1977年秋，学校组织老师到北京参观画展。期间，通过苏老师的学生裘沙的关系接到了北京地铁车站的布置画创作任务。美术系成立了专门的创作小组。苏老师和我一组画海，决定赴福建厦门并沿海至东山岛，经广东的汕头、阳江、湛江，渡海至海南岛的海口，过五指山到三亚，再走东路经黎安返回，前后一个多月。难忘的是在“天涯海角”过了个大汗淋漓的新年。苏老师在故乡阳江曾望着海度过童年，又在青岛画过海，其出版的印刷品早是我学生时代仰慕的佳作。留校任教后我曾以照片作参考画了几幅海景，而面对大海作实地写生却从未尝试过。汹涌的波涛使我激动，却实在无法下笔，但苏老师则能应对自如，三下两下便将海浪波涛跃然画上，又使我学到了一招。在阳江，苏老师对着丛竹写生起来，这又是常人所难为的。他有自制的油画拖线笔，再加上以丝瓜筋蘸颜料作点戳，把一丛丛凤尾竹表现得淋漓尽致。以后与桂林山水作结合成了他的“保留节目”。最后，苏老师完成了《大海》、《南海渔港》、《新篁》等佳作。后来和另外几组老师的作品一起于1978年4月在江苏省美术馆搞了个观摩展，这些风景画以其清新的风貌博得了业内外人士的好评。
总的来说，这个时期尽管以阶级斗争为纲的弦越绷越紧，但美术创作为政治服务的作用也越来越被重视，所以专业教师不时地有机会躲进专业创作的避风港。正如苏老师所言：“我站在画布面前，和以前有不一样的预期，却有同样的心境。这就是专一的安宁。”我以为这正是真正艺术家的可贵品格与风范，苏老师则是我们学习的好榜样。
改革开放时期的苏天赐先生
沈行工
1978年恢复高考后，南京艺术学院于秋季首次招收油画、国画等专业的研究生。
第二年春天，苏天赐带领首届的三名研究生及一名青年教师，赴上海、杭州等地访问考察，并去上海美协、上海图书馆、上海戏剧学院、浙江美术学院阅览美术资料。之后，师生一行从杭州出发，沿着富春江，经富阳、桐庐，过新安江到达缙云、丽水，而后顺着瓯江南下温州，其间又北上雁荡山，完成了一次较长时段的旅行写生。苏天赐在这次旅行中，心情显得十分轻松，同时对前景也充满信心。一方面是举国上下走进新时代的大好形势在鼓舞和激励着他，另一方面积淀多年的对绘画艺术的构想和追求有了新的展现机会。
在沪、杭两地的有关单位所看到的一批新近进口的西方美术作品图册，给予苏天赐极为深刻的印象。当时正值改革开放初期，对于长期缺乏与外来文化交流，处于近乎封闭状态的国内美术界来说，这些画册资料无疑是令人耳目一新的。苏天赐曾十分激动地表达了内心的感慨，他说：“看了这些画，我才又觉醒过来似的，好像这20多年来我已把油画忘记了。”
面对群星璀璨、巨匠辈出，有着辉煌历史的西方油画，苏天赐深入研究，潜心揣摩，体悟其中堂奥。他由衷地赞佩凡·高、莫迪利亚尼、莫奈、高更、郁特里洛等这些心仪已久的大师，沉浸于和大师们的心灵对话之中。更为开阔的视野，增添了更强的自信，他以非常肯定的语言作出了这样的判断：“所谓现代艺术的特征是什么？是‘怎么画’！是心灵的解放，是眼睛的解放，是方法的解放。”
尤为可贵的是，对于看似浩瀚无际的西方油画，苏天赐并非不分良莠地一概肯定。
当时在杭州他听到有人十分推崇萨金特和另一位画人体的美国画家时，他很不以为然。
他认为，这种现象“使我想到一个长期在破布堆中捡生活的人一旦跑到海滩，那么多的瑰丽的贝壳，浑朴的卵石，还有大海所吞及又吐出来的各种杂物，五光十色。捡什么呢？
他捡了最耀眼的——一块彩色玻璃”！正是苏天赐这种敏锐的艺术鉴赏力，不仅使得他本人的作品始终保持着高品位，而且深刻地影响了他的学生们的审美追求。
苏天赐是一位热爱大自然的画家，对他来说，风景写生既是深入生活、搜集积累创作素材的需要，也是自如地运用个性化的艺术语言抒写内心情感的最佳方式。他曾经动情地抒写感怀：“万物的更替中有一种永恒的东西，那就是生命的律动。我在大自然中炫目于它的闪烁，体味那无尽的绵延，在作画中享受那情绪表达的快乐。”
1979年春天的这次旅行写生被苏天赐自己称之为“春江之歌”。几乎每到一地他都会沉醉于大自然的美景之中，欣喜地用画笔谱写出瑰丽的色彩诗篇。边走边看、边走边“唱”的旅途令苏天赐思绪万千，于是他这样写道：“凭窗环眺，不消耗体力的‘运动’，给遐想开拓了天地，一切感觉似乎都开放了。思想的运行，超越了车速的运行，在广阔的境界中驰骋。我悟到了民族艺术的传统，所不同于西洋的，不在内容而在高度，也可以说是独特的艺术观所特有的思想与表现方式的统一——这就是民族艺术的意境。”
1980年6月，由江苏省美术馆、南京艺术学院共同主办的“苏天赐油画展”在江苏省美术馆展出，取得了很大的成功。展出的作品中包括了苏天赐不同时期的代表作，而旅行写生的作品也在其中占有了相当重的分量，如《富春江的早晨》、《富春晨渡》等作品均给人们留下了很深的印象。
在此后的几年里，去各地旅行写生成为苏天赐最重要的艺术实践活动之一。就近的苏南、皖南他几乎每年必去，尤其是春秋两季，他经常到太湖边生活一段时间。远处的广西、贵州、云南、四川以至甘肃、新疆都留下了他的足迹。取材于漓江景色的风景油画作品和那些表现江南风光的作品一样，后来都成为苏天赐最具影响的代表性作品。
在遍访祖国美好山河那些年月中，他一方面直面自然，勤奋写生作画；一方面非常留意各地的民族传统文化艺术，专程去敦煌、吐鲁番等地考察，从优秀的传统文化艺术中汲取营养。因此，可以这样说，这一时期也是苏天赐先生的油画艺术，尤其是在风景油画方面日臻成熟与完美的阶段。
我曾经在一篇文章中写道：“综观苏天赐先生的油画作品，一个贯穿始终的特征是，以写意的手法着力于意境的创造。”这一艺术风格特征其内涵即为苏天赐一向秉持的艺术观；其外在体现则就是他的作品所具有的很强的绘画性。苏天赐作品的绘画性，就其视觉效果而言是由于他对各种绘画元素的自如运用，构筑出了画面的鲜明的形式感。
而更为显着的一个特点则是，他的作品的抒写性风格仿佛是在记录着作者倾情投入的作画状态，令观者不由地会随之而心潮起伏，沉醉其中。在这一期间，苏天赐创作了《山中春色》、《灼灼其华》、《临湖的老屋》、《水渠与桑田》、《喧闹的春山》和《太湖山村》等一批富于抒情意味的风景画作品。
简约明净、意境隽永是苏天赐油画的十分突出的美感特征。“删繁就简”是一个艺术概括的过程，苏天赐一向非常注重对于自然物象内在神韵的把握，强调作者自身主观情感的传达。寓情于景，情景交融是他在创作过程中孜孜以求的境界。苏天赐作画历来有大处着眼的气度，不拘泥于对象细节的刻画，常常是以少胜多，举重若轻。苏天赐的油画中这种鲜明的、极具个性的艺术风格在他的这一时期的作品中已然得到了充分的、有力的展示。
苏天赐先生晚年的艺术活动
苏凌
1987年初，苏天赐先生受文化部和中国美术家协会派遣，赴巴黎国际艺术城作艺术考察，实现了他多年的夙愿。
巴黎的魅力，不但在于其诞生过众多的艺术流派与传世之作，更在于它汇集了一个艺术的海洋，把艺术领域的空间和时间压缩在一座城市里。旅法近一年的时间，使苏天赐得以从容地研读和探究，从实物中印证欧洲艺术发展的脉络。他以虔诚的求知之心细细探访各博物馆：罗浮宫、奥塞、蓬皮杜、吉美、毕加索、橘园、马莫塘、布尔德尔、罗丹、扎金、巴黎现代艺术馆……仅罗浮宫即反复看了20多次。置身于无数大师的杰作中，如同饱餐视觉的盛宴。他像老牛一样地反刍：白天看画，傍晚沿着塞纳河散步，回忆和整理日间所见所思，细究其源流，着重于探察和研究各类艺术之间的“发展”和“联系”，在其间寻找材料，每当有所发现，就感到由衷的快乐。他看到，绘画随历史步步走来，变革是必然的结果。
他得出结论：“当我们从东方眺望这些西方艺术的高峰时，觉得遥不可及。经过细细寻找，始辨认出来都是人类心迹的延伸。它们所达到的高度都是有迹可寻的，无论东方、西方都是一样。它们相距，其实并不遥远。”
他检视自己的道路，心中充满自信：“我真想回来好好地再画上几年，出来看看之后，开了眼界，弄清了一些问题，也看清了自己的路子，越发觉得应该搞有民族特色的东西。这几年国内不管是搞新的或老的、抽象的或具象的，都一起来抨击起‘民族化’
了……走向世界不是‘世界化’，古埃及、古希腊、中国、非洲都是以其民族特色走向世界的……任何一条路，盲目跟着走总是不成的。”
“过去我追寻民族的东西，范围太窄了些，偏重于气韵、诗情。在这里看了许多古代石刻，中国的、希腊的、埃及的、非洲的，各自都有很深的内涵，互相不能代替，无所谓高低，各自都是尊严的存在。但是中国石刻里的那点东西，还是特别地引起我的偏爱，我以后要着力去追寻一下。”
告别巴黎之后，苏天赐又经过多次西方之旅。他的信念更为坚定执着，画风也更加概括、凝练，由1980年代初对外在形式的探究转向更侧重于内心意象的抒发，具体的场景和细节在他的画中逐渐弱化，取而代之的是更为阔大的境界和更为强烈的主观意象。
他的风景发展了他特有的图式，它起自富春江边的写生，到《早春》（1984年）、《雨后秋江》（1989年）、《鱼塘》（1991年）、《霜晨》（2002年）臻于完善。那是一种俯视的、统领大局的视野，水面或原野由近到远苍苍莽莽地铺开，直达天边。近景间或有老干新枝穿插，或架构主导，或平衡、丰富了画面的结构。
他的技法变得更为自由。他像用水一样自如地用油，有时像水墨画那样的淋漓酣畅，有时稀薄得几乎盖不住画布，有时是数层透明或不透明的颜色互为渗透覆盖，从而产生极为丰富的色层。他很重视笔触的运用，根据画面的需要，时而干擦，时而厚涂，时而刀刮，时而平刷，最为人们称道的是他的用线：如同毛笔在宣纸上一样的敏感遒劲、纵横恣肆。
孕育于自然之中生命的律动，是苏天赐最为倾心的主题。四时更替给他带来不竭的画意，他不倦地讴歌着春天：早春笼罩山林的浅紫微黄，吐露出生命初萌的征兆；初春枝头的点点新绿银白，那是万物复苏的迹象；酏荡的春风吹来，蓬头的春柳须发怒张，旖旎的百花次第开放，充盈着春日无限的生机与愉悦。澄澈空明的清秋，如火如荼的秋山秋林，萧疏淡简的残秋荷塘，在他笔下演奏出秋之交响。即使是冰天雪地的严冬，依然涌动着生命的潜流，那些挺立于寂静的雪野之上的枯木，静穆地宣示着生之庄严与顽强。
花卉是他又一心爱的创作母题，他创造出来的花卉世界是如此的绚丽而又动人，与他内心蕴藏着的诗人气质是分不开的。他无论从什么样的花卉——丁香、紫薇、玫瑰、百合，甚至叫不出名目的野花，都能觉察出一种意想不到的笔意和趣味。感动他的，也许是一缕似有似无的香味（《初放的丁香》），也许是花瓣的娇嫩和半透明的质感（《梨花》）。也许是有感于那绚烂而短暂的生命（《春鹃》、《樱花》）。他的作品所呈现的不是那种浅层次的所谓“似与不似”，而是通过对气氛、情趣、境界和韵味的渲染，表现出它们内在的品质和神韵。在整个绘制的过程中，他常常是放笔直干，一挥而就绝无任何的雕琢之气。
苏天赐作画的素材，有时直接来自写生，有时借助速写。他也用照片，但从不照样描摹。在他晚年画的更多的是在心中蕴藏酝酿已久的意象，一旦触发那激情的因子，就借题发挥，喷薄而出。2002年春，他移居城郊汤泉湖畔，有了较为宽敞的画室，开窗即见湖光山色，旦夕晤对给他带来不尽的灵感，直接取材的即有《春柳》、《秋柳》、《汤泉湖》、《湖上春风》、《冬日的湖》等十数幅。
他看重作品内在的生命：“现在我作画开始时可能是只有某一点动机，或是一种感觉，或色调所暗示的情感，或某种倾向的线……但一下笔，色块、线条、形态、轻重……它们之间的关系就成为主要的了。我的理想是……它应能让我长久地相对而不生厌，它就得有生命。”
苏天赐的作品既是自然的，也是艺术的。它们游离在具象和抽象之间，既表现出了自然界的客观特征，又呈现出画家主观诗化的意象——一种我们熟悉而又陌生的意境。
它深植于中国传统文化之中，体现着一个中国文人对生命、对宇宙的关切与情怀，使我们意会到中国艺术特有的境界和追求，诸如气韵、生机、行云流水、空蒙苍茫，诸如冲和淡远、澄澈清明、意高笔简。他的作品开拓的意境和显露的韵味，几乎可以在古典诗词中一一找到对应；但又是现代的、综合的，前人所未做过的，用他自己的话来说就是：“东方的意趣，西方的实感；西方的缤纷，东方的空灵。”他的油画风格具有鲜明的江南意趣和中国气派，呈现出一种物我交融、宁静、旷达、崇高的精神诉求。
这是他艺术创作最为顺畅的时期，他不再需要瞻前顾后。得失荣辱，时尚褒贬，皆不系心怀。他把握着自己的空间，信步而行。流连之处，随意涂抹，恣性而为，灵感如喷泉般汹涌，他的作品宛如自然生成：它们获得了自己的生命，洋溢着浓郁的诗情。他的艺术到了晚年活力依旧，而愈加炉火纯青，随心所欲，达到他艺术创作的巅峰。
2004年春节，苏天赐被确诊罹患癌症。他坚强地承受了这个打击。在病床上他读到一首小诗，英国诗人蓝德的《生与死》：
“我和谁都不争
和谁争我都不屑
我爱大自然
其次就是艺术
我双手烤着生命之火取暖
火萎了
我也准备走了”
他非常赞赏，引为同道：
偶读杨绛所译英国诗人蓝德小诗《生与死》，顿感弦音轻拨，甚合心声。原作立意高，译文韵味好，因摘其前五句，改写后两句，以作座右之铭。
“我和谁都不争
和谁争我都不屑
我爱大自然
其次就是艺术
我双手烤着生命之火取暖
只要火苗还在
自有春晖满怀”
火苗仍在燃烧，他感觉到时间的紧迫。
此后的两年半时间，苏天赐做了精力充沛的健康人也难以完成的工作。治疗期间，他读、他写；治疗间隙，他画；他参加数个全国性大型画展，所送多为新作；2005年他于浙江博物院、母校杭州艺术专科学校的故址举办了生前最后一个大型个展，展出作品100幅，18幅为患病以来的新作；出版了两本画集：《湖上春风——苏天赐作品回顾展》
