所发掘的西周时期的磬数量较少，可以分为独磬和编磬两种。独磬包括陕西扶风齐镇的独磬和1995年出土于湖北省随州三里岗镇毛家冲的毛家冲独磬。陕西扶风独磬的材质为灰白色石灰岩，呈半月形，中部内凹。毛家冲独磬的材质也为石灰岩，长条形，磬下部平直。编磬主要包括1984年出土于陕西省长安县张家坡井叔墓的编磬，1980年出土于陕西省扶风县周原的召陈乙区遗址编磬和1973年出土于陕西省宝鸡县上官村的编磬。张家坡井叔墓编磬一共5件，材质为大理石，结构和造型更加符合发声原理。周原召陈乙区遗址编磬共15件，部分有精美的纹饰。宝鸡上官村编磬共十多件，材质为青灰色石灰岩，表面经过磨制，磬底平直，音程精确。西周的磬数量较少，且其主要出现在陕西境内，表明它不是西周礼乐的常用乐器。独磬发声单一，在乐舞中缺乏演奏性，因此与殷商时期相比较，西周的独磬乐器并不发达，只是编磬有所发展，这说明西周在对于乐器的探索和对声乐的要求上有了提高，西周时期不单注重使用某种乐器，而且更加注重它在乐舞演奏中的配合价值。
3.西周的音乐传播方式
到了西周，文字已经被广泛使用，成为了一种重要的传播媒介。西周还通过办学的方式传播其音乐及音乐文化思想，并对所有贵族开放，办学传播的方式成为西周音乐传播的另一种重要方式。当然，耳口相传仍然是西周音乐传播所必需的传播方式。除了耳口相传和学校传播这两种方式之外，文字、采诗活动、商旅、战争乃至贵族的集会都对西周的音乐传播有着重大的影响。
（1）耳口相传
音乐是关于声音的学问。在记录声音这一技术尚未发明之前，关于音乐的许多技巧，如唱歌的技巧，演奏某种乐器的技巧，以及鉴赏某种声乐的技巧，都只能依靠当面通过耳朵和言谈进行交流，耳口相传是最主要的音乐传播方式。
西周幅员辽阔，各部落的语言不尽相同，客观上为音乐的耳口相传造成了障碍。《礼记·王制》有言：“中国戎夷，五方之民，皆有性也，不可推移。东方曰夷，被发文身，有不火食者矣。南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被发衣皮，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。中国、夷、蛮、戎、狄，皆有安居、和味、宜服、利用、备器。”可见当时的统治者将自己置于政治和地理的中心，而在其四周存在着披发文身、生吃食品的东方夷民族，纹面横行且生吃食品的南方蛮部落，披发著皮不吃五谷杂粮的西方戎部落，以及北方的住在山洞中而且以羽毛为衣服同样不吃五谷杂粮的狄部落。这些部落和当时的“中国”统称五方，且“五方之民，言语不通，嗜欲不同。达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄，北方曰译。”可见，语言障碍是存在的，并且要想在他们之间进行交流，只能通过翻译语言达到，这些译者被称为“寄”、“象”、“狄”和“译”。语言障碍的存在给不同部落乃至不同诸侯国之间的交流带来了障碍，对于音乐传播，一方面语言障碍的存在会给音乐传播带来困难，另一方面由于乐舞与歌唱这两种方式比单纯使用语言更容易达到交流的目的，因此对于语言不通的各方民族在交流时更乐于使用乐舞和歌唱的形式，因为乐舞和歌唱更能将一方的思想感情传达给另一方。
周武王灭殷商之后，又率军征伐了西方、南方和东方的许多部落。当他们征服一方之后，往往乐于将这个地方的具有特色性的物或事融合到自己的生活之中，或者建一象征性建筑予以昭示。周朝的开国君主乐于采用的方式则是作文或作歌，这种方式不但成本低廉，只需要一文士一朝之功即可做成，而且容易告知别人，扩大其影响范围。《尚书·武成》载：“武王伐殷，往伐归兽，识其政事，作《武成》。”即明示《武成》乃周武王伐殷之后，作文以记录其从前去讨伐到回国至狩猎期间所发生的重大事件。《尚书·洪范》载：“武王胜殷，杀受，立武庚，以箕子归，作《洪范》。”乃明示《洪范》是武王杀纣王，立武庚之殷后，携箕子回国之后作以记其事的文章。除了作文以录其之外，作歌以颂其事是周朝统治者彰显其功的另一种重要方式。歌的形式和内容除了沿袭传统，往往还会吸纳周边部落和少数部落的歌唱方式。统治者往往以乐人在燕礼或者战争期间等时候向大众歌唱或演奏，唱者与听者构成了音乐耳口相传的重要形式和内容。
因为音乐自身的特点，耳口相传在古代社会是其传播的必需途径。其实即便是到了今日，尽管多媒体和广播十分发达，耳口相传仍是音乐的最主要传播方式。如果仅依靠民间传统的一对一式的教学方式，难以将周朝统治者的礼乐迅速传播到大众，于是采用集中教学的方式成为必然之事。学校成为音乐耳口相传的集中地。
（2）学校传播
教与学初始于殷商时期，因为其甲骨文中多次出现教学二字的字样。到了西周，学校与教学相结合了起来，《礼记·王制》载：“天子命之教，然后为学。小学在公宫南之左，大学在郊。天子曰辟雍，诸侯曰泮宫。”西周的学校种类繁多，有小学，大学，天子的学校被称为辟雍，诸侯的被称为泮宫。除此之外，还有专门教习骑射的地方，叫做学宫、大池，或者射庐。射庐不仅仅是提供骑射训练的场所，也是乐舞的场所。在小学、大学等教学场所，凡是涉及礼教的地方，则必然涉及音乐的教学。
西周时期负责音乐教育的官名为大司乐，音乐教育的对象主要是贵族子弟和少数平民。音乐教育的内容包括礼乐的诸多规定，音乐的美学理论，演唱艺术和舞蹈艺术等。《礼记·内则第十二》在讲述如何教育后代时谈到：“八年，出入门户及即席饮食，必后长者，始教之让。九年，教之数日。十年，出就外傅，居宿于外，学书计，衣不帛襦裤，礼帅初，朝夕学幼仪，请肄简谅。十有三年，学乐，诵诗，舞勺，成童舞象，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞大夏，惇行孝弟，博学不教，内而不出。三十而有室，始理男事，博学无方，孙友视志。四十始仕，方物出谋发虑，道合则服从，不可则去。五十命为大夫，服官政。七十致事。凡男拜，尚左手。”可见，乐舞教育早在十三岁之时即已开始，至二十始学礼，礼乐并知，始可“有室，理男事”。
利用学校这种固定场所进行音乐教育保证了音乐形式及内容在传播过程中的稳定性。学校里有专人管理，并有专人对教学效果实施监督，只有达到了教育者要求的受众与内容才容许出炉。在学校这种传播方式产生之前，音乐在传播过程有更多的变形和自由度。设想若某人的歌舞较为出色，有人愿意学习与模仿，若是仅靠演出时的即时观察，显然难以详其门径，所学也就只在皮毛而已。若是上门拜师学艺，尽管相较于即时效仿有所进步，但由于施教者一般不会完全拘泥于已有形式的原则，如果认可音乐及舞蹈形式可以不断发展变化，便不会固执地一定要保持原有形式与内容不变。因此，在学校传播这种形式之前，音乐在传播过程中是不断进行扬弃和再创造的。尽管这种方式有利于受众发挥自己的创造性，但是也容易将已有的成果抛弃。在西周时期的学校，由于西周统治者为了维护自己的统治，他们不允许其所制定的礼教及礼乐有丝毫变化。因此，在进行音乐教育的同时，他们会机械地照搬已有的内容和形式，对于新生的形式和内容一般采取压制和打击的策略。这种方式在当时无疑会保持音乐内容的纯粹性，但同时也使音乐形式僵化，远离受众的情感审美。因为社会是不断发展变化的，人的情感随着社会规范和习俗的变化也要产生相应的变化，便需要相应的音乐形式予以协调。无怪乎魏文侯自白曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。”齐宣王也说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”
以学校为中介的这样一种传播方式方便了音乐的传播，然而由于西周统治者传播音乐的目的是为了加强其统治，西周的学校传播并没有对音乐产生过多的积极影响。拉斯韦尔提出过早期的口语化传播模式，虽不尽全面，但道出了传播的本质，这个模式认为传播包含以下要素：谁，说了什么，通过什么渠道，对谁说的，产生了什么效果。按此理解，西周音乐的学校传播要素为：统治者，制定了礼乐，通过学校，对贵族子弟和少数平民，保证其礼乐不致发生改变。因此，学校对音乐传播的作用仅仅体现在对礼乐的传播作用之中。
任何信息在传播过程之中，只有对受众有用的信息才能实现传播。对于西周的开国元老而言，由于他们经历了开国及战争的困难，能够深切理解保持来之不易的江山和统治的重要性，他们在听取礼乐的时候，并不是在欣赏乐曲的和谐与美，而是在享受礼乐带给他们的地位。随着西周王朝的发展，后来的统治者对于战争及开国困难的认识逐渐淡化，他们早就习惯于高高在上，不需要从礼乐的正礼之中再去感受那种尊严，而是有了其他更多的情感需求，由此单调的礼乐无法满足他们的情感需求，并且，明尊卑的礼乐对于位卑者而言显然不会是一种享受，而是一种折磨。虑于此，到了春秋时期，“礼崩乐坏”的结局就不难预期了。
（3）文字传播
西周完全继承了殷商时期的文字，其甲骨文与金文的写法与殷商时期完全相似，但西周对于文字的运用范围则大大增广。西周时期的乐器、炊器、酒器和家具等物都存在着大量文字铭文，西周还将文字用于记录天文、巫术和政治大事，《周易》便是其典型代表，礼乐的种种规范也往往被文字所记述。尽管如此，西周时期文字仍然只是属于上层社会的，不但下层百姓没有机会受到文字教育，不会使用文字，并且能够使用文字的上层人士也不会利用文字来记述有关下层百姓的人和事件。
对于音乐而言，因为乐谱还没有发明，文字只能记述其形式以及歌词的内容，却无法传达声乐和旋律。并且，由于受到主观思想和动机的驱动，文字所记述的内容往往不能详尽其事，并且有大量的谬误和歪曲。西方有关于音乐是神所创造的传说性记载，中国的《山海经·大荒西经》则载：“各曰夏后开，开上三嫔于天，得《九辨》与《九歌》以下。”由此可见，文字之疏荒，中外同辙。
文字是语言的符号化表象，随着语言的发展，文字的组织方式也在不断发展变化。古籍所记载的音乐，哪怕在当时是准确无误的，到了后世亦会产生偏谬。《诗经·国风·邶风》中的《柏舟》言：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。我心匪鉴，不可以茹。亦有兄弟，不可以据。薄言往诉，逢彼之怒。我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也……”其中之“鉴”指用以察形着貌之器，“茹”即度量之意。因此“我心匪鉴，不可以茹”的字面意思当是：我的心不是可以察看观测得到的，是不可以捉摸得透的。如此理解，离题远矣。因为根据上下文，此诗所要表达的内容是其志坚若石，其情可以誓，其心不可夺。对于此诗的谬解，非止一人，《毛诗正义》与《十三经》注疏《郑氏签》都有不相同的理解。钱钟书《管锥编》第一册“柏舟”解云：“信如毛、郑、孔所释，则石可转而我心不可转，席可卷而我心不可卷，鉴不可度而我心可度。”钱钟书在同文里继续说道：“唐姚崇《执镜诫》云：‘执镜者取其明也。夫内涵虚心，外分朗鉴……《诗》曰：我心匪鉴，不可以茹，普其理焉’；似亦以‘茹’为虚而能受之意，亦即‘容’义。”文字传播，特别是上古时期的文字传播内容，到了今日，无论是谁也难称对其能有确切的解释。
（4）集会传播
西周的乐是与礼相伴面行的，礼乐是在祭祀、燕礼和政治大事件时使用的，与之相辅相成的是诸如祭祀、燕礼和政治大事件，如出征前的号召和取胜之后的庆祝活动，这样的集会成为音乐传播的重要方式。当某所谓的化外之民前来朝拜之时，西周统治者往往在待客之时奏以大型乐舞，期望以此感化慑服外民，使之来朝。
集会传播是意象性的传播，因为被礼遇的客人不可能在短时间内记住乐舞的内容，事后也不一定会专门向主人讨教，集会所传播的不是音乐的具体内容，而是音乐的风格和大致形式，以及音乐所承载的精神气质。在这个传播过程中，受众的理解决定了传播的内容，也决定了传播的效果。受众总是对传播的内容实现选择性理解，这个过程被有的学者称为“解码”，在西周的集会音乐传播中表现得极为突出。
三、俗乐及其传播
周王室为了制礼而作的乐通常被称为雅乐，与此相对，其余音乐，包括平民音乐、统治者所使用的其他音乐、周边四夷所使用的音乐都被称为俗乐。
由于受到统治者价值观和其强权的影响，西周时期的平民音乐必然受到极大抑制。平民音乐不能在公众场合演奏，而且其欣赏者和从事者一旦被发现，还会有严酷的刑罚等待着他们，因此西周时期中国地域的非礼乐音乐是在狭小的天地中自生自灭的。各种典籍中对于西周时期的平民音乐不加以记述，使其成为一个音乐史上的黑箱。尽管西周统治者着力压制非平民音乐，但他们对于这些音乐形式实质上是相当重视的。一方面，他们甚恐这些音乐形式会对他们的正统音乐产生冲击，另一方面，他们又需要从这些音乐中吸取有用的形式，只要非礼教音乐不涉及政治，不会危害他们的统治，统治者一般是容许的。周代的采风诗中就包含许多非礼教音乐，采风诗集成为那个时期非礼教音乐传播的重要方式。
周代的四夷音乐中，南夷之乐对中原音乐产生了很大影响。《吕氏春秋·音初》言：“……女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。周公及召公取风焉，以为‘周南’、‘召南’。”所谓南夷之乐，在这里指楚乐。关于南乐即是楚乐，《春秋左氏传·成公九年》载：“……晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者，谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也。’使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族，对曰：‘泠人也。’公曰：‘能乐乎？’对曰：‘先父之职官也，敢有二事？’使与之琴，操南音。公曰：‘君王何如？’对曰：‘非小人之所得知也。’固问之，对曰：‘其为大子也，师保奉之，以朝于婴齐而夕于侧也。不知其他。’公语范文子，文子曰：‘楚囚，君子也。言称先职，不背本也。乐操土风，不忘旧也。称大子，抑无私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘旧，信也。无私，忠也。尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事虽大，必济。君盍归之，使合晋、楚之成。’公従之，重为之礼，使归求成。”从这段话中，我们可以知道南乐即楚乐，南音是为楚音。并且楚乐的水平较高，实可以与中原音乐相并驾。楚乐的发达亦是自然之事，因为早在商代，南方就存在着比较发达的南方大铙音乐文化。
《后汉书注·薜君章句》言：“南夷之乐曰南。四夷之乐，唯南可以和于雅者，以其人声及籥，不僭相差也。”此话道出了楚乐为中原统治者所接受的原因，即其声及乐器之律，与中原的雅乐是大体差不多的。王光祈在《中国音乐史》中认为楚在周代已经具有四声音阶，与中原雅乐的五声音阶相比，当然是差不多的。由此观之，楚乐是仅次于中原音乐的重要音乐，并开始了与中原音乐的交流和相互渗透。
