这是荀慧生在日记和文章中一再强调的戏剧观。这个“生”字荀慧生解释说，不是做饭夹生的“生”，也不是回生的“生”，而是“不软不生的恰到好处。”他还用果子作了形象的比喻：“不是刚形成的青头愣，也不是烂透了的一摊泥，而是红里稍青，青上罩红的香脆甜的时候。”这就是说，表演人物不能过火，一定要恰到好处。他谈到一般青年演员为了讨好观众容易犯表演过火的毛病，演员应该时时记住要给观众以美的东西。他说：“表演要收敛含蓄，刚柔并进，不可装腔作势，乱洒一气，招人肉麻，这就叫‘三分生’。”我以为，这确是戏剧美学上的一个重要观点。演员真正要到“三分生”，让观众看了老琢磨，往深处研究，绝非易事，必须奋斗终生，也只有做到了“三分生”，才能使观众尝到艺术上的“香脆甜。”
3.练工和表演
荀慧生8岁学戏，一直练功到老。他练功的方法是“突破难关”，什么难练就练什么。他的腿功是从腿上绑上铁砂口袋练就的。练起来确实费劲，等到练出功夫来，把铁砂口袋解掉以后，便觉从跷工开始练工，认为踩跷可以使演员全身保持平衡，走起路来婀娜多姿，十分美观，练工要“勤”又要“狠”，练工应从轻到重，从简到繁。舞台翻一张桌子，私下里要从三张桌子上练出功夫来。平时练工要达到十二分，甚至十三分，到了舞台上用的时候才可以稳拿十分功。
荀认为，旦角的表演除了唱功，学会一套程式外，特别要注意眼睛的锻炼，所谓眉目传情，主要靠眼睛传递人物的喜怒哀乐感情。如京剧的《拾玉镯》等，都是台词很少的做工戏，如果没有用眼神代替台词的功夫，简直没法演戏。旦角的嘴形也相当重要。一张一合一咧一撇都代表着角色的某种感情。唱时固然要注意口形，不唱同样也要注意口形。古人所谓的“菱角嘴”，最能显示妇女的端庄和温柔之美。旦角的哭，有各种各样的哭，即使是痛苦的哭，也只能“喂呀”一声，以袖掩面，决不能因哭而失去女性的温柔美。旦角的笑，有微笑、大笑、媚笑等各种各样的笑，微笑时多、大笑时少。但不论什么笑，都要注意笑不露齿，掌握分寸，用手绢捂一下嘴。其余象出场、扮相、整鬓、提鞋、指法等等都各有讲究。要想演得巧，非得经常揣摩，坚持锻炼不可。
4.“四两唱，千金白”
荀慧生认为京剧作为欣赏艺术，既要注意唱腔美，也要注意念白美，两者不可偏废。京剧唱腔的特点是腔调繁复、优美多变，好的唱腔能把人物的情感变化表达得淋漓尽致。念白要求口齿伶俐、吐宇清晰。荀认为：“剧情主要是通过唱、念来表达的，而唱、念中的念比唱更需要重视。常言道：‘四两唱，千金白’，这一方面说明念比唱难，唱有乐器附着，彼此一衬一托，有个担待。白呢，全仗两片嘴唇。”念白要合乎生活，合乎口语。念白并无板眼，但得有节奏。他说，会念白的演员能把本来平淡的词句念得光彩焕发，不会念白的演员即使有很生动的词句，也会被他念得无精打彩。有时还得学会一些口技，如《樊江关》里薛金莲在劝薛夫人不要生自己的气时，薛夫人还是怒容满面，薛金莲要借学小鸡叫来哄她一笑，这种小鸡叫就是利用曲艺里的口技，学好了会给戏增加喜剧色彩和欢乐气氛。由此可见，京剧作为一门综合性艺术，它的美学标准是：唱、念、做、打，都要给观众以美的享受。
5.虚拟和真实
关于这个问题，荀慧生阐述得十分透彻。中国戏曲的一大特色是虚拟。但虚拟要注意合理性。如果表演动作违背了生活，不合理了，观众就不相信了。荀举了一个实例，如做针线活——缝衣眼，应该是越缝越短了。可是有的演员只顾自己唱了，唱了一阵以后，竞把线拉到肩膀那儿去了，这就显然违背了生活的真实。因此荀认为虚拟动作要做到“象”，还得“心里有”，这三个字形象化地道出了虚拟动作的奥秘《其他如开门、关门、上马、下马、上楼、下楼、跋山、涉水等等，都得做到“心里有”，否则就不象了。荀举了《金玉奴》、《秦番莲》、《十三妹》等许多例子来阐发“虚拟”和“真实”之间的辩证关系。
有人认为台上演的一切要跟生活一模一样，那就不是艺术的真实。荀谈到他自已经历过的“次亲身体会，很能说明问题。他曾看过一次演出，戏中描写过年包饺子一场戏，演员为了追求真实，居然把面盆、案板、擀面仗、面粉、火炉等都搬上台去了，演员在台上真的合面、擀皮、包上、煮上，真实是真实了，然而这哪象演戏？观众不是看戏而是看烹调技术表演了。荀慧生深请艺术真实和生活真实之间的关系。他以为表演动作是由生活变化而来的。应该比生活更精练、更紧凑、更集中，同时还要更美。他说：“好的表演是能够诱发观众的思索和想象，从而达到完美的艺术境界的荀慧生日记和文章中涉及到的艺术表演上的问题还有很多。例如：如何用腔、倒腔以及编剧、布景、培养新人等等，兹不赘述。总之，荀慧生的表演艺术有他自成一套的美学体系，值得我们继承、研究和发扬的。特别是他那种“艺无止境”的思想，一直赏穿在他整个艺术生涯中。他有一句名言：“不经一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香”，这也可算是他追求京剧艺术美的一句座右铭。
五、荀门弟子番四海
由于荀派艺术丰富多彩，流传极广，荀门弟子不少，北方有吴素秋、孙毓敏、张正芳、荀令香、刘长瑜、荀令莱等，南方有童芷苓、宋长荣等。们学习荀派，然而并不死学荀派，各人都有自己的创造。赵燕侠也算是荀门弟子，然而她表演细致，唱腔富于时代特色。她嗓音清脆、响亮，念白清晰，吐字清楚，容易使观众听懂。她演唱不用话筒能使坐在最后排的观众听清。她有句响亮的口号：“要让观众听清听懂”，要真正做到这一点，没有深厚的功力是不行的。她演唱的《玉堂春》，唱、念、做，既有荀派的味儿，又不全拘泥于荀派，而形成了自己的独特风格。赵燕侠对京剧唱腔的改革是引人注目的。过去京剧旦角的唱念，基本上用小嗓（假嗓），发声特别尖，声音也特别细，使人不容桌听清。她经过仔细琢磨，感到大嗓（真音）音质纯，装饰音少，音量低，浮音少。可是剧旦角的唱又不能完全用大嗓，那样就会失去京剧的韵味，所以她采用了大小嗓结合的方法，这样唱起来既有京剧的韵味，又使人容易听懂。她的大胆改革，也象荀慧生当年那样，遭到一些人的非议，有人认为她念不象念，唱不象唱，真有点“离经叛道”了。
可是很多观务赞赏她的改革。我们举《玉堂春》为例，还流传着这样一个故事：1953年，赵燕侠25岁，在上海中国大戏院连演《玉堂春》，场场爆满，海报一贴出，一下子就订出去几十场。当时满城争说《玉堂春》，使上海有名的正宗青衣黄桂秋有点不相信，有人请他去看演出，他摇摇头说：“一个20多岁的毛丫头，唱得‘梅不梅，程不程，尚不尚，荀不荀，’也不知宗的是哪一家的路子，有什么好看的？”后来看了演出，不觉叹服起来。他发现赵的《玉堂春》，既有梅派的典雅大方，程派的低回婉转，又有荀派的活泼俏丽，尚派的刚健婀娜。所以看了一场还想看。可见赵燕侠的艺术确实感动了行家和观众。1982年，赵再次来到上海演出，她的精湛艺术再次征服了上海的观众，连青年观众也被她的艺术迷住了。的确，她无论演人，象《玉堂春》中的苏三；演鬼，象《红梅阁》中的李慧娘；演仙，象《白蛇传》中的白素贞，都有独特的光彩。喜欢梅派的人，从她身上可以看到梅派艺术的“梅味儿”；推崇程派的人，从她身上可以体味到程派艺术的“程味儿”；热衷于尚派艺术的人，从她身上可以找到尚派艺术的“尚味儿”；而被荀派艺术陶醉的人，又可以从她身上领略到荀派艺术的“荀味儿”。她和旦角的四大流派相似，但又不似四大流派，一切都是她自己的。有人问她：“你的艺术是姓什么”她风趣地回答说：“我的艺术……姓赵”。她的回答是多么的妙啊！如果每一个入室弟子，永远姓师父的姓，艺术还有什么发展，艺术怎能发出灿烂的光辉1另一位荀派演员吴素秋也没有拘泥于荀派的一招一式，她根据自己的条件，在她的代表剧目《人面桃花》中创造了自己典雅含蓄的风格。
张正芳也是位很有影响的荀门弟子，她早年在上海跟顾正秋是一对情同手足的好同学。在《顾正秋的舞台回顾》一书中还专门列了一章“好同学张正芳”记述她们之间的情谊。张正芳在中、青年时期为传播荀派艺术在京剧舞台上塑造了不少生动的形象，作出过不少贡献，直至晚年还在中国戏曲学院担任教授，为传授荀派艺术培养下一代而努力。她在《花旦表演的艺术价值》一文中，总结了荀慧生在花旦表演艺术的经验是颇有创见的。她特别提到“以‘做’为主的花旦，似乎在淡化。我真为此而惋惜，花旦行中，语言少甚至没有语言的表演，是我国戏曲中闪光发亮的宝贵财富。它有更值得深化和探索的价值。”她举到了最近几年，她的学生耿巧云、叶芳、宁幻秋等，分别在日本、香港、上海等地演出经她改编创作的《叶含嫣挂画》、《霍小玉》等剧目，引起不同凡响的轰动。为此，她认为表现花旦美的程式、方法，应当继承下来，只有立足于对美的继承和发展，才能为这一行当的发展开辟更广阔的道路。
另一位荀门入室弟子孙毓敏，她深得荀派真传，在十年动乱期间被迫害致残。在瘫痪卧床多年以后，靠着她惊人的毅力，又重新登上了舞台。她演出的荀派名剧《红娘》，曾获得《戏剧报》举办的梅花奖。1985年5月她到上海演出荀派《玉堂春》，使观众入迷。但她演《玉堂春》并没有按荀的老路子走。“起解”一场，她一改过去边走边演的老路。为苏三行路重新设计了与崇公道搀扶着跋山涉水的优美身段，使原来呆板的舞台画面，一下子变活了。“三堂会审”一场，她加快了大段“流水板”节奏，同时运用摇指、悬指、栽指、点指、眉指等动作来丰富荀派的手指功夫，既夸张又细腻地表现了苏三被审时的惊吓之情，以及对恋人王金龙的缱绻之意，突破了通常“跪着死唱”的呆板格局。在唱腔上，她也不拘泥于荀慧生原来的唱腔，而是采用了张派的行腔，节奏上她又借鉴了尚派的抑扬顿挫、强烈对比的唱法。当苏三平反出狱时，她在“满面春风下堂转”的一段唱词里，又用赵燕侠富于时代特点，类似花腔女高音的“哈哈腔”，将苏三重见天日的欢悦之情，抒发得恰到好处。广大观众称赞孙毓敏把老戏演新了。人物演活了。她的演唱不拘泥于荀派，却又处处不失荀派的美感。她那种试着用京剧其他流派的唱腔来丰窟荀派艺术的做法。既是大胆的也是成功的尝试。
江苏的宋长荣是荀派名旦，他演出的《红娘》，风靡全国，有活红娘之称。文化部曾为此授奖一万元。他的戏德和艺术一样，常常为人们所称道。宋长荣的荀派艺术不但受到国内观众的称赞，而且誉满海外，也受到国外观众的欢迎。1985年6月法国国家科研中心纪可梅等五人组成的电视录像组，远涉重洋，来到淮阴市京剧团采访了宋长荣从一个普通的农家子弟成为著名荀派演员的成长经历，同时拍摄了宋长荣主演的荀派代表剧目《红娘》、《红楼二尤》、《金玉奴》的片断，合成一部电视专题片，以便向法国人民介绍古老优美的中国京剧艺术。
上海的荀派名演员童芷苓更有代表性，她已经把荀派艺术带到大洋彼岸美国去了。她在访美期间向美国的京剧爱好者传授了荀派艺术，使他们也为之倾倒。她跟赵燕侠一样，既是荀派的门徒，却又不完全姓荀，她的表演博采众长，有自己独特的神韵。
年代她在上海演出时，第一天演出梅派名剧《凤还巢》，第二天演出程派名剧《锁麟囊》，第三天演出尚派名剧（（摩登伽女》，第四天演出荀派名剧《红娘》，这四天的精采演出，立即征服了上海京剧迷，传另京剧史上的佳话。童芷苓的唱腔既有梅腔的柔美，又有荀派的甜脆。她在《红娘》、《尤三姐》、《金玉奴》、《武则天》、《赵一曼》等剧中，都有十分精彩的唱段。表演细腻，善于把人物的性格凸现出来。田汉称颂她是一位“性格演员”，此话一点不假。现在她已创立了童派艺术，蜚声海内外。我多次看过她的演出，她的最大特点是，一出场，立即能把全场观众吸引到她的身上来。她演出的《武则天》，自始至终都能把观众吸引住。她主演的电影戏曲片《尤三姐》在全国上演以后，使许多观众都为她的表演艺术所倾倒，有不少的青年男女观众都含着热泪走出了电影院。我不止一次地观看了《尤三姐》，每次我看了她的精采表演，听了她的优美动听的唱腔，禁不住感情起伏。当她扮演的尤三姐快要自刎时，不由得使我老泪纵横，从电影院伤心地退了出来。京剧艺术的感人力量竟会如此动人肺贿，真是想不到啊！
以上我所列举的几个例子，生动地说明了荀派弟子们都有一个共同特点，即他们在继承中有所创新，有所发展，在某些方面甚至超越了前辈的成就，创造了自己的流派。
荀慧生一生热爱京剧艺术，为创造荀派艺术付出了艰辛的劳动，并作出了巨大的贡献。解放以后，他深入生活，足迹遍及南北，为广大观众演出。他从不满足于已有的成就，不断虚心听取群众和专家的意见，对自己的演出不断修改、加工和提高。他是一位热爱人民、热爱艺术而又有很高造诣的人民艺术家。在“文革”初期，不幸含恨离世，终年68岁。1979年他的沉冤终于得到了昭雪。许多知名人士参加了他的追悼会，不少荀派知音还送了挽联。梅兰芳夫人福芝芳率子女悼荀慧生的挽联是这样写的：晚年遭暴力受尽折磨惨境恍同尤二姐，拨乱逢盛世欣看昭雪流派承继有红娘，1985年10月24日首都文化界、戏剧界知名人士，海内外荀门弟子及荀派艺术的爱好者300余人聚集一堂，深切怀念这位在我国京剧旦角艺术上作出卓越贡献的表演艺术家。并由文化部、中国剧协、北京市文化局、河北省文化厅、中国剧协北京分会、中国剧协河北分会、北京京剧院、中国京剧院、中国戏曲学院、北京戏曲研究所：京市戏曲学校联合主办了荀慧生诞生85周年纪念演出活动，荀派弟子老、中、靑三代演员进行了表演。下面是演出日程表：
10月24日《辛安驿》（沈健瑾主演）
《诓妻嫁抹》（吴纪敏主演）
《红楼二尤》（荀令莱主演）
《铁弓缘》（童芷苓主演）
10月25日《蝴嵘杯》（河北省河北梆子剧院齐花坦主演）10月26日《鱼藻官》（张逸娟主演）
《悦来店》（毕谷云主演）
《拾玉镯》（陈永玲主演）
《红飧》（吴素秋主演）
10月27日《女起解》（张之素主演）
《玉堂春》（孙毓敏主演）
樊江关》（童芷苓、童葆苓主演）
10月28日《红娘》（王晶主演）
《花田错》（宋长荣、徐凌云主演）
《霍小玉》（张正芳主演）
《人面桃花》（吴素秋主演）
荀慧生在《荀慧生演出剧本选集》的序言中写道：“为了追求一种风格，达到一种境界，直到现在，我也60多岁了，总感到距离目标还是非常遥远的。艺术本身就是一种永远没有尽头的事业。
它具有这样的魅力，教人觉得自己永远是一个年轻的求艺者，需要不断地前进！”
