荀派艺术的形成，并不是天生的，也不是模仿得来的。任何一个有成就的艺术家，首先必须是一个革新家，没有艺术上的革新精神，就无法形成自己的流派。荀慧生是一个地地道道的京剧革新家，他在《我对艺术流派的一些看法》一文中，谈到他对形成自己流派的一些看法。他写道：“有人问我怎样在京剧旦角中形成一个艺术流派，我很惭愧，我从演戏以来，只不过抱着勤学苦炼，不断钻研，明戏理，知戏情这几点来要求自己。开始学艺术的时候，抱着先全盘接受过来的态度，学的时候不挑肥拣瘦，那怕一举一动，我亦绝不放过。我曾从庞启发老师学梆子，又从乔蕙兰、李寿山、曹心泉等老先生学昆曲，从吴菱仙、孙怡云等老先生学青衣，从张彩林、陈桐云、路三宝、田桂凤、陆杏林、程继先等老先生学花旦及小生，后来又从王瑶卿先生学习，这些都使我的表演和唱工打下了较深厚的基础。等到把这些东西学到后掌握在自己手上，才开始尝试着根据自己的条件，加以灵活运用。”我以为荀慧生在这段话中已总结了形成自己艺术流派的两点重要经验：一是继承，二是根据自己的特点来创新。继承和创新应该是相辅相成的。没有继承，根本谈不到创新；没有创新，继承也就变成一潭死水。四大名旦都是京剧革新家，正因为他们努力继承了传统并根据自己的特点来创造具有自己特色和风格的流派，才会有梅、程、荀、尚四大流派。要不，千人一腔，艺术上如何能亩花齐放？如何能开展艺术竞赛？
荀慧生一生演出了300多出戏，可谓洋洋大观。但流传最广、影响最大的有：
一、六大喜剧
《丹青引》（1926）
《红娘》（1936）
《绣襦记》（1927）
《埋香幻》（1929）
《勘玉钏》（1934）
《卓文君》（1956）
二、六大悲剧
《钗头凤》（1928）
《鱼藻宫》（1929）
《杜十娘》（1929）
《霍小玉》（1932）
《红楼二尤》（1932）《晴雯》（1937）
三、六大武剧
《陶三春》（1923）
《大英杰烈》（1925）
《盘丝洞》（1927）
《荀灌娘》（1927）
《美人一丈青》（1931）
《三请樊梨花》（1934）
四、六大传统剧
《贩马记》（1924）
玉堂春》（1926）
《十三妹》（1926）
《棋盘山》（1926）
《得意缘》（1929）
《金玉奴》
五、六大移植剧（从河北梆子移植为京剧）
《花田错》（1918）
《赵五娘》（1925）
《元筲谜》（1926）
《辛安驿》（1926）
《香罗带》（1927）
《庚娘》（1929）
六、六大跌扑剧《大战宛城》
《大翠屏山公
蝴蝶梦》（1923）
《九曲桥》（1923）
《东方夫人》（《虹霓关》1一3本1918）
《东吴女大夫》（1930）
从以上36出代表剧目中，可见荀慧生的戏路是十分宽广的。
他文武兼备，唱、念、做、打、舞样样精通，具有自己的独特创造。他善于演全本戏，演小人物，演被压迫、被侮辱、被损害的弱女子。如《金玉奴》中的金玉奴，《玉堂春》中的苏三，《红楼二尤》中的尤二姐和尤三姐，《红娘》中的红娘，《杜十娘》中的杜十娘，《花田错》中的丫环春兰等等都属于小人物。荀慧生对自己演出的剧本从不满足，坚持不断修改，做到精益求精。如《金玉奴》的结尾，历来是大团圆结束，此剧又名《棒打薄情郎》，荀慧生认为对如此负心男子不打不足以平民愤，如果打过以后再来个大团圆结束，于情于理都不合，而且还会大大削弱剧本的现实意义。因此他把结尾改成让莫稽狼狈退下。对其他剧本也是这样，只要是提得对，他都愿修攻。他跟梅兰芳一样都有从善如流的高尚品德，因而使他的艺术达到更加完美的地步。
荀慧生的念白有独特的味儿，他不照搬传统的韵白及京白，完全从人物的感情需要出发，专门设计了一种非韵白、又非京白的念白。荀择深懂得念白在戏曲表演中的重要性。念白如果念得好，既可以清清楚楚送到观众的耳中，又是一种非凡的艺术享受，同样可以博得观众的赞赏。荀的念白极富有人物的思想感情，充分显示出人物的内心世界，轻重缓急，恰到好处，流利感人，又声声入耳。既具有音乐美，又具有生活美。
荀慧生的表演感情细腻，又活泼多姿。一般旦角演员往往只重唱功，不重武功，可是荀文武兼备、唱做俱佳。如《樊江关》、《荀灌娘》、《十三妹》、《大英杰烈》等，如果没有一定的武功基础就演不好这几出戏。特别是《大英杰烈》（又名《铁弓缘》，一身要演花旦、闺门旦、武小生。武小生要穿厚底、硬靠，还得开打，没有扎实的武功，是很难演好这出戏的4当年他跟杨小搂（饰典韦）、余叔岩（饰张绣）、侯喜端（饰曹操）等人合演《战宛城》，荀饰邹氏，他在刺婶一场中之跌、扑、抡背等动作，曾博得了观众的连连掌声。
荀慧生表演人物非常注意刻划人物的心理状态，他认为演好角色，关键在于剧中人的身份、性格的特征要演得真实可信。他在表演中能灵地运用程式，不为程式所束缚。他认为不理解程式不是好的戏曲演员，只有活用程式才算是有才华的演员。他在表演上极重视角色的动作。他常说：“耳角的动作要注意‘美’、‘媚’、‘脆’。”所谓“美”，就是强调旦角的每个动作都要给人以美感。如“转身”、“归坐”、“向里走”等动作，不能背向观众，主张“斜身换形”才能使体态轻盈，俏丽多姿。所谓“媚”，不是轻佻、风骚、妖冶，而是要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐，言行举止之中。所谓“脆”，就是角色一举一动、一指一看都要节奏鲜明，使观众提神醒目。演员在唱、念、做、打之中都要有股“脆”劲儿。荀慧生在其他身段方面都有独特的表演方式。例如手指手法的运用，意在抒情、示意、表态，一举手，一指点都与剧情有关，千变万化的手上动作，无不蕴含着人物的情感在内。再举“出场”一例，这是演员给观众的第一印象，要求做到演员一出场就应该是光彩照人，满台生辉。据说有一演员向前辈学戏，光是“出场”就学了半年多，荀慧生对“出场”亮相极为重视，他提出演员第一次出场必须全神贯注，带戏上场。如他扮演的金玉奴，是在“小锣五击”声中登场的。他在后台喊了声“啊哈”后，伴着乐声走到台口。边喊边出场使观众初闻其声，已见其人，真可谓“声容并存”。如喊后再出来走到台口，就失去紧凑感了。
关于荀慧生的脚步表演，历来看法不同，有的认为他的“大步流星”的脚步，是把青衣、花旦、刀马旦的走法揉合起来了，是一种创造。有的人说荀派没有脚步，也无规律（程式），等同于生活中的步子。人们认为，旦角的脚步也应该是“美”的脚步，“大步流星”的步子谈不上美，我在60年代初看过他扮演的红娘，我对他“大步流星”的脚步并不欣赏。这也许是见仁见智，各有所好吧！
总之，荀慧生的表演有其独特之处，应予肯定。据荀令香回忆，荀慧生为了创造一个新的角色不但妙用旧程式，还要博采众长为已所用。荀令香15岁那年，荀慧生正排新戏《勘玉钏》，剧中女主人公韩玉姐是个天真活泼的姑娘，性格爽朗，颇有少女稚气。他要创造这个角色，苦于无处借鉴。一日他带令香去看一部外国影片，女主角秀兰邓波儿是个天才女童星，她演一个非常活泼的小姑娘，有几个很传神的镜头如“双手指两腮”、“双手直伸，稍稍耸肩”“把一个手指放在唇前，好象吹气似的，表示不要声张他认为这些小动作有助于表现韩玉姐的稚气，于是经过消化变成了戏曲程式从这一实例，可见演员要演好一个角色，必须向生活学习，也要向外国的优秀演员学习。
荀慧生对京剧表现艺术的革新决不是一帆风顺的。在改革过程中闲言碎语、诽谤谩骂，不断向他袭来。特别是对他“剧本新、唱腔新、表演新、布景新”的“四新艺术”，保守派看不惯。有人骂他的舞齒动作“是在台上跳洋舞”，也有人骂他的表演艺术是“歪门邪道，难登大雅之堂！”敢于革新的荀慧生并没有被这些非议所吓倒，他深知任何改革都要冒一定风险，由于他不断实践、不断改进、不断听取群众与专家的意见，终于被观众所承认，形成了具有独特风格的荀派艺术。
三、“让人喜悦”、“让人听懂”、“让人动情”
荀派的艺术特点着重表现在他的唱腔方面。他的唱腔艺术有特别的迷人之处。他的艺术风格培青衣、花旦、闺门旦、刀马旦表演于一炉，又根据剧情发展和人物性格的需要，吸收了小生、武小生及其他行当的表演技巧，甚至将外国舞蹈步法融汇于他的表演艺术中去。他又能根据自己的天赋条件，在唱腔、身段、脤装、化妆等方面进行大胆的革新。他有不少精彩的唱段，成为荀派弟子的必修课目。这些唱腔的共同特色是委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深。他敢于标新立异，创造新腔；广采博收，善于在他的新腔中揉进汉调和梆子腔的板式和唱腔。他在设计新腔时敢于突破框框，为了表现人物的内心世界和喜怒哀乐情绪，他甚至敢于把其他行当的唱腔移用过来。例如在《卓文君》一剧中，当卓文君听到她的包办婚姻撮合的未婚夫忽然病死的消息时，她不觉愁云顿消，喜从中来。原有的旦角唱腔已不足以表达她的毐悦心情，于是他就把《辕门斩子》中杨延昭那段“听罢言来笑开怀”的唱腔移植过来，从而把这个才女的思想感情表现得淋漓尽致，恰到好处。荀慧生由于功底深厚，所以各种板式运用自如，得心应手，具有一曲多用的本领。同样的板式，经过他的艺术加工，可以唱出完全不同的思想感情，可以取得截然相反的效果。如在《得意缘》中一场戏里，他为狄英鸾选用了一段“二黄原板”，这个板式往往表达人物的哀伤情绪，听来也有悲切之情，可是他在个别音符和唱法上加以改造，听来竟有喜悦之情，把狄英鸾此时此刻的快乐情绪生动地表达出来了4荀慧生设计的唱腔，完全是按照不同人物的性格和各种场合感情的变化来设计的。因此唱腔变化多端，各具风采。同样一个板式，在这个戏里是这样唱，在另一个戏里又是另一种唱法。他的唱腔有独特的韵味，跟梅腔、程腔、尚腔迥然不同。荀派唱腔中“四平调”、“南梆子”、“流水板”，听来也与众不同，别具一格，颇具新意，就因为他在这些唱腔中揉进了汉调和梆子腔的韵味。他那清新活泼，具有生活化和性格化的唱腔艺术，形成了特有的味道。
如《红娘》中那段“反四平调”，是剧中最精彩的唱段。段唱腔脍炙人口，最生动地表现了红娘的美好形象。
我在青年时代看别的演员演到红娘带莺莺小姐到张生房中以后被关在门外时，红娘那段唱腔，昕来有一股“酸”味儿，演员演来也有点色情的味道，可是荀慧生演唱这段时，不但唱腔优美动人，更主要的是把红娘那种“见义勇为”的思想感情表现得情意深沉。她把莺莺小姐带到张生房中不仅是为了勾却他们的相思债，更主要的是对老夫人那种忘恩负义、说话不算数的恶劣行径的报复。她明明知道老夫人家法森产，以后难免要吃苦头，可是她深切同情这对青年男女的遭遇，为了成全他们的好事，敢于承受一切风险，这种为他人幸福而献身的精神，不是很可贵么？荀的这段唱腔把那“酸”味儿赶得无影无踪了。
其余在《红楼二尤》、《金玉奴》、《卓文君》、《玉堂春》、《杜十娘》、《柳如是》、《得意缘》、《霍小玉》、《鱼藻宫》等剧中，都有十分精采的唱段，这里不一一列举了。荀派唱腔的特色，往往随人物感情变化而变化。有时活泼俏丽，有时委婉深沉，有时婀娜多姿，有时又哀怨悲切，令人仔细玩赏，回味无穷。
荀慧生在编制新腔方面有三条原则，值得当今的演员重视。这就是：
1.让人喜悦
荀慧生的唱腔不走老路，“不吃别人嚼过的馍。”同一板式，他唱来往往跟别人不同。例如：他唱的南梆子跟梅兰芳、程砚秋、尚小云都不一样。因为他把河北梆子的唱腔，很自然地揉合进皮黄腔中去了，因此听来别有韵味。如杜十娘所唱的南梆子“是谁歌管做班头”，乌玉英所唱的南梆子“拥鼻酸吟一向然”，霍小玉所唱的南梆子“夜失眠只觉得精神散漫”，虽是同一板式，但毫无雷同之感，给人以新意，给人以喜悦。
2—让人听播
京剧唱词要让观众听懂很不容易。如果演员字不正，腔不圆，不但不好听，而且也难以让观众听懂。荀慧生十分重视在一段唱词中要把主要的词摆正，切忌有破句。如“一封书，倒作了……”绝不能唱成“一封书倒”“作了……”这就要求演员必须做到“字正腔圆”、“依词编腔”。他常说：“你唱了半天，唱得再好听，可是观众听不懂，听不出字来，不知所云，无法欣赏，这就谈不到感动人了。”这话是很有道理的。所以听他的唱腔很容易让人听懂，这是要有相当深厚的基本功的。
3.让人动情
这就要求唱腔除了传达人物的思想感情外，还必须优美动听。京剧唱腔要求“无歌不美”，因此唱腔切忌怪声怪调。荀慧生的唱腔即使对很细微的小弯、尾音，也要精雕细刻，让人动情。他十分强调戏曲演员，要以最佳的声腔，最美的音色来表现角色的喜怒哀乐，以达到动人心弦，感人肺腑的目的。过去有人说过这样的话：“去听荀慧生的《鱼藻宫》时，要多带两块手绢。”这绝非夸张之言。我以为，荀派的唱腔至今仍有强大的生命力，让人感到一种美好的艺术享受，原因大概就在这里吧。
四演人别演“行”（hdng）荀慧生作为荀派艺术的创始人，他有一套自己的戏剧理论；他作过一些介绍艺术经验的演讲，写过一些有关表演艺术的文章，汇集成册名为《荀慧生演剧散论》，于1963年出版。此外，他勤于记艺事日记，随时记录了他对戏剧的观感和演剧的体会。这部艺事日记是一份十分珍贵的艺术史料，已由荀夫人张伟君小心保存了下来。《戏剧报》已从1985年9月号起摘登。我们从这些文章和艺事日记中，可以看出荀蒽生在艺术实践中积累了相当丰富的艺术经验，这些经验上升为理论，就是他的戏剧美学观。他的戏剧美学观较重要的有如下几点：
1.演人别演“行”
荀慧生认为演戏不能光凭唱工、身段、手势等技巧，也不能光凭这是什么“青衣”行当，那是什么“花旦”路数。演戏主要是演人。他记住前人常说的话：演人要“前知五百年，后知五百年’’，这就是说，对人物的身份、历史、处境、性格等都要注意研究。他举出了一个很有说脤力的例子。《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》这3出戏的排场、关目都很相似，连台词也都相近，如果一个演员光凭青衣行当来演，不顾她们的不同身份和历史，那末必然会把王宝钏、罗敷女、柳迎春3个女性形象演成“一道汤”了。其实这3个女性的情况各不相同的，柳迎春是个有18岁年纪的儿子的妈妈，王宝钏以前是个相府千金小姐，罗敷女则是个农家的采桑女子，因而她们面对离家多年的丈夫的突然归来，心情和表情各不相同。《汾河湾》中的柳迎春奄寒窑苦度18春秋，见薛平贵突然归来，自然是喜上眉梢。但她在进窑前后的情况有所不同。
进窑前，柳迎春应按正宗青衣来演，显得端庄娴静；进窑以后，夫妻相认至最后闹明白儿子丁山已被平贵射死之前，气氛是欢快的。如果仍按正宗青衣的路子来演，那就不象柳迎春了。所以表演人物必须随着人物感情的变化而变化。他说：“变化，是创新的开始，在不断变化摸索中，才能逐步达到深入细致刻划人物的目标。”
2.三分生
