富于挑战的自我不仅仅代表个人，还代表一个反抗的历史意向，他们愿意为历史担负责任和使命，愿为人类的进步与前行贡献自己的力量。“如果海洋要决堤，就让所有的苦水都注入我心中”（北岛《回答》），“我死了/不是为留下一片哭声，一片感动/不是为了花朵在坟墓上孤独的开放”（江河《没有写完的诗》）。愿为天下所有苍生承受苦难，愿用一己的血肉之躯去拯世救国，这种人格的觉醒极大地强化了诗人的主体意识。
在新时期文学的艰难嬗变与转型过程中，朦胧诗确实以其精英立场和启蒙者的姿态闪烁出长久激动人心的光辉，起到过照耀蒙昧、解放思想、呼唤民主的重要作用。然而，这种向内转的文学形态的朦胧诗又不能不承认这样一种悖论性的事实——诗人的表达是和他们相遇的政治意识形态语境以及集体性话语紧密相联的。尽管“文革”前后的政治语境是性质不同的立场性存在，但是抒情主体本身都不同程度的隐含着集体经验的表达，揭示了一代人和意识形态话语的寄生、共生关系。就如舒婷所言：“我们经历了那段特殊的历史时期，因而表现出更多的历史感、使命感、责任感，我们是沉重的，带有更多的社会批判意识、群体意识和人道主义色彩。”也许，正是这样一种与时代意识形态话语的寄生、共生关系，使得在当时的历史语境中产生过积极意义的朦胧诗仍然不脱“经验型”的影子。可以说，朦胧诗在整体上呈现的是追求深度、深沉的立体诗学，强调追求自由的崇高感，反抗社会异化的悲剧意识，保留了古典悲剧崇高开阔的特色，更接近于象征主义，语言是文人式的，带有感伤和浪漫的情调。它是理想主义、浪漫主义、现代主义和启蒙主义相交融的诗歌体系。朦胧诗人主要是通过正面的反抗，表现“文革”后一代青年“我不相信”的怀疑精神和重估一切价值的信念，重新激活了传统文化中能够统一当代人信仰的价值观念，为此，他们更多诉诸价值的紧张感和危机感，更多诉诸人性的力量及道德的人格化和心灵化。换言之，朦胧诗之所以引起轰动、争议和喜爱是由于朦胧诗迎合了它们的时代。
其实，任何一种文学体裁其核心要素都是想象力。但是，朦胧诗的叙述方式（无论是宏大叙事还是小叙事）和抒情方式一定程度上仍然是一种经验型写作。这种写作方式往往沉溺于事物表象和社会现实，限制了诗歌想象力的提升和深厚意蕴的挖掘。而最为敏锐、最具创造力的诗歌写作不仅在朦胧诗之前的红色诗歌写作中充斥着非文学的火药味，而且一定程度上延续到了朦胧诗的写作之中。正是朦胧诗人在文本中的经验型叙述方式和思想立场的凸现损害了诗歌的形式本体性。“诗意的独特性越是传遍公众的理解就越不是原有的诗意本身。也许，这里有一种萨特式的奇怪反讽，即‘胜者为败’的逻辑，诗人所赢得的正是他所失去的。”“任何一种文学由边缘走向中心，从民间走向庙堂，从地下走向广场，这种文学的原生性、创造性和先锋性就会逐渐消退乃至隐没了它也必将为更有生命力的新兴文学所代替。”这也是为什么第三代诗人高呼“pass北岛”和“打倒舒婷”的缘故了。
“诗，从古老的造字意义和诗人的言说方式上是一种与世俗社会生活对称甚至对抗的一种想象性和创造性存在，在此意义上，诗歌和经文都是同一话语系统，是用语言的隐喻和象征方式说话。”正是在此意义上，诗歌需要阐释，并且诗歌话语本身比实际上说了什么意义本身更为重要，这也是有人提出“诗到语言为止”这一命题的原因。可以说，在诗歌语言的挖掘和对新事物的重新发现和命名上，在语言的再生性的繁殖能力上，朦胧诗是欠缺的。当然较之朦胧诗之前的主流诗歌对语言极为粗暴的态度而言，朦胧诗自有其现实意义。事实上，朦胧诗人的语言态度还与他们的精英立场和启蒙姿态有关。启蒙姿态促使朦胧诗人急于与潜意识的受众读者进行交流、沟通。因此，他们在急于表达所说内容时，一定程度上忽略了言说方式。与此同时，“自我叙事”在不经意间逐渐转化为“宏大叙事”。这一点在朦胧诗人文本中的肯定性的直陈式语气里可以明显地看到。这种直接的语式，明显而悖论般地带有他们想极力摆脱的意识形态的色彩，一定程度上妨害了诗歌的繁复性和多义性。“而真正的诗歌写作，绝不是依靠思维的简单惯性关注对思想意义的传达，而是人在生存和语言的临界点上的双重涉险与发现，是发现和命名，是在诗句中的每一个字词上驻足，深入到词语的根部，追求字词与生命的意外组合，字词之间闪现着光辉，也呈现彼此纠葛的矛盾和盘诘、辩难，并在其中维持无限向上的精神姿态。作为一种成人式的诗歌写作，诗人不是自恋，而是自审，是与自我灵魂的辩难、诘问的对话者和他者式的争锋者，是激烈的‘我说’和‘他说’的同时亮相。”由此看来朦胧诗还是一种不成熟的，带有“不纯”因子的青春式诗歌写作，它仍然带有意识形态的幻觉和“宏大叙事”的影子，而这恰好与以人本主义价值观为追求的“小叙事”诗歌写作相矛盾，也许正是这种悖论性的事实催化了朦胧诗之后的第三代诗人的诞生，他们以更为激进的反抗姿态登上历史舞台，穷索诗歌与语言形式、诗歌与自我生命的本质关系，并对新诗建构生命形式的可能性进行了全面的探索。
三现代主义诗学审美原则之建立
70年代末，伴随着意识形态的解禁，社会回归理性。朦胧诗人们的“人”的意识随之猛然觉醒。它突破了旧有的“政治抒情”式的陈腐范式，建立起一种新的具有现代意味的审美原则与诗歌理念。它把被政治权利话语消解为单薄的文字符号的文学语言重新注入了文学活力，再度唤起并延续了对现代精神的叙说。可以说“朦胧诗”的崛起不仅代表着一代人的崛起，同时也标志着一种崭新诗学的崛起；也可以说“朦胧诗”的崛起在某种意义上来讲即现代主义诗学在中国的重新崛起。这里所说的现代主义诗学的崛起有两层含义：一层是指“朦胧诗”是中国新诗20世纪三四十年代诗歌现代主义倾向的一种回归；另一层是指“朦胧诗”是西方现代主义诗歌艺术倾向的一种暗合。其实，肯定艺术本位的中国现代主义诗学论者，在20世纪初便对新诗理论展开了有力的探索。从20年代末梁宗岱从法国引进和阐释“纯诗”理论开始，经过30年代初期的穆木天、王独清等人及戴望舒“现代诗论”的发展，逐步形成了代表审美自觉与相对成熟的诗歌理论。他们主张中国新诗必须维护艺术本体的独立性，必须重视艺术形式的创造。他们也肯定文学与人生现实的关系，强调文学与人生的结合，但更强调结合的艺术中介方式，即要用审美距离的态度和艺术的方式来阐释人生。在70年代末80年代初的朦胧诗里我们不难发现这些早期的新诗象征派理论主张的影子。
朦胧诗是一个开放的动态过程，在它从“文革”地下诗歌酝酿、形成的过程中，现实主义、浪漫主义、古典主义与现代主义都可以在这一诗群中找到它们的身影。例如食指偏向于古典主义的典雅、浪漫主义的抒情，当然，也不乏现代主义的意象的运用；黄翔、哑默注重现实主义批判与浪漫主义的理想追寻，然而也渗透着现代主义精神；根子、多多则在早期就表现出了极为纯粹的现代主义诗风。可以说，在一个诗潮内部，浪漫主义、现实主义与现代主义的创作原则与艺术取向是多元并存、互相渗透的，而在同一个诗人身上这种现象也比较普遍。
例如北岛，早期的诗作明显带有浪漫主义的抒情色彩，而在后期的诗作中感性的抒情让位于理性的思辨，诗风趋于冷峻，充满现代主义的怀疑精神和智性色彩。
此外，朦胧诗也不是沿着浪漫主义、现实主义、现代主义的传统轨道亦步亦趋向前发展的，而是在相互交叉、反复中不断向前推进，共同发展的。例如在继食指的浪漫抒情及变形荒诞（如其诗作《烟》、《酒》、《疯狗》）之后，根子、芒克、多多等代表的“白洋淀”诗人就在现代主义艺术园地里进行了大量实验，并写下了相当出色、极具现代主义气息的作品；而其后的方含、顾城仍在自己的城堡里继续着浪漫主义的童谣；当同时代的黄翔用狂飙突进的激情拥抱对现实的政治思考时，哑默却对艾略特等现代派大师及其作品兴趣不大，仍然沉浸在普希金、泰戈尔等充满古典趣味的诗行里。后来当他看到艾略特的作品时，他说：“看了艾略特的《荒原》，说实在话，我不喜欢，我不理解这样的诗怎么会轰动西方和世界！也看了他的《传统与个人才能》，真奇怪，他的一切见解与看法都与我正好相反！他太消除自我，太要求客观，太近于机械。”而且顾工也曾说过顾城在初学诗歌写作时，也并没有得到西方现代派的滋养，“他是在文化的沙漠、文艺的洪荒中生长起来的，他过去没有看过，今天也极少看过什么象征主义、未来主义、表现主义、意识流派、荒诞派……的作品章句。他不是在模仿，不是在寻找昨天或者外国的新月，而是真正在走自己的路——这些诗，是他们自己从荒漠中寻到的泉水和绿洲。这些诗，是他们自己心灵的折光、形象的展览。”也许是基于共同的诱因，因此产生了隔代遗传、沟通与契合。这也可能是顾城的诗与外国现代派、中国现代派之间达到“心有灵犀”的缘故。
事实上，朦胧诗是一个复杂的，具有多种艺术倾向的诗歌潮流，它并非是纯粹的现代主义诗歌，但同时我们也必须尊重这样一个事实：朦胧诗的确在诗歌观念和创作实践中与西方现代主义诗歌颇为相像，带有明显的现代主义倾向。
