反映陈毅在新四军战斗生活的《弯弓射日到江南》大型作品。这幅画把苏老师一直在追求的油画民族风格巧妙地结合于主题性创作之中，令人耳目一新。
另一幅《朱老总在南泥湾》则是肖像画创作的新探索。
