这一次的错过，使戴望舒永远失去了与洛尔伽面对面的机会。1936年8月18日，西班牙独裁者佛朗哥派人杀害了年仅三十八岁的洛尔伽。巨大的悲伤和遗憾席卷而来，“从那时候开始，戴望舒就决定要把洛尔伽的诗歌更广地更系统地介绍给我国的读者”。
更广地、更系统地翻译洛尔伽的作品，是戴望舒许下的宏愿，这个愿望贯穿了他余下的全部生命。但事情的进展和人们的愿望总是背道而驰，命运总是在跟人开玩笑。
1936年8月，当洛尔伽死于独裁者的黑手时，戴望舒正在上海筹办一本全新的诗歌刊物--《新诗》。那时，刊物即将出版，戴望舒既要约稿、审稿，又要操心刊物的征订发行，虽然这工作令他感到充实，但也确实足以令他无暇他顾。随后的一年，《新诗》影响日深。在全部十期《新诗》中，翻译作品占了很重的分量，每期重点译介一位欧美诗人及其作品，包括里尔克、普希金、叶赛林、歌德等，戴望舒自己翻译的有许拜维艾尔、沙里纳思、阿尔托拉季雷三人。我想这并非是戴望舒有意回避了自己喜爱的洛尔伽，而是因为那时他手中翻得传神的洛尔伽诗歌可能并不多，他或许是希望能有更让自己满意的译作出来之后，再来作一次隆重的推介。可惜天不遂人愿，《新诗》在鼎盛之时，终止于日本人的炮火，所有的计划也都随之成为泡影。
随着上海沦陷，戴望舒举家移居香港。
在香港，戴望舒除了挣钱养家，又加入了“文协”香港分会并成了实际上的领导人，种种事物，耗去了他太多的精力。他和艾青共同创办了《顶点》诗刊，但或许因为这个刊物带着明显的抗日色彩，“《顶点》是一个抗战时期的刊物。它不能离开抗战，而应该成为抗战的一种力量”，所以，他只选发了自己翻译的《西班牙抗战谣曲钞》中的几首诗，试图以此激励国人。洛尔伽的诗歌则并没有选入。
随后的生活充满苦难，戴望舒经历了两次离婚，虽然戴望舒感情生活的失败与他自己处理不当有关（尤其是与穆丽娟之间的爱情和婚姻），但爱人的离开确实令他痛彻心扉，这也是不争的事实。发生在香港的两次失败的爱情使戴望舒陷入深深的痛苦之中。而日本人的监狱却彻底摧垮了他的身体，潮湿阴冷的空间，加上动辄实施的刑罚，他的身体早已突破了忍受的极限。他的哮喘变得非常严重，并且成了他永远无法挣脱的噩梦，蚕食着他的生命。出狱后，他长期生活在日本人的监控和感情生活破裂的苦闷中，后来又被同一阵营的多名作家联名写公开信诬陷为汉奸，又缺少足够的经济来源，生活愈见窘迫。种种挫折和灾难纷至沓来，令戴望舒疲于应付，能够挤出来写作的时间就更少了。
戴望舒到了北京之后，对新时代的梦想促使他拖着虚弱的身体，承担起了许多繁重的工作，直至1950年，他猝然离世。
此前两年，他在上海和施蛰存见面。施蛰存问起他翻译洛尔伽诗歌的进展，他只能无奈地回答“还没有完成”。对于这项工作的延迟，除了前面说到的生活中的因素，施蛰存后来也提出了两个原因：“第一是因为洛尔伽的诗不容易译得好。我最近校读望舒译稿时，深深体会到这一点。一个民族的典型的文学形式，要在另一个民族的语文中表达得恰到好处，确是不容易的--虽然未必就是不可能。第二，恐怕也是主要的原因，是没有得到‘诗人在纽约’的西班牙原文本，他原打算在这一个集子里多选译几首诗，把洛尔伽所走过的诗歌的道路更全面地介绍过来。”
但洛尔伽毕竟是戴望舒热爱的诗人。这种热爱带领着戴望舒在现实的苦难中、在身心的伤痛中找到了短暂的宁静。这偶然一现的平静的空间足够让戴望舒进入洛尔伽的诗歌。
戴望舒为我们留下了那些被称之为“极品”的译作。那只是洛尔伽诗作中的一小部分，但仅仅是这一小部分，也散发出了耀眼的光芒，影响了中国的数代诗人。翟永明说：“但就是已完成的这一部分，也在80年代的中国诗人中间引起了关注。所有的诗人都会记得《梦游人谣》中的诗句：‘绿呵绿，我多么爱你这种颜色。绿的风，绿的树枝。船在海上，马在山中。’”直至今日，这影响也并没有要消退的意思。
正如施蛰存所说，洛尔伽的诗歌是难以翻译的。戴望舒为了达到更加完美的翻译效果，所费的心血实在不少。
王文彬在写到戴望舒译洛尔伽诗歌时，用两首诗来举了例子。其一是《冶游郎》，最初这首诗歌的译名为《昂达鲁西亚之歌》，其中诗句是这样翻译的：
你徒然走去，走来：
我把我的门儿上了锁。
像这样的翻译其实已颇不错了，舒缓平静，正与戴望舒自己的风格相近，但译者随后进入到更高的层面，他意识到不能用自己的风格来取代洛尔伽的风格，不能用翻译取代原作，而洛尔伽的诗风，本是充满歌谣般的轻快的。于是这首诗最终定稿为《冶游郎》，这两句也改为：
不用调笑，不用彷徨，
我已把门儿锁上。
在这里节奏感明显得到了加强。而后面的“我小小的心儿是很远”改为“我的心儿在远方”，“让他一任风吹”改为“一切都叫风吹过”，都是传神地加入了歌谣的元素，变缓慢为轻盈。
另一首诗是《树呀树》，诗中写了骑士、斗牛士、少年三人与小姑娘之间的对话，原诗中洛尔伽对小姑娘的三次反应用了同样的描述，因此在初稿中，戴望舒也相应地用了同样的表达--
美人儿听也不听
但后来戴望舒感到这样的翻译显得单调，翻译应该可以比原文更加丰富，至少在形式上更多样，因此他让小姑娘的这三次反应有了不同：
小姑娘不听他。
小姑娘不理他。
小姑娘不睬他。
三句之间，虽然只是一字之差，但却立即带来了更加生动的气息。
除了前面提到的几首诗，其他译作中的神来之笔也很多，如《三河小谣》中，“哎，爱情呀，一去不回头！……哎，爱情呀，一去永随风！……哎，爱情呀，一去不回乡……哎，爱情呀，一去永无踪……哎，爱情呀，一去不回顾！……哎，爱情呀，一去永难忘！”在细微之处的敏锐感觉，使译作鲜活灵动。这首诗的赵振江译本《三水谣》，只用“啊，爱情啊，一去不复还……啊，爱情啊，/随风倒天边”两种表述多次反复，则显得太实了，也没有歌谣的味道。两者的“轻”与“重”，不言自明。
又如《伊涅修？桑契斯？梅希亚斯挽歌》第二章节中，戴望舒译本的“我不要看它！”和赵振江译本的“我不想看那鲜血流淌！”，也是大异其趣。戴望舒的翻译无疑更好地表现了诗歌的气质。两人翻译的不同，或许也是诗人和学者把握诗歌的方式不同，诗人们往往通过感受、体验来进入诗歌，学者则愿意通过理性思维来解读诗歌，这就使得同一首诗在他们眼中呈现出不同的光泽和质地。
传神的翻译需要某个灵光乍现的时刻，在深入一首诗之后，译者所能做的，只是等待这个天赋的时刻到来，正如韩东在《等待与顺应》中说到的一样。这也正是为什么施蛰存认为“洛尔伽的诗不容易译得好”。这种可遇不可求的感觉，大大降低了戴望舒翻译的速度，最终他留下的《洛尔伽诗钞》手稿中，仅有三十二首诗，其中至少有七首还是他在法国时翻译的。而这些译作，直到他去世，也没能结集出版。
1956年，戴望舒辞世六年之际，作家出版社请施蛰存编辑整理了戴望舒翻译的《洛尔伽诗钞》，施蛰存欣然应允，完成了老友的遗愿。因为戴望舒没能找到洛尔伽《诗人在纽约》的西班牙文本，这些译诗中也就没有出自这个集子的诗歌。为了弥补这个遗憾，施蛰存自己翻译了其中的一首《黎明》加了进去，于是《洛尔伽诗钞》便有了三十三首诗歌。
1983年，湖南人民出版社又邀请施蛰存整理了戴望舒的译作，出版了《戴望舒译诗集》，这本集子包含了能够找到的戴望舒的全部译诗，《洛尔伽诗钞》自然也在其中。
1989年，浙江文艺出版社出版《戴望舒诗全编》，也把译诗全部收入。
2012年6月，花城出版社出版了《洛尔迦的诗》，收入了戴望舒翻译的三十二首诗，此外是翻译家陈实女士所译的洛尔伽的其他诗作。
毫无疑问，戴望舒翻译的洛尔伽的诗作，已成了诗歌翻译的范本。而戴望舒本人，也成了译者的范本。--七城记
