女性文学在经历长时间的研究实践之后，已经走上一条极富有特色的学术成熟的道路，其主要标志是：女性文学自被视为具有独特价值的学术考察对象始，已经从单一的作家作品研究，推进到对相关理论体系的探询和基本理论问题的探讨。女性文学批评，从审视西方女性主义批评的现实立场，回归到结合中国女性文本创作的具体实践，探索具有中国本土特色的女性文学理论，使文学批评中的性别意识重构得以确立。又通过各地域、各民族的不同研究对象，以不同角度、不同深度的价值挖掘，多方位展现出这一研究领域的学术生机。但就性别意义而言，女性形象的类型研究还不多见，很少有研究者把作家纳入到复杂文化关系和特定历史格局之中，讨论女性身份与多种关系的交互连接。介于此，本文试图将性别叙事中的女性形象研究，放在女性成长的不同历史与不同文化背景中进行归类，把不同地域中不同身份的女性命运，放在复杂文化关系以及特定历史格局的有效结合中给予揭示，避免女性叙事对于性别身份和女性主体的抽象化或非历史化，为拓展形象类型研究的美学活力与美学价值积累经验。
一、在自我性格的分裂与对抗中突围——叛逆型
女性形象研究是女性文学最具有活力的美学价值。随着社会、经济发展与进步，女性文学的学术地位巩固，显然跟女性在社会历史进程中的整体形象改变有关联，和性别身份在政治、经济、文化等方方面面的提升演变有联系。但是要将女性叙事中的女性形象类型研究，从复杂多变的特定历史格局和文化关系中理出，绝不是简单的归纳和整合。当代文学评论家刘思谦先生在《主体性匮乏与性别无意识》一文中说：“由于性别这一人类身份和类属性的生活化、个人化和心理化特征，带来了性别与文学的复杂的和隐蔽的关系，渗透在文学文本中的潜在的性别内涵，并不是自明的，而是需要女读者和男读者运用以价值论为支点的性别视角的阅读和阐释，方能使被遮蔽的性别意义得到彰显和敞亮。”因此，以价值论作为支点，研究女性形象的生命过程和诠释女性经验的美学价值，必然是研究者不可或缺的重要手段。
在传统的文学叙事中，由于掌握人类生存话语权的重心向男性倾斜，因而人们常常在文学作品中看到的女性形象是缠绵、柔软和细腻的母性特质，是道德束缚中传统礼教的标准形态：母亲慈爱、妻子贤惠、女儿温顺。彰显女性的美，不会脱离女性身份在男性中心文化中的任性放纵和奴役服从。那些有思想、有才华的识文断字的女性，再智慧也逃不出“闺阁操练”和“无才便是德”之轻蔑。她们即使有诗情画意、诗赋词吟的天赋，也只能做男权文化或者是父权体系下的附属品，没有表达自我的自由，促使文学作品中的大多女性变成为男性而装点的陪衬：娇艳、薄命甚至安分屈从。当女性意识和女性维权的声音响亮时，社会的变革为女性命运的改变创造了条件。女性主义者为争取女性尊严，不仅倡导女性放足离家走向社会，批判被侮辱和不公，而且主张追求和改变现状，最鲜明的当数女性作家的崛起和奋争。争取女性话语权的平等，奋笔疾书揭露人性的不足和腐朽文化对于女性命运的摧残，为女性真正作为“人”的权力张目呐喊。在女作家批判女性无意识的社会文化关系的同时，对于女性形象的塑造往往既现实又理性，侧重破立。因而多数人物性格独立，行为叛逆。叛逆传统，叛逆身份，比如少了传统母亲、妻子、女儿形象的那种温柔、贤惠、乖巧，多了几份拒绝尘世不公的愤怒与坚强。这种身份叛逆者的典型化塑造，给予读者既同情又可叹的时代文化复杂感怀。
（一）母性特质的消解
女性叙事对于母性特质的消解，是女作家在知识女性的身份叛逆的艺术创造思维中进行的。这和她们细腻地观察体味自身紧张的时代命运紧密相连。比如知识女性大多不事张扬，含蓄内敛，精行俭德，质本高洁。注重社会实践而且责任感强烈，忧国忧民又富于行动。她们重感情，懂得“天地合，乃敢与君绝”的忠贞，明白不从流俗必遭责难。但又性格坚韧，不屈权贵，为捍卫尊严宁可抛弃生命而无所谓。或者一旦对自我生命的价值产生疑问，就会超脱肉身返璞归真，这也是她们生性敏感、好冲动、容易走向极端的脆弱体现。因而用身份叛逆、性格叛逆来抗争命运的不公和心灵苦难，从自身特质的消解中，传达出批判男性奴役文化的女性自觉。这不仅是女性叙事在特殊时代、独特的伦理使命观和话语方式，也是女性在自我性格的分裂与对抗中的生命突围。
比如蒋韵早年小说《落日情节》中的母亲“素心”，一个中学教师，有文化的知识女性，丈夫去世的早，靠自己微薄的薪水带大她的一双儿女，虽日子清贫却能自持家规，但心灵困顿作茧自缚。疼儿子竟把儿子锁在房内使其失去自由。疼女儿，却让女儿生活的每一天都胆战心惊。一次儿子偷跑了出去，在“武斗”中丧生。她不认为这是时代的悲剧，却要把这样的不幸怪罪在女儿头上，对女儿刻薄冷酷，压的女儿喘不过气来。先是要求女儿每月的工资全部交回，不给女儿留有丝毫经济自由支配的余地。后是严守旧思想的自闭训诫，不许女儿穿戴时髦。女儿老大不小，到三十多岁才好不容易找下对象，她却讽刺女儿：“你长大了会谈朋友了”。女儿高考中榜，她冷言冷语不以为然地说是“瞎猫碰上死耗子罢啦”。性格扭曲固执己见，心灵黯淡到言行举止都实在令人费解，对女儿没有一丝“慈母”的怜惜之情，却似乎有着命中注定的冤仇，既相依为命却又冷战持久，从不和女儿多说一句话，即使是同在一个屋檐下，也会“你守一间，我守一间，谁也不说话……一屋子的寂静，挥之不去，打开窗户，风也吹不动”。她生活得不快乐，让女儿生活中的每一天也充满阴沉。她儿子死了，丈夫又早早地去世，和女儿相依为命本该依附关爱，却出乎人们的意料，她让自己最亲的人都能时时充满恐惧。受儒家传统伦理君臣父子的等级观念影响，父慈子孝天经地义。父母对子女有顾复之恩，子女对父母应报抚育之情。按理说这是中国人的传统观念。承欢膝下，享受天伦之乐，特别是母爱，更是人类无私的情感。由于哺乳之缘，子女天生和母亲亲近，母亲的爱心可以抵御罪恶，母亲的无私可以赐赋尊严，母爱是子女们享受天伦的安全保障，为什么人类会把“母亲”作为人类最神圣的情感代名词，绝不是臆想和造作。可是，在那个特殊的时代，母亲形象里没有了爱的神圣光环，有的只是自我性别的分裂与自毁。
这位母亲“素心”，对于女儿的身心冷漠与不关心，实质上是她对未来的放弃。因为女儿可以说是她的未来。可是因为心死，她不会在女儿身上抱有希望，即使女儿的存在能够安慰她失去儿子的寂寞和痛苦，她同样不会在女儿高考被录取中得到幸福和喜悦。可以说她对女儿的那种理性的冷酷和紧张的仇视，很大程度上败坏了她作为母亲的生活趣味，对于她来说，似乎唯有对未来的放弃，才有可能让她还原为一个正常的人。作者把一位母亲在社会文化无序环境中自我压抑和自我无望的心理写到了极致，让我们不仅看不到母亲的慈爱，只有对女儿的刻薄冷酷，还有悖于“虎毒不食子”的人伦常理，让人读起来不寒而栗，无非是想通过人物塑造在告诉世人：封建礼教会把人变成“鬼”，而时代的悲剧性也会让好端端的三口之家也变成“鬼宅”。生存环境的凄惨与疾苦，能驱使人背叛本性，母爱的神圣也会在自身的分裂与对抗中瓦解。因此作品中多次出现的“鬼气”、“鬼宅”、“女鬼”等阴森狰狞的字样，也就成为了人非人的精神痛楚象征，在母亲“素心”叛逆母性形象的绝境体验中，充满着作者对于女性绝望感的愤慨和焦虑情怀。
这样的母性无意识叙述，蒋韵在作品中的揭示是带有持续性的。即使是她21世纪初获鲁迅文学奖的中篇小说《心爱的树》中，我们同样能看到有母性缺失的一面。女主人公梅巧，父母做主媒妁之言，让她嫁给一个比自己大20岁的男人做夫妻。让一个可以做自己父亲的男人做终身伴侣，说什么也是悲哀的、不公平的。按照以往的叙事逻辑，梅巧要么服从委曲求全，要么以死明愿抗婚。可是作者并没有这样安排，她让梅巧应允了，而且是说到做到且斩钉截铁。梅巧说：“让我念书，我就嫁”，就是“70岁也嫁”。这是女主人公生命意识的崭新突破状态，是作者为重构女性意识的时代语境。因为知识不仅仅能改变一个人的命运，而且改变的是整个人类的命运。后来成为梅巧丈夫的“大先生”既满足了梅巧念书的心愿，而且还想方设法等到梅巧师范学校毕业，给她找到了一份教书匠的工作。只是在她们结婚生子之后，梅巧并没有安守传统母亲及妻子那样的相夫教子、勤谨持家，最终还是选择了“逃离”，不惜丢下四个儿女，“最小的，只有两岁，还不懂事……”也不惜放弃给当时只有八岁的大女儿凌香的承诺：“小傻瓜呀，宝，我怎么会不要你？”毅然决然地离开了她曾经承诺“只要让念书就嫁”的家，从此几十年没有了音讯。
就是因了梅巧的逃离，女儿凌香长到了16岁，脸上还留有一种让人害怕的表情，“豁出去的烈士的表情……黑洞似的绝望”。而且在梅巧的“逃离”责任中给女儿的心中种下了仇恨，“一家人，除了大先生，人人都很有点怕她”，就连父亲“大先生，对这个长女，也是心存顾虑的，还有着难以言说的心疼”。女儿“孤僻，冷漠，不爱说话，独来独往，和这家里的人，似乎，谁也不亲”。失去母爱的后果，其实是多么可怕和令人遗憾的事情，但是作者却在“两个心高万丈生死相随的有为青年最终落在了生活艰辛的窘境之中”，让女儿凌香在寻找母亲后，看到了母亲“从茅屋里，烟熏火燎地钻了出来，蓬着头发，穿打补丁的衣服，手上粘着菜叶”的那一瞬间，竟然原谅了对于母亲撇下她不管，且几十年没有丝毫音讯的怨恨。作者非常清楚，“不是所有的浪漫出逃，最终，都会在巴黎的塞纳河边、伦敦的老街区或是上野的樱花树下，戏剧性地落脚”。可是作者却以女性生命自重和女性追求婚姻自由为代价，让梅巧背叛身份逃离责任，丧失了母亲原本有的慈爱本性，却在历史归还个人爱情权利自由的叛逆形象中，赋予了女性现代伦理观和人性欲望本能的矛盾新内涵。这里有对女性婚姻自由和个性独立的人格魅力的别样渲染，也有刺骨见血的痛苦与无奈，是蒋韵的女性视角在不断刷新历史背景和文化背景的矛盾冲突中，对于母性焦虑主题的进一步深化。
因此她笔下不仅有母亲身份叛逆形象的深邃，而且对于“妻子”身份叛逆的形象塑造更纯粹。
比如小说《落日情节》中作为妻子的冷面女郗童，尽管丈夫“秦”是个硕士，但在她眼里秦“浅薄、浮躁、瘦小”。本来自己老大不小找不上对象，好不容易三十多岁才结婚，却看轻丈夫且也不会和丈夫相处，新婚蜜月当晚，得知母亲病了，竟提出要“搬回家去住”，原因很简单，因为和“母亲习惯了（和她）这种相互厮守的日子”，让丈夫被迫无奈只有和她离婚。小说《冥灯》中的杀人犯“杏花”，“本来不想杀人，只想自杀，投河上吊吞洋钉，却总也死不成”，万般无奈只好“毒死了买她来却又总是作践她的男人”，最终走向法场还能异常镇静地告诉法警：“我想通了”。作者没有告诉人们杏花究竟想通了什么？但她给予杏花生命的痛苦展示，弥漫着悲剧意识的描写，足以告诉人们，这是一群无力而又无法与封建伦理抗争的人。她们力图逃避与摆脱的，是被自由和尊严抛弃了的肉体自由和心灵苦难。因而无论是做了母亲，还是做了妻子，似乎只有放弃和背叛身份，才能成为真正的自我。
（二）毁灭性意象审美
要说“逃”是蒋韵为母亲身份叛逆型人物找到的无奈之举，那么“死”就应该是女儿身份叛逆者抗拒不公和捍卫尊严的无畏之行。
儒家文化中，父母抚育子女的责任是天经地义，儿女孝敬父母让父母能够颐养天年更是责无旁贷。可是在白发人送黑发人的悲剧意识中，蒋韵塑造的“死亡”形象却比“逃”更具有魅力，而且“死亡”的对象选择多是青春和无辜的女儿们。比如小说《旧街》中14岁的“冯明伦”，一个豆蔻年华、充满诗意的少女，本该有花季一样的快乐年华，可她忍受不了“像家具投影”般的孤寂，竟然两次向死亡挑战，最终把“敌敌畏”“像喝酒一样把它们豪迈地灌进嘴里”，向世人告别了她的青春。小说《旧盟》中的“谢莹”，一个“梳长辫的、没有难题的姑娘”，又是那样“小鸟依人”地可爱，竟然不忍“情同手足，互为形影”的同学、同乡方怡受辱，在“革命群众要斗方怡”的时候，以“一百片安定或者利眠宁”，在黑暗中“深思熟虑地告别”了她的青春。小说《落日情节》中的乖乖女郗童，人们眼中最具有伦理孝道的女儿，却不会和母亲相处。和母亲在一起的时候，“你守一间，我守一间，谁也不说话，母亲看电视，郗童看书。一屋子的寂静，挥之不去，打开窗户，风也吹不动”。这些风华正茂的少女，生命的价值似乎只有用“死”才能诠释圆满。可是用“死”来告慰心灵的安顿，说什么也是人类的悲哀，因为她们还没来得及品味人生，用“死亡”来拯救做人的尊严，代价实在是太昂贵了！
这些女儿们是无辜的，可以说是时代的殉葬品。她们难道不懂得花样年华的珍贵？还是不珍惜受之父母的生命不易？她们不约而同地选择“死亡”让世人遗憾，让亲人悲痛，归根结底是对于那个年代所特有的义无反顾的叛逆性格。首先，在清醒中选择对生不逢时的叛逆。《旧街》中的冯明伦，刚刚14岁就感叹：“活着没意思”、“还不如死”，是因为亲眼目睹了父母双双被“革命群众”揪斗，并排跪在一张八仙桌上，身上涂满浆糊和墨汁。父亲“冯先生颈下吊着的大牌子上写着‘三朝元老’”，嘴里却“喃喃地唱着：我是牛鬼蛇神，我有罪”。母亲冯太太的牌子上写着：“臭老婆、臭****”之类的秽语，却因为不愿意随丈夫唱牛鬼蛇神的附世之歌，而被血淋淋地打掉了门牙，逼迫跳湖自尽。这种非人的折磨对于冯明伦少女心灵的摧残，无疑是空前的，因而冯明伦才清醒地选择了“死亡”，重归自然人生，完成她不被时代屈服的叛逆。其次是理性地完成她作为人女的叛逆。要知道作为女儿，冯明伦是幸运的，她曾经为她的出身非常自豪。父亲是“少将军衔”，母亲出自书香门第。作者是这样描述她的家庭的：“冯家是那种喜欢在除夕夜贴春联的人家。冯家的春联总是很儒雅，上面龙飞凤舞地写着一些很古典的句子。冯明伦熟读了这些句子于是也变得古典起来。冯明伦走出房门，人们便会无端地想起一些旧事，想起厚厚的线装书、断弦的古筝、一些残缺不全的古典，以及褪色的泼墨山水之类。”出身这样家庭教育的女孩，是没有理由让她对“生”畏惧却对“死”是那样漠视。父亲被赶到了乡下，就因为怪罪父亲在乡间行医还收下村民做“关门弟子”，而怨恨父亲忘记伤痛，不惜用最恶毒的话：“你有没有一个亲属得软骨病？你怎么不问问冯先生软骨病怎么治？”来怪罪于父亲，使父亲听到后昏死了过去，从此一病不起，生命在被许多“吊管、针头、氧气肢解得七零八碎”中走向终结。冯明伦很爱自己的父亲，却最终以她不向世俗献媚的性格，理性地背叛了人女孝终善始的伦理法则，落下“小三，你怎么这样恶毒”的咒骂，最终也难摆脱“死亡”的命运。
（三）感伤中闪现人性光辉
“死亡”本是一种人人都无法回避和抗拒的命运归宿，可在蒋韵那里“死亡”却成了独特而深刻的意象之美。她把“死”作为“一种脱离平庸进入崇高的手段方式，用善良纯洁的人在现实中不可避免的死亡，来促使人们反省是什么使美远离了我们，是什么使善被轻易扼杀”。因此，抗争无法抗拒的悲惨命运需要“叛逆”，摆脱所有对女性尊严的蔑视和不公就会选择“死亡”，这似乎成为蒋韵笔下难以释怀的女性情结。她不断地塑造那些女性叛逆形象和死亡意象，是作家对女性坎坷命运关注的内心挣扎。这几乎在说明蒋韵对于女性命运的思考是沉重的，沉重到好像只有“死亡”与“逃离”才具有时代的深刻意蕴。
其实不然，在获鲁迅文学奖的中篇小说《心爱的树》中，有男性作为被欣赏的对象出现，这是作家以改传统男性无意识行为的新意发现。女主人公梅巧选择了“逃离”，以追求自由的爱情为代价，不惜牺牲儿女情感，背叛母亲应树立的贤淑与温柔之形象，最终却为一直在暗中资助她度过生活难关的前夫“大先生”满怀愧意；而身处男权中心的“大先生”虽然心存怨恨，可当知道梅巧生活困窘时，竟然抛弃前嫌，对梅巧宽容、理解、同情、帮助，并且还是一往情深。这不仅有女性反思自我的自检新意，也有男性对于女性主体有意识行为的突破性新构，是性别关系对立值得深究的人性光辉，和性别和谐问题的进一步深化。
这使我们看到蒋韵之所以利用“死”和“逃”来作为对旧意识形态的典型化表述，一方面受作家个体经验的时代文化制约，更重要的是作家难以释怀被强求接受的女性历史记忆。著名文学评论家杜学文先生曾经说过：“对于命运，蒋韵并不昂扬自信，她绝不想在生命的历程中寻找一种叱咤风云般的英雄原型。当然她也不是一位绝望的失意者。她属于这样一种人，属于一种热切地钟爱生命而又对生命内容中的千愁百结无可奈何，不可捉摸的人。她以自己的热忱真挚感受生命，拥有生命，但是又难以把握生命。因为对于生命中那些不以人的主观意志为转移的铁的必然性充满了无奈。她承认这种必然，又无从解释，难以把握，难以确立一种坚定的信念。因此，在蒋韵这些忧伤哀怨的小说中，一种宿命般的情绪就按捺不住地浮现出来。”由此看出女性如果摆脱不了宿命论的桎梏，那么女性对于生命的放弃——放弃未来、放弃自信、放弃亲情、放弃爱情甚至是生命，都会成为必然，而女作家成为女性命运伤感和无奈的代言人也就可以理解。
应该说，宿命论是蒋韵早期作品思想的出发点和思维模式，因而她笔下这些贞女烈妇不免也和男权意识形态铸造女性标准（贞洁高于生命道德，背叛与不轨等同于亵渎上帝）的尺度相吻合。但是还是存在严格意义上的区别的。男权文化中心的烈妇贞女都是传统文学讴歌的对象，而蒋韵不是。蒋韵是想通过对这些女性身份叛逆形象的塑造，批判旧意识形态对于女性的精神束缚，在揭示出人性的欠缺和女性本身脆弱的同时，让女性尊严获得了真正作为人的本质力量。因为这些女性有知识，有文化，有个性，有血性，但却都没有时代的幸运性，想背叛传统，却被传统裹挟，想回归自我，却被自我扼杀。等同“革命者”一样的叛逆行为，却血肉鲜活留给我们的社会思考是深刻而深远的。只是作者没有明显地将女性的社会革命作为问题的提出，来要求女性自强不息，而是巧妙地运用在时代文化层面上展开分析与批判的自觉，让女性生命中的叛逆性格彰显。同时把自己对于性别经验的审美期待，作为人类的一种经历呈现在读者面前，让纯粹的女性叙事呈现出超越性别的寓意，质疑男性和女性对自身存在价值实现虽受文化时序的制约，但作为人的本质意义存在，同样是不会有差异的。
人是社会文化秩序共同体关系的存在物，如果受文化背景和时代背景的制约，通常是无法自主去创造生存之路的。特别是女性，有些路好似在她们一出生就已经是现成的和固定的，如果她们不愿意循规蹈矩，要打破现成的和固有的，那只有一条路可走，就是“叛逆”。但这种叛逆和“革命者”还不一样，不是推翻，而是以她们的肉体毁灭和精神永存的“另类”为代价，希望创建一个更规范、更合理的人性化社会，从而从固有的命运中，摆脱女性只能是男性社会附拥品的偏见与桎梏。从这个意义出发，蒋韵的深刻在于：女性主体和男性主体的真正平等，不仅仅反映在性别压迫、父权制是否被推翻的问题之上，而应该在能否把女性问题作为社会问题进行长期关注和研究的焦点之上，以社会的改造和完善，作为解决女性问题的主要途径，来真正实现“人性”的解放，实现男、女各自个体抑或主体价值的真正独立。这样一来，作品中那种叛逆型的女性意识，才有可能实现改造和完善而变得随和。当然这里的“随和”指向，只能放在民族、国家的文化秩序的和谐和人性向善的指能之中，否则狭隘的个人性格叛逆将有损于审美价值的讨论。
二、在土地的血脉中守护——传统型
事实上，每一种审美视角都有其独到处，也都有其遮蔽点。蒋韵生活在城市知识女性当中，因而她把视角对准的城市知识女性对生存困境的焦虑和对生命尊严的思考，才会不遗余力地以鲜明的抗争意识和叛逆形象来塑造她笔下的鲜活人生。她的长篇小说《我的内陆》中那个“单纯却又盲目冲动的女中学生”，“一个无诗年代里所谓问题少女的追踪；两个中年女性的非正常死亡；三个失去精神家园的知青；一个青春女子被逐出城市后的黯然神伤；现代城市中苦涩的爱情”，一直到获鲁迅文学大奖的《心爱的树》中梅巧的理性“逃离”等，都无疑是城市、知识、理性的集中体现。这中间有地域文化的渲染，也有特定的时代文化气质对于人物性格、品性形成的影响。但和葛水平笔下的农村女性形象比较，难免有着本质的不同。
葛水平塑造的女性形象多有传统女性的模式化，她笔下的女性形象大多属于男权文化中的“传统型”性格，有母亲原型的贤淑、克制、奉献、牺牲精神。一个“守”字：守住土地，守住世俗，守住传统，就能把女人一生的悲凉和苦难渲染到极致。对于传统文化认同、屈从甚至是守护和奉献，是和作家了解农村妇女而又倾心感知农村妇女，所产生有效互动的实践方式分不开。尽管语言及创作风格也都不同程度体现出地域文化的特质，但对于作品中的女性形象塑造，有着作家思维方式不可回避的本土文化特色的依赖性。
（一）守住寂寞和土地相温暖
我们知道，大多农村妇女是文化和知识贫瘠的化身，没有知识和经济实力做后盾，只能做男性生存与精神抚慰的依附品。葛水平就是发现了这些“泥土上散落的碎石瓦屑”的质朴与深刻，并精心地收起以此明确着自己的创作方向。她说：“小说，必须是泥性的，一定要从脚下做起。”因而她才会“俯下身子”，把目光对准农村，对准那些生活在农村边缘挣扎的灵魂。她言说女性的力度在于乡土审美，因而，乡土气息中的女性形象，在她的笔下都能呈现出大气、饱满、真实、厚重、深刻而富有神韵。她和蒋韵表现性别内涵都出自于女性的自觉，但她们的区别在于：“蒋韵一直在让精神产生纯粹和高尚行为，而葛水平则是让贫困产生批判和思考的力量。”这是她荣膺文学大奖而名声远播的关键。
比如小说《地气》中只有两户人家的“十里岭”，一个远离都市繁华的偏远山村。没有水，没有电，不仅“岭上灰秃秃的”，就是“路上连个鬼影也不见”的地方，“李苗”和“翠花”这两户人家的女主人却能在此活得有滋有味。她们打闹嬉笑勇敢地和对方的男人开“扯裤带”的玩笑。在男人们外出打工不在身边的时候，却为争得山里教书先生“王福顺”的好感，争风吃醋送煮鸡蛋送温暖，也不怕惹出“十里岭一岭女人都让你（指王福顺）睡了”的闲话等，都是典型的农民性格——宽厚、朴实、不拘小节，是小说鲜活、耐读有感染力的关键。女人们在这个穷山沟里可以说是相依为命，却又不得不依赖着各自的男人，即便是自己的男人没有性功能也愿意“守活寡”。作者意味深长地道白：“宽厚松软的十里岭透出一股隐秘诱人的地气”，而“那地气（就）是女人的气息。”不仅仅呈现的是城乡差别中的女人生活情趣，而且是活生生地揭示着女性无法摆脱性别伦理的精神桎梏。因为在农村，男女性别上的差异尤为突显。男人是家庭经济顶梁柱的地位至高无上。就力量而言，赋予男性以特权。因此，性别劣势的自然法杖会落在女性柔弱顺从的身上，并以此在各个方面都会不同程度地依赖于男人而生存。表现在婚姻中的地位，就是竭力促使自己能够成为男性家族血脉延续的生育工具和满足丈夫****的玩物。而女人们又常常以缠绵的软语、敏感的心灵、细腻的情感、优雅的情趣等，博得丈夫的疼爱，并以这些被男人们认为是美德之源的东西，阻碍自己辨别赞美和屈辱而自居。这种看重被男性怜爱的女性屈从，在农村文化中也带有普遍性。尽管这里蕴涵有中国农民穷不厌土的文化特色，但农村妇女对儒家伦理意识的坚持和维护，的确是一种自觉行为。
翠华和李苗是“十里岭”仅存的两位女性，作者就是营造出“扯裤带”情趣的地道民俗味道，但始终却无法掩饰“十里岭”那“人脸对人脸……单调得就心慌”的寂寞与无奈。这两个鲜活生动的形象，不仅疏离了电灯、电话、电视的城市繁华，也远离了家庭的天伦之乐，只能将自我当作生活的中心，把整个天地都围绕在自我的处置当中。两人互比自己男人的优劣，相互斜视着彼此的过去，因为“从小学到初中到结婚生子，我俩是比着走的……。”她们知道“嫁鸡嫁狗一辈子嫁对了就对了，嫁错了只能错”，可是遇到从乡里来的小学老师王福顺时，两个女人还是“早早打扮光亮”为取悦这个外乡男人的好感，并为讨好这个男人争风吃醋抢着送煮鸡蛋。翠花还不惜为这个男人的到来“雪花”膏也抹了，“粉也扑了”，并借送鸡蛋“不管不顾上去一下在背后抱住了王福顺的腰”，让这个见多识广的城里男人都吓了一跳，“没有想到有这么胆大的女人”。我认为这一笔是作者为鲜活人性诠释出的最深刻也最深远的人文气韵。翠花为什么可以放弃进城“逛逛歌厅”，放弃欣赏城里“男女在一起有人没人贴了嘴亲”的风景，却愿意守着“活寡”，过着“干渴难耐的时光”，是她淳朴善良的女性本分意识规范着她“守行”和“守德”的行为，因此她非常清楚，城里再好，但那“不是咱存活的地盘”，心里也很明白“女人活着最保底的还是自己的男人”，因而心疼自己的男人，也谅解自己的男人，懂得“苦海沿边儿，两个苦人儿在生活沿儿上就还得活”。可是，她却为王福顺那“一口白雪雪的牙”“一激灵”地触动着神经，竟打破她“守活寡了十几年”的道德操守，这是人性欲望的自然喷发，越是轻蔑和无视越容易显出真情。不管是男人还是女人，对于美的向往都会赋予同样的情感，都会希望通过自己的努力而赢得别人的爱戴和尊敬，而作为普通人则永远是采取最便捷的途径来实现自己愿望的。翠花和李苗不论是打扮还是殷勤以引起异性的注意，并不影响她们对于传统观念的坚持，她们追求爱情的自由权利，却不得不被贞操和依靠男人的思想桎梏着，如果让她们的真性情为美德而枯萎成罪恶，让她们有正常人的敏感和爱慕心理成为人性欲望的牺牲品，这才是对她们身心的无情摧残。葛水平的深刻就在于，不受人们普遍认为是美德之源的观念所阻碍，还原人性本能。
（二）守住世俗和命运相呼吸
将女人看作是性和祸水、灾难的载体，而不是将其视为具有独立人格的人，在农村男权至上的劣根意识中，是很难改变的一种现实。葛水平在小说《甩鞭》中塑造的“王引兰”就是中国几千年的传统劣根性文化的牺牲品，是农村最底层妇女生存现状最典型化的写照。《甩鞭》讲述的是“土改”时一个土地主被秤砣坠死的故事。农村穷，买不起鞭炮，每逢节日都要“到山顶上去甩鞭”。而这个甩鞭的人，一定是有力量的汉子，因为甩鞭的过程要相互对应，这边山顶的甩鞭声和对面山顶甩鞭声如不对应，男人们就会引发战争。这本来是描写男人们征服土地的故事，可是葛水平偏偏要插进一个女人的悲惨命运——地主的小老婆“王引兰”，并让这个王引兰和三个男人——土地主、穷光蛋、放羊汉不期而遇，最终以三个男人的不同死亡，诠释女人是“克夫命”这个让女人背负了几千年的罪责和苦楚，在男权社会的不公和男人们能够逃脱责任及推卸罪恶中重现。人物形象鲜活、生动、有张力，特别是女人“王引兰”青春美丽，柔弱单纯，她有着生命“春天”般的梦想，可却把这梦想寄托在嫁给有钱的“土地主”身上。逆来顺受、相夫教子，嫁鸡随鸡、忠诚守节，最终渴望以“鞭声”昭示着她命运的“春天”，却在她连续“克夫”的悲剧命运中被嘲弄、被葬送。作者以一种十足的文化生存宿命感，让女性悲惨的命运与社会主体之间的异质感和疏离感相吻合。不仅表现出对受侮辱和被践踏女性的同情与关怀，对“红颜薄命”及“红颜祸水”灾难之源之说的憎恶。同时最有力的是给予“克夫命”这个桎梏了中国妇女几千年的传统劣根性文化的理性批判。
当然，女性的时代宿命感，被视为只是一种肉体的存在和苦难的想法，随着女性的自立自强和对父权意识的批判，已经逐渐退出了旧意识的舞台。就恋爱自由，离婚也自由的权力平等而言，是现代妇女解放、文明社会的最大进步。但是进步不代表罪恶的灭绝。在一些偏远地区，被婚姻自由剥夺了权利的女性，在被欺骗和恐吓中徘徊的婚姻牢笼仍不为少数，葛水平给予这类女性的塑造充满怜悯之情。
获第四届鲁迅文学奖的中篇小说《喊山》中的女主人公“红霞”，就是被人贩子拐卖到“一个她到现在也不清楚的大山里”，卖给一个比她“大二十岁的腊宏”做老婆。因为是被腊宏用钱买来的，因此腊宏视她为囊肿物，想打想骂家常便饭，并且有着非人的折磨。一次腊宏猜到红霞已听到他和母亲关于他打死前妻的谈话内容，拷问不成，就残忍地用“一把老虎钳”扳倒红霞，“用手捏开她的嘴揪下两颗牙，红霞杀猪似的叫着，满嘴里吐着血沫子说不出话来”。这样的描写想必带给读者的震撼是空前的。可悲的是，红霞在忍受中“日子一长，索性便再也不说话了”，成为村里人人认知的“哑巴”女。女主人公红霞由于生活阅历的欠缺，在对新生事物的认识不足中遭遇卖身的。小的时候，因为家里穷，上学上到五年级就辍学回家，帮着母亲看弟弟。自家门前有家糕团店，是她和弟弟最喜欢玩耍的去处。那金黄色透亮“冒着泡泡”都能溢出来香味的糕团，惹的弟弟嘴馋，哭闹着要买却因家里穷买不起，偏偏就遇上糕团店女主人的“好心”馈赠，这让红霞感激不尽因此也放松了警惕。女店主说：“想吃糕团子，就送回弟弟去，自己过来，我管保你吃个够。”她天真地欣然应允。看见“桥上停着一辆红色的小面包车，女人说‘想不想上去看一看’，她点了一下头”。女人又说：“想不想让车开起来，你坐坐？”她还是点了头坐了上去，就这一坐从此改变了她的人生。这样的描写，显然蕴涵有女性文化薄弱而感受时代的局限性。
女性生性敏感，但农村女性读书少见识短的弱势地位，常常就会使她们遭遇不测。在遇到巨大的肉体和精神折磨时，认识问题的局限性又会让她们以“忍耐”来掩盖罪恶，从而处于生存被动。当红霞知道自己被骗，卖给比她大二十岁的腊宏做老婆的时候，看着腊宏前妻丢下的一个女孩，“小脑袋不及男人的拳头大”的“大”（可怜连名字也没有）时，红霞竟然同情起这个没妈的孩子，彰显女人爱怜慈悲的母性情怀，把这个可怜的没妈的小女孩作为她“最温暖的落脚地”，竟然会在腊宏禁锢自己的“屋子里百般呵护着大”，却对自己悲惨的处境没有丝毫怨恨，愚昧地认同了“人是不能按自己的想象来活的，命运把你成个啥就只能是个啥”的宿命观念。而善良、同情的母性性格，不仅让她忍受了腊宏的折磨，也接受了腊宏为养家糊口而去盗墓求生的犯罪。传统的“母亲原型”形象，此时在红霞身上得到了最裸露的体现。
作者的高明之处在于：尽管红霞没有文化，存在认识问题的局限性，但作为一个正常的女人，红霞善良本分，在接受现实的无奈中又显露出做人的本能。比如失去了自由，却也不会发出任何质疑，把自己塑造成了众人眼里的“哑巴”，是为避免和腊宏的不必要冲突及野蛮的虐待，这种有限自我保护意识，在现代社会的危机处理中，也是具有警世意义的。应该说是每一个人在遭遇危险时，避免生命无辜终结的最为精彩的提示。正是有了这一因素的存在，保证了作者叙述的纯洁度，让这个故事的主人公因了超乎常人的理性，在腊宏被炸獾的小伙“韩冲”误炸死后，面对是金钱赔偿，还是让韩冲的“永久”性帮忙的两种选择时，她不要钱而要人的举动，把“钱”和“人”之间实现的自由拯救，落实在女性生存被动走向自我掌握命运的主动。红霞没有把自己的生存希望寄予当下而是未来，这是作者赋予女性生存自救的新内涵。因为红霞此时的处境，虽然还不具备极度自由的****空间，但选择个人命运的现代意识的张扬，让女性的情感空间从被动走向主动，成为时代女性摆脱心灵困扰和精神藩篱的最好写照。
经济社会人们对于金钱的看法是至高无上的，有钱能使鬼推磨。何况经济转型中的农村妇女，没有经济基础必然会任人宰割，这样的现实是女性生存的最大隐患。然而葛水平却让此意识有了巨大的改变。对于现代农村经济生活的认识，没有停留在过去的水平上，也没有让强烈的女性情绪和女性经验去制造雷同。她要让红霞通过和韩冲的共同劳动改变生活困境，让红霞选择韩冲是为走出情感的沼泽，变得坚强而清醒，努力使无知中的“家庭陷阱”，或者说一种有被男性预先设置成分的情感，转化为一种自我拯救的理性行动。她鼓励女性摆脱或者忘记生活中的灰暗、颓唐、失望、迷茫，最根本的是她给予女性生存的勇气、信心和方向。使女性的生存命运，从最初的批判到女性的主动参与。作者赋予了女性一种理性的力量，从而获得的可读性，是解构女性感性冲动的深化描写。这在重构女性生存自救和情感自救意识中，是最富有人性深度和精神向度的审美追求，值得研究和赞赏。
（三）守住传统为敬畏而放弃
无论是小说《地气》中“十里岭”那个穷乡僻壤、偏远农村中的女主人翠华或李苗，抑或小说《甩鞭》中被认为是“克夫命”的王引兰，还是被贩卖到山区里的“哑巴女”红霞，我们都会发现这些农村女性无一不是传统母亲形象的守护者，是男权文化逆来顺受、相夫教子、随遇而安、忠诚守节等标准女性的化身。她们忠于一个“守”字，再苦再悲不离开农村，不是她们不知道农村和城市生活的差距，也不是她们不羡慕城市的繁华与文明，根本原因在于，土地是她们和所有关系之所以能够确立的根基支撑，这是她们忍辱负重、甘守命运以及情感依赖的根本力量。中国社会是乡土社会，生于斯，死于斯，把人和地的因缘就固定了。费孝通先生在他的《乡土中国》中也说过：“在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，是不分离的。”葛水平显然是属于乡土的，她知道土地是我们民族生命的起点，才会把乡土中人的情感归宿，都和土地糅碎在一起，让土地也获得了一种精神生命，即使是个人情感的寂寞孤独者，但那种和土地相温暖、相呼吸的鲜活人性，也能给历史留下回忆。尽管农村女性的文化知识有限，让她们多了经济生活的依赖，多了几份乐于安逸和满足生活中的自我生命的吟唱，但葛水平在为她们鸣不平的同时，让传统伦理束缚中的女性一个个去满怀敬畏地去珍惜土地，守着土地，并让女人们在精神桎梏中释放出一种接近本然的天然情感，这才是葛水平为农村女性找到的最有价值的生命思考。
当然对于农村传统女性形象的塑造，并不代表葛水平笔下的农村没有变化，迅速的现代化与市场化不仅改变了农村的面貌，也改变了农村的文化以及人与人的相处方式。小说《地气》中翠花和李苗从相互嫉妒到相互理解原谅，再到男人们外出打工的揭示；《喊山》中红霞从被贩卖到对腊宏前妻女儿的“百般呵护”，再到韩冲对红霞母女的愧疚和万般体贴等，都不同程度地说明葛水平笔下的农村不只是旧文化、旧传统遗留的地方。作家试图以现代社会问题与传统女性性格来观察和塑造女性自身，反映了农村历史复杂性和忧患意识。她让农村女性懂得土地对于家庭巩固的重要性，却让在对于土地的留恋中，留下她们精神上的感伤和寂寞，这多少有作家敏感于时代变化对农村女性的情感触动性不大因而急于拯救的新意，也显然有知识分子身负旧意识却无法与之分裂的心态，才会让“一个旧日熟悉的世界，在一种新眼光的注视下，呈现出了它黯然乃至黑暗的一面，但同时又不能决绝地弃之而去”。最后让“现代知识与传统中国的矛盾，同时也隐藏着文化与社会制度的深刻变迁”中，得到旧意识与新社会人际关系的新呈现。这是农村题材小说值得关注的新经验和新高度，也是葛水平作品的人物形象之所以都饱满、真实、典型、到位、独特有艺术感染力，并走上鲁迅文学奖台的关键。
三、在时代的崛起中奉献真诚——现代型
和蒋韵的知识女性叛逆型以及葛水平的传统型的女性形象比较，张雅茜笔下的女性形象，更多呈现出现代女性的性格和意识。她和蒋韵、葛水平的不同在于：张雅茜关注女性的视角倾注于现代女性的真诚和抱负。尽管这些女性生活在城乡结合部的地方，少了大城市知识女性儒雅、时尚和深刻而忧患，也欠缺农村底层妇女那种接近天然的单纯，有的却是对于大城市的羡慕、向往和漂移不定的身份及城中村人的灵活和真诚。应该说张雅茜的人物塑造是与时俱进的，因而人性的善恶美丑在她的笔下，更具有了反思力度。不仅有社会转型中学会打拼天下的本领以取得社会认同的诉求，也有在金钱、权力、事业以及爱情的种种诱惑面前，审视自我不足的女性清醒。同时在现代女性的外部形象日渐丰满的当下，更多回归有女性内心的挣扎，让女性立足于完整的社会层面，不仅含有了解、认识、沟通外部世界的矛盾和冲突，也充满女性自我内心的孤独、恐惧与自恋那种作为正常人的心理反应。
（一）审视自我的清醒
张雅茜20世纪90年代的中篇小说《净土》中就有很鲜明的女性自恋情结，有女性关注自我、审视自我的清醒。作品中的“她”是文物管理所的一名管理员，每天有无数中外游客和专家学者光临这座艺术宫殿。在“她”和这些历史沧桑的壁画朝夕相处之中，一位“清俊飘逸”、“脸很白”、“两道眉很黑”的英俊道士注入了“她”的视野，使她“莫名其妙地激动”，让她殷勤地愿意为他拔草、送萝卜等。最终英俊的道士“他走了”，“她”却“发现自己心里没有答案一片茫然”。少女怀春不遇的惆怅在作者的笔下出现声色，即使是在超凡脱俗的清圣之地，主人公“她”仍然想要“在他的线条里涂上绿色”，因为“她”希望“他还应该有别的颜色”。这是少女怀春的梦想，是女性未来真实的投影。因此“她”在对于“他”的期待中，更多倾注有女性自恋和自然归宿的想象。还有小说《背影》中的小叶，一个上夜大的女生，为攒学费到大城市给一位市长的病夫人当保姆。没想到市长“挺拔”、“潇洒”的背影让少女着迷，就连市长耐心地给卧床不起的妻子翻身、讲故事等行为，也让小叶爱慕有加。小叶“爱听他的电话”是因为能听到市长的声音；爱看市长的背影，是因为“晚霞给他全身罩上一圈金色的光晕”；甚至愿“为他做一切力所能及的事”，是因为在小叶的心中早已“升起一种神圣的感情。她从他的眼睛里似乎读到一种只有她才能察觉到的东西”。这是少女激动不安、若明若暗的青春骚动，无论是梦幻还是期待，原本就是她们向往婚姻殿堂的理想。少女生命含苞待放，青春美妙而单纯，尽管和现实的距离感很遥远，存在天真可爱的想象，但蕴涵着的人****念本真。小叶喜欢市长，却又恐惧市长，因而市长才会成为她爱慕和骚动的对象，成为她内心孤独和向往的忧伤，在我们阅读思后的感慨和叹息中，惋惜女性在被道德压抑中仍然富有一腔对爱、对美追求的坦荡。
张雅茜对于女性个人经验的不可替代性与不可复制性，在于独特的个体生命的经验感知以及对于女性自我认识的反思力度。小说《凤子麻花》描写的是农村女子“凤子”到城市做生意的故事。矛盾状态下的生存制约，使凤子放弃在豆津镇炸麻花的营生，她炸的麻花本来就“又香又酥，上下牙一碰便掉渣，不小心掉在地上便拾不起来”，在十里八乡是出了名的。乡亲都把她炸的麻花作为节日的贵重礼品送人以及展示家庭具有经济实力的表现。可梁凤子却不满足靠炸麻花“窑洞换成大瓦房”、“一双儿女比着电视里的洋娃娃穿”的日子，不甘心炸麻花那“六分钱”的纯利润收入，经人介绍到广州贩卖苹果，结果“一块四收的八毛卖”，“跳楼价大酬宾”这让一心想发大财的凤子赔了个惨。按理说作品给予反思的意义已经彰显：对于自己不熟悉的事情不能好高骛远，应珍惜自己拥有的，才是幸福和有价值的。可是作者却安排凤子的第二次进城，并以广州商人骗她的手段，在贩卖柿子中翻版骗人并挣到了大钱。尽管梁凤子之后对自己的行为也有悔意，但作者把人性中贪婪无度及虚伪自私写到了极致，意在揭示女性从男权社会的被歧视和被压制的牢狱中走出，却走不出自己灵魂自私的桎梏悲哀。这和肉体失去自由的痛苦相比较，心灵的愧疚比失去自由更悲惨。这是作品蕴涵的思想力量，如此能让读者读到自己的灵魂拷问，是一般作品难以达到的人性高度。
（二）回归自我的坦荡
拓展了女性形象的心理空间，是为女性写作的思想内容得到的进一步深化。社会经济转型的历史进程，被金钱名利所困使文学趋于世俗，也许是文学趋于边缘化的一个原因。但有社会责任感的作家是不会拿自己的尊严和良知开玩笑的，尽管她们的作品没有登高一呼的市场流通效应，更没有靠“性”和女人以及金钱的诱惑，在商业炒作中为自己大把捞钱。有的只是面对时代转型，生产关系的转变，以及时代命运及人物沉浮引发的个体或整体的价值思考和回归女性自我的坦荡。这在张雅茜2004年获“赵树理文学奖”的中篇小说《角儿》中表现得尤为突出。
一部揭示地方剧团面临生存困境的小说，却把我们引上一条对现行体制思考的求索之路，这是张雅茜获赵树理文学奖的小说《角儿》留给我们最重要的思想启示。作品中主人公“邢月兰”，一个地方剧团的团长、台柱子，戏剧梅花奖的获得者，一贯视“走事是对艺术的亵渎”的人，在不得不面对市场经济对地方剧种的冲击中，带着自己的剧团和戏班走街串乡、上庙会。能给广大的农村百姓唱戏走台，她不以为卑微反视为是光荣。因为她遵循的艺术原则只有一条：绝不给私人唱堂会。为此她很受人敬重，却也惹下不少豪强富霸和地方权贵。小说是从邢月兰拒斥薛老板为死了老娘而邀请“角儿”去唱堂会开始的，却在文化局长文如海（薛老板的姐夫）名为“文化下乡”实为“岳母忌日唱堂会”的命令中结束。把一个坚守原则还是背叛原则，是坚守传统还是反思传统中抉择的女人，推上了价值与生存、权力与体制都失去重心的平台，在薛老板一句“戏子有什么了不起”的嘲讽中，完成一代艺人为生存和理想而茫然无助的叙述。作者在对于邢月兰精神底蕴的挖掘中，实际上完成的是人们对于道德人格制约和官僚体制制约在市场经济体制下的灵魂拷问。而市场经济体制改革对于民族戏曲事业的冲击，却带来百姓对民间自发组织的“自乐班”形式的热情，这不得不引起人们对这一民间形式能否走向戏剧体制改革的中心产生质疑，也对百姓喜闻乐见的“唱堂会”形式能否再次搬上主流舞台，成为拯救地方剧种、追求中国戏曲形式多样化的再度拷问。
经济体制改革不仅对于邢月兰赖以生存的事业造成冲击，对于她的个人情感和家庭也带来压力。邢月兰是一个“活在戏里的”人，因而她不会做饭，不会当老婆，不屑照管家务和孩子，就连老母亲得了肝癌晚期病重住院她也不知道。只要能为蒲剧献身，她什么委屈都愿意接受。因此她才会委曲求全，在局长文如海和剧团副团长周大发的哄骗中踩台上戏，为局长的岳母的去世唱了堂会，还用前夫乔成仁的20万元赎身钱，买来新剧本《梨园世家》的戏剧改编权，也不惜为大编剧家个人十万报酬，当前夫的现任妻子，那个“开服装厂的女企业家”老板愿意出资80万买断新剧本的改版权和电视剧拍摄权，并提出“让她丈夫上演男一号”，并与女一号的邢月兰演对手戏，且还是一对夫妻戏的要求时，邢月兰从女老板的口中得知，女老板为赎乔成仁“是拿了20万，可买了乔成仁的人买不了他的心，他的心仍然在剧团，仍在戏台上，仍在你身上”。作者对于邢月兰情感生活的挖掘，是在丈夫“乔”被一位富婆“包养”后跟她离了婚中完成，却在邢月兰的感动和同意与前夫共同出演新剧男女一号台柱子的结尾中结束，有传统小说大团圆意识的支配。
其实邢月兰被丈夫抛弃后，并没有怨恨体制改革带给她生活的不稳定性和婚姻不幸，而她对于人生价值选择，恰恰是能够继续延续地方戏种生命的事业。这不仅反映现代女性已经走出“依靠男性”而经济独立的生活现实，也让男性才是养家糊口的宗族尊贵身份被瓦解。而“乔成仁”本也是剧团的台柱子，在面对金钱而放弃心爱事业的“不忍”与“失声”中，已经揭示出人们受市场经济冲击，为生存困惑而苦闷不堪的心灵焦虑。不必要安排大团圆结局，因为，乔成仁既然拥有对蒲剧艺术的爱恋，也有和邢月兰同甘苦、共患难的资本，却为什么要辞职离团并主动放弃自己心爱的事业，被“富婆”“包养”，难道就是为了儿子出国需要钱？为邢月兰能获得梅花奖而牺牲自己，又怕今后靠女人吃饭不光彩？在读者看来，作者用局长文如海的质疑声，其实已经给了我们回答。文如海说：“可他嫁了女老板还不是靠人家吃饭，一个颇有前途的男小生沦落成人家的专职司机，这就高尚了？”小说中一个“嫁”字，就已经道明“乔”在面对困境和爱情时是自愿放弃困境和自愿背叛爱情的。为此他才不惜做“富婆”的包养内室。就这一点，不仅颠覆了女性才是“******”和“性卖点”的主角，就传统文化中被金钱奴役了的男性社会，也包含有颠覆男性至上的勇气，实属大胆的创造。这是女性文学中男性悲剧形象的新发现和新探索，是作者为性别研究提供的最有价值的学术思考。要是安排乔在悔恨和自愧中结束她的小说，我想会比现在更深刻，更具有反思传统的力度。
（三）人性还原本真的思考
现代社会，生活在这个能够张扬个性自由，接受平等受教育权力以及在社会、经济、文化等社会生态极富有特殊价值关怀的时代，自我、自尊、自爱、自重已经远不能表达性别立场的完整性。为追求作为人的权力和义务，女性跨越了历史“缺位”的艰难和痛苦历程，争取到做人的自由和本真。然而人性还原本真的悲剧，恰恰是性别的“缺位”走向“错位”的双重灾难。那位“富婆”明知20万赎回乔成仁的“身”却买不回他的“心”，还要显富摆阔，耍派头用钱随意摆布乔的人生，大有回归男性霸气的传统意味。这使我们想到，女性为显示平等却有意把自己摆在了男性的对立面，甚至有意制造男性中心文化的性别奴役雷同，这等于又在制造不平等横沟，甚至会造成性别模糊在形象审美中难以定性的危险。关于这方面的思考，已经涉及社会学、人类学等跨学科研究的视角。因此，对于它们的研究还有待继续。
由此我们发现，女性作家关注生活的角度不同，就会影响她们选题结构的不同。思维模式的不同，就会直接导致人物形象的差异。但无论是塑造知识女性的身份叛逆，抑或农村传统女性形象的坚守，还是现代女性的灵活与真诚，都是人类社会文化意识和民族意识的沉积。生活在不同时代不同环境中的女性诉求显然是有区别的，女性形象的类型也就有其相似处抑或大相径庭处，造成理解和解读的意义也会差之千里。因此，在理解和解读的时候是无法脱离时代背景，而单独对于人物性格和人物形象的构成做类属的。这就为文学与文化的关系研究带来契机，这一点也是本课题研究需要继续面对的新视野和新思考。如何处理文学研究与文化研究的关系，处理文学审美标准向女性心理研究的拓展，大力增强研究成果的本土特色原创性等，要解决好这些问题，固然有着问题自身的复杂与理论本身尚不能相对自足的局限性，但将此作为中国女性文学形象类型研究和心理研究的新补充，不失为是一种超前尝试。
四、结语
从以上分析研究中我们发现，女性形象的塑造，由平面到立体，由单薄到丰满，这是女性生命的时代演变过程，是性别叙事中女性自我成长解读的真实步履。从女性身上负载着男性的道德化眼光和标准，到男性对于女性既爱又怕的集体无意识心理，再到性偏见中的男性意识形态，都不同程度呈现出女性形象的类型化和为这些类型化所负载的社会文化意义。因为作品既是在传达着一种权力意识，也传达着对于一种文化表达和性别内在关系的批判。如果我们忽略了这一点，就会局限于人物类型化的狭隘的个人性格扭曲的小天地，将人作为社会孤立的生产和消费单元，并强化社会的发展步伐和人类生活的分离性，忽略人是社会文化秩序共同体关系的存在物，不计社会文化秩序的混乱将带给人类苦难和颠覆人性的后果，因此我们在给予这些形象充分肯定的时候，应该明白任何一种形象的自然呈现，往往蕴涵的成分都是多层次的，也包含女作家对于女性关怀以及女性的社会定位、价值伦理观和性别和谐的社会心理期待。
蒋韵、葛水平以及张雅茜，无论她们是对于文化桎梏中人性悲歌的揭示，还是时代进步后还原人性本真的思考，我们都希望衡量人物形象成功的关键性标尺，是人物生活背后非同寻常的时代文化背景，这才是人物的思想行为、文化行为等在不同形象中给予彰显的关键。
但是，作为研究者，无论作家身处何地，在研究时都应该尊重作家的文化语境和创作心理。既不能简单地因袭风尚，也不能牵强附会的任意阐释。当然，这样做是有一定难度的，比如存在研究者的阅读视野与研究方法的优化问题。像本课题原计划采用女作家徐小兰的中篇小说《女人如月桃花祭》中，揭示的现代农村仍然存在红颜薄命的“桃花”形象，到《不能不说的疼痛》中，对那个离了婚的女人的“无坟之鬼”在现代女性心中根深蒂固的封建意识的批判。特别是她的作品中，小城中知识女性与现代农村妇女受制于城乡交界，而蕴涵各种复杂因素的制约，所产生的人的心理差异等，都具有传统与现代意义比较性研究价值，是值得研究的好作品。而对于城市和农村，不同空间与不同层次上的女性多重身份的心理拓展，在地域文化的传统走向在写作中的价值补充，也是具有着非常重要的研究依据都还没有利用起来。
目前的研究，只是从有限的研究对象的实际情况出发，寻求女性在社会生活定位中，性别诉求和精神向度不同的性别意义和价值归类。而互补与差异对比的研究方法，还需要更多的第一手资料。比如向女性内心世界的探索，将女作家表现对象的态度、情趣、心境等，尽可能在内容和形式统一中进行更深层次的诠释，向女性形象审美空间和女性心理研究领域的拓展，建构山西女性特色的文学作品的解读权，瓦解传统形象模式，解构既有框架，使各地域生态中的女性写作，能够发现自身经验的不可替代性。推动各民族、各地域背景中的女性形象类型研究的纵深发展，发挥女性文学审美经验在中国文学理论新构中的作用，不仅需要研究者持之以恒的敬业精神和学术态度，更重要的还在于对于现有研究的支持力度。
