戴望舒还曾有一首诗《狱中题壁》，虽然在日本人的严密监控和管制之下，未必真能题写在牢房的墙壁上，但却可以确定是在狱中创作的。用了谭嗣同曾用过《狱中题壁》这个诗名，或许是借此表达自己的决心：
如果我死在这里，
朋友啊，不要悲伤，
我会永远地生存
在你们的心上。
你们之中的一个死了，
在日本占领地的牢里，
他怀着的深深仇恨，
你们应该永远地记忆。
当你们回来，从泥土
掘起他伤损的肢体，
用你们胜利的欢呼
把他的灵魂高高扬起。
然后把他的白骨放在山峰，
曝着太阳，沐着飘风：
在那暗黑潮湿的土牢，
这曾是他唯一的美梦。
凶狠残暴的日本人，用尽了方法，始终没能从虚弱的戴望舒那里得到任何有价值的信息，他们也根本未能动摇的戴望舒的斗志，恰恰相反，在他们的拷打和酷刑之下，戴望舒更坚定了反抗的勇气，以及对未来的信心。
曙光到来
叶灵凤想尽办法，多方营救，终于在1942年5月把戴望舒从监狱中保释出来。经过狱中的种种折磨，戴望舒的身体彻底垮掉了，根本不复一个三十八岁的壮年男子的模样了。
出狱后，经过一段时间的调养，戴望舒便到大同图书印务局做了编辑。这里的老板正是以前《星岛日报》的社长胡好。后来又开了书店，打算卖自己的书以谋生，但因为时局动荡，也没有维持多久。他也在报刊上发表些作品，挣点稿费，但因为受到日本人管制，这些文章多是不谈时政的。直到1943年，戴望舒与小他二十一岁的杨静结婚之后，依然是这样过着日子。
但在那种黑云压城的苦闷和压抑之下，要戴望舒完全做到闭口不言，其实是不可能的。1942年7月，诗人写就了杰出的诗篇《我用残损的手掌》，诗中意象的对照让诗歌充满了力量，这是在诗人心中久被压抑，不得不发的力量，这力量直至今日依然令人动容。“残损的手掌”，摸索着残损的祖国，在阴霾中饱经创伤的家国，令诗人心碎，但他仍然不放弃希望，他相信太阳终会驱逐阴暗。
国土的沦丧使诗人异常悲痛，他甚至写了一些带有强烈号召性的诗作，如“只有起来打击敌人，自由和幸福才会降临”（《心愿》）。这与他一向的诗歌理念是有出入的。而到了1945年，日本开始节节败退之时，他更是写下了《口号》这首诗：
……
看敌人四处钻，发抖；
盟军的轰炸机来了，
也许我们会碎骨粉身，
但总比死在敌人手上好。
我们需要冷静，坚忍，
……
苦难的岁月不会再延迟
解放的好日子就快到，
……
这是他以前绝不愿意写的类型。这首诗很难说得上有多少文学性，按照戴望舒自己的标准，是不是“诗”，都还不好说。但戴望舒终于还是这样写了，甚至就以“口号”作为标题。这应该是由于经历了太长时间的日本黑暗统治，戴望舒胸中愤怒的火焰熊熊燃烧起来；正好在这时，盟军又在整个战局中取得了较大的优势，天边已现出胜利的光芒，希望越来越真实地显现出来，诗人自然也因此欢欣鼓舞，写起来也就直白得多了。
抗战时期，戴望舒还写了一些抗战歌谣，当然是以匿名的形式来写，如“神风，神风，只只升空，落水送终”，讽刺日本的“神风”战斗机，诅咒他们落水送终；“大东亚，啊呀呀，空口说白话，句句假”讽刺揭下日本所谓“大东亚共荣圈”的虚伪面具。
1945年8月15日，日本战败投降，香港终于在经历了阴云密布的“三年零八个月”之后迎来了曙光。
上海自辩与抗战的灵魂
正当戴望舒拖着虚弱的身体，准备好好享受这期盼已久的胜利，享受这久违的阳光，却又出现了令他痛心的事情。
原来抗战胜利后，老舍代表“文协”总会给戴望舒写信，请他出面组织“文协”香港分会的恢复重建工作，并组织调查沦陷期间附逆文化人的罪行。
这时，却传出了戴望舒便是“汉奸文人”的流言蜚语。何家槐、黄药眠、廖沫沙等二十一人联名写信给“文协”总会，直指戴望舒“与敌伪往来”，这封公开信在《文艺生活》和《文艺阵地》上同时刊出。结果，香港“文协”被“港粤文协”收编，而戴望舒则不得不前往上海，为自己辩护。
敌人的残暴使他的身心备受摧残，而来自内部的污蔑和诋毁则带给他更大的创伤。在上海，如鲠在喉，不吐不快的戴望舒一挥而就，写成了掷地有声的《自辩书》：
我觉得横亘在我的处境以及诸君的理解之间的，是那日本占领地的黑暗和残酷。因为诸君是生活在自由的土地上，而我却在魔爪下挨苦难的岁月。我曾经在这里坐过七星期的地牢，挨毒打，受饥饿，受尽残酷的苦刑(然而我并没有供出任何一个人)。我是到垂死的时候才被保释出来抬回家中的。从那里出来之后，我就失去一切的自由了。我的行动被追踪，记录，查考，我的生活是比俘虏更悲惨了。我不得离港是我被保释出来的条件，而我两次离港的企图也都失败了。在这个境遇之中，如果人家利用了我的姓名(如征文事)，我能够登报否认吗？如果敌人的爪牙要求我做一件事，而这件事又是无关国家民族的利害的(如写小说集跋事)，我能够断然拒绝吗？我不能脱离虎口，然而我却要活下去。我只在一切方法都没有了的时候，才开始写文章的(在香港沦陷后整整一年余，我还没有发表过一篇文章，诸君也了解这片苦心吗？)，但是我没有写过一句危害国家民族的文字，就连和政治社会有关的文章，我再一个字都没有写过。我的抵抗只能是消极的，沉默的。我拒绝了参加敌人的文学者大会(当时同盟社的电讯，东京的杂志，都已登出了香港派我出席的消息了)，我两次拒绝了组织敌人授意的香港文化协会。我所能做到的，如此而已。也许我没有牺牲了生命来做一个例范是我的一个弱点，然而要活是人之常情，特别是生活下去看到敌人的灭亡的时候。对于一个被敌人奸污了的妇女，诸君有勇气指她是一个淫妇吗？对于一个被敌人拉去做劳工的劳动者，诸君有勇气指他是一个叛国贼吗？我的情况，和这两者有点类似，而我的苦痛却是更深沉。
这短短数百字，“不是英雄的慷慨宣言，更非烈士就义前的振臂高喊。可是，它所具有的深沉与悲切，却有着另外一种穿透人心的力量”（李辉语）。
戴望舒忍辱负重，坚守在沦陷后暗无天日的香港，甚至在阴森的牢狱之中，野蛮的酷刑之下，也从未向穷凶极恶的敌人屈服，从未吐露任何一条敌人想要得到的信息。但最终，戴望舒竟被与自己本应在同一战线的人告发、诬陷，联系到前面提到的戴望舒的留守有可能是组织的“需要”，就更令戴望舒伤透了心。戴望舒如实地写下了他在香港沦陷时期的所作所为，并真诚地（也是不无自伤地）写了自己的感受。
在抗战这个问题上，戴望舒所做的一切无愧于他自己的心。
“望舒”是为月亮驾车的神的名字，后来常常被用来代指月亮。正如他的笔名“望舒”，他的灵魂便如一轮皓月，其光辉并不因为人们的物议而稍有减损。
这抗战的灵魂。
翻译生涯与《洛尔伽诗钞》
戴望舒在他短暂的生命中，为我们留下了九十余首诗作，数量并不多，但那些诗歌中呈现出的激动人心的语言和节奏，以及对命运的思考和叹息，使得它们经历时光的打磨之后，依然散发着光辉，同时也使得戴望舒的“诗人”身份被人们熟知和接受。但“诗人”戴望舒所取得的成就远不止于此，不过在“诗人”身份的映照下，他在其他领域的成绩被我们有意无意地忽视了而已，比如，我们在提到戴望舒的时候往往会说“诗人戴望舒”、“雨巷诗人”，却很少说“翻译家戴望舒”。就连现代文学史，也甚少提及戴望舒的译者身份，提到了也往往是一笔带过，轻描淡写。
但事实并非如此，戴望舒在翻译方面取得的成就，绝不会低于他的诗歌创作。一位能够说出“只有坏诗一经翻译才失去一切……真正的诗在任何语言翻译中却永远保持它的价值”的译者，他对翻译的看重以及他对翻译的信心不言而喻。他甚至说：“只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。”在施蛰存的回忆中，精通法语（后来又精通西班牙语、俄语）的戴望舒“译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始”。在他的一生中，写作和翻译两项工作，一直是以齐头并进的方式共存，并且互相影响和促进着。他的译作在他的时代产生了深远的影响，时至今日，许多诗人依然把戴望舒的译作视为范本，尤其是他未竟的译作《洛尔伽诗钞》，更是影响了北岛、顾城、柏桦、吕德安、翟永明等诗人，伊沙也曾在微博上说过戴望舒翻译的洛尔伽是极品。
戴望舒翻译的第一首诗应该是雨果的《良心》，那时他还在上海的震旦大学读书。在那里，严厉的老师樊国栋使他经历了严格的法语训练。那位一丝不苟的法国神甫没有料到的是，这个学生在掌握了法语的精要之后，马上就背离了课堂上所教授的浪漫主义文学，把兴趣转向了象征派和后象征派。施蛰存回忆说：“望舒在神甫的课堂上读拉马丁、缪塞，在枕下却埋藏着魏尔伦和波德莱尔。……但是，魏尔伦和波德莱尔对他也没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派。”雨果的《良心》虽然属于浪漫主义，并不是戴望舒当时渴望阅读的那一种类型，但或许是因为取材于《圣经》，得到了神甫老师的特别关注，课堂上老师的过度强化，使戴望舒对这首诗留下了深刻的印象，并有了翻译的欲望，于是《良心》便成了他的第一首译作。当然，那个版本和最后印在出版物上的版本之间，已经经历了许多次修改。
那时，戴望舒和施蛰存、杜衡等办了一个文学刊物《璎珞》，用来发表他们自己创作和翻译的作品--当时他们在文坛上都还没有名气，缺少发表作品的阵地。戴望舒的一些早期译作就发表在《璎珞》上，其中较有影响的是翻译魏尔伦的《瓦上长天》。魏尔伦是法国象征主义诗歌的代表人物，作品中充满音乐感的韵律，给诗歌注入别样的风情，但同时不免也使诗歌变得难以翻译，因为两种截然不同的语言转换之后，既要做到意思准确、字词精当，又要保留原有的韵味，实在是非常不容易的。但戴望舒另辟蹊径，用了文言文而非当时盛行的白话文来翻译，总算保留住了诗歌的音韵，而古典小令的形式，也使诗歌显得古色古香、充满韵味：
瓦上长天
柔复青！
瓦上高树
摇娉婷。
天上鸣铃
幽复清。
树间小鸟
啼怨声。
帝啊，上界生涯
温复淳。
低城飘下
太平音。
--你来何事
泪飘零，
如何消尽
好青春？
或许这算不上杰出的翻译，但对于刚刚起步的译者来说，已经算是难能可贵了。
那时的戴望舒，也敢于挑战翻译界的前辈。当时在翻译界颇有影响的李思纯旅法归来，将自己翻译的法国诗歌汇集成了一本《仙河集》，在吴宓主持的《学衡》上发表。戴望舒读到之后，发现其中错漏之处很多，便写了长文《读〈仙河集〉》，对李思纯的译本作了细致的分析，其中不乏严格的批评。但因为那时戴望舒还是个无名小辈，点名批评名家的行为容易被人们视为冒犯，因此《学衡》和其他刊物都没有发表这篇文章，戴望舒便把它发在了《璎珞》上。李思纯本人后来看见了，据说终身就没有再发表过译诗，这也从一个侧面说明了戴望舒的批评是能够站得住脚的。
1927年下半年，戴望舒和杜衡寓居在松江施蛰存家，后来冯雪峰也来了，四人把施蛰存家的阁楼当成了居住和活动的空间，取了个名字叫“文学工场”。他们通过阅读交谈，各自在文学造诣上，都有了突飞猛进的进展。
在这里，戴望舒翻译了法国作家夏多勃里昂的两部小说《阿达拉》和《勒内》，后来由开明书店合为一册出版，名字改为《少女之誓》。他又与杜衡合作翻译英国诗人道生的诗歌和诗剧。这里有个和戴望舒批评李思纯类似的故事--杜衡在《小说月报》1926年第十六卷第十号上读到了傅东华翻译的道生的诗剧《参情梦》，觉得错漏百出，于是写了批评文章，也是发表在《璎珞》上。到了松江之后，杜衡念念不忘道生作品的翻译，便拉了戴望舒一起干。翻译完成后，他们把译稿定名为《道生诗歌全集》，但被冯雪峰批评说道生作品太消极，就没有为它寻找出版商。直到1983年，湖南人民出版社出版《戴望舒译诗集》，才由施蛰存选发出来几首，因为“没有分别注明译者，多数诗都无法分辨是望舒的译文还是杜衡的译文，因此，我只能拣我记得的望舒译文增补了三首”。1989年，戴望舒家乡的浙江文艺出版社编印《戴望舒诗全编》，施蛰存终于把戴望舒和杜衡所译的道生作品全部整理出来，但大多数作品的具体译者，成了永久的谜。
到了1928年，戴望舒在震旦大学的同学刘呐鸥打算在上海办杂志、开书店，他们四人前往上海帮忙。他们开办了水沫书店，并做了一本杂志叫《无轨列车》，后来又办了《新文艺》。戴望舒在这个时期翻译了他所喜爱的法国诗人耶麦的作品，以及高莱特、阿索林等法、西作家的作品。因为受冯雪峰的影响，戴望舒对苏联文学也产生了很大的兴趣，翻译了苏联作家里特进斯基的《一周见》、伊凡诺夫的《铁甲车》。但戴望舒对无产阶级的文学和思想，并不是人云亦云地盲目接受，在这个问题上，他显示出了难得的清醒，一边靠近，一边也在积极反思。他翻译了波兰作家显克微支的《唯物史观的文学论》，在译后记中他写道：“作者对于唯物史观在文学上的应用戒人夸张，他对于把事实荒唐地单纯化的辛克莱的艺术论，加以严正的批判。”并认为这本书的出版对那些凡事都要上纲上线，不分青红皂白，只会祭出唯物史观来考量的人来说，“倒是一味退热剂”。
在这个时期，他的重要译着还有《爱经》。《爱经》是由古罗马诗人沃维提乌斯（奥维德）的长诗《爱的艺术》翻译而来，戴望舒用了散文的方式来演绎这首长诗。这是一部讲述如何恋爱的书籍，而译者戴望舒当时正好陷入到对施绛年的苦恋之中，或许正好与这部作品产生了共鸣。刚好当时世界书局打算要出一套以爱为主题的《唯爱丛书》，被认为情意切切、格调不高。它与《爱经》同时在《申报》打广告，连累《爱经》受到了鲁迅的严厉批评，“今年大约要嚷恋爱文学了，已有《唯爱丛书》和《爱经》预告出现”。好在后来鲁迅发现了是个误会，在批评的文字上删除了“和《爱经》”这几个字。
随后在施蛰存主编的《现代》上，以及《文艺月刊》上，戴望舒翻译了大量西班牙作家阿索林的文章。可以肯定的是，对认为“文学的工作应该是忍受和爱”的阿索林产生了很大的影响，启发了他自己的创作，同时也把他真正引入了对西班牙文学的热爱中去。
