高行健或许有鉴于此，他选择的是通过动作性、杂糅性、综合性的戏剧理论来重新思考当今和未来戏剧关于人的存在境遇问题：语言的存在是人的存在的确证，如同海德格尔所说的语言是人的生存的家园那般。但如果戏剧仅仅靠语言来维持，那么就与戏剧的本质特征有些游离。语言，尤其是运用于对话和交流当中的语言，往往滑行于意义的表层，有时候还成为意义的阻碍因素，非但不能达到交流的目的，更达不到情感传达即审美的目的。话剧的产生与西方社会看重语言的传达功能、认识功能、教育功能和审美功能有关。在古希腊和罗马时期，演说术、辩论术和修辞学就按照所谓美的规律在中上层人士当中盛行，以至现代早已经成为西方的一个重要传统。不用说其戏剧，就连政治家的演讲、辩论和竞选演说等都成为人们从美学方面研究的对象。
而在古代中国，戏剧被称为戏曲，它所注重的是表演性和曲调性。久而久之，演戏如同人生，人生反过来就往往类似于演戏，它当不得真实，它本身即为虚假性或假定性所笼罩。布莱希特之所以吸收梅兰芳戏曲表演艺术而创立戏剧的“间离效果”理论，正表明了中国传统戏曲的假定性的文化与审美意义。两种截然不同的戏剧艺术表达方式在古代曾经是泾渭分明，但是在现代主义的艺术观念之下，正如在布莱希特那里一样，这两者竟然奇妙地在高行健的戏剧及其理论表述中达成了统一，戏剧的时间之维和语言的线性之维被空间性和综合性所取代，正统思想被民间意识所稀释或调侃，时间的逻辑性发展被空间性所打断，从而产生了一种复杂但有意味的新的戏剧形式和戏剧观念。高行健正是在这个意义上不但获得了中国观众和读者的接纳、欣赏，而且深得西方尤其是法国观众与读者的接受与欣赏。他的现代主义艺术观由于和中国古老而令人惊奇的传统结合在一起，而显示出独特性。他的现代主义戏剧观不只注目于破坏，他更强调在使传统复活的同时，又从传统中获得力量，从而创作出保有活力的新型戏剧和新的深具先锋性的戏剧理论。他提出的现代戏剧应该关注“人类的需要”，就达到了对于普遍人性的认识，因而其戏剧理论往往显得高屋建瓴。90年代以来的后现代戏剧理论不能与之相提并论。
如果说高行健属于现代主义戏剧理论家，那么孟京辉则是一个溃败了90年代无根一代的后现代主义戏剧实践家。话语狂欢、伪先锋、媚雅……先锋戏剧及其理论研究者给予了孟京辉许许多多的称谓。这些称呼其实反映了论者对他的复杂矛盾的心态。一方面，他们认同他对权威外强中干、靠权力暴力操控“人民”的语言颠覆带来的“快感”；另一方面，他们又反感他对受众的无所节制的语言施暴。与写小说的王朔类似，孟京辉依靠京城固有的奢侈油滑的语言而获得“人民”的喜爱。他发明或改造了“人民戏剧”这一概念。早在20世纪40年代，现代主义诗人和理论家冯至就对“人民”文学进行了富有说服力的批判。
从五四“人的文学”观，到孟京辉故作姿态的“人民戏剧”观，实际上是一种倒退。
当然孟京辉的“人民戏剧”观不是50年代老舍获得由官方授予的“人民艺术家”的“人民戏剧”观，而是经过他刻意包装和带有戏谑意味的新的戏剧观念。但是“人民”一词的形而上学般的意识形态性，还是给予这位先锋戏剧家和理论家以深刻的反讽。他想对那个故作严肃的权力存在做出自己的解构，但是却不小心使自己陷入了滑稽的泥沼。他还不是那种卡夫卡式的自我反讽，他是在戏仿他人的同时，被戏仿者的反作用力反弹性地伤了筋骨。由于“人民戏剧”的提法本身的虚空性和欺骗性，它不能作为一个具有其本真意义上的戏剧理论术语。无论倡导者怀有何种的意图，这个术语本身被用于后现代语境的调笑之中，也就丧失了其最早所具有的那种神圣性，也不具备一般正统意义上的正面性，它仅仅意味着提倡者思想和艺术原创力的萎缩。如果孟京辉提出的“戏剧应该面向人民大众”，作为一个商业口号，那么我们就没有必要在此饶舌，但悖论的是，许多批评家却认为这是一种在商业社会中的反商业行为，即以90年代的新先锋派来评价他。这就有些混乱了。那些热衷于从先锋角度研究孟京辉的人士，也许忽略了这样一种现象：“在一段时间里，看孟京辉的戏甚至也成为一种时髦的文化消费，在某杂志搞的一次问卷调查中，‘看孟京辉的话剧’已经同‘使用名牌香水’和‘饮用进口咖啡’一样，成为当代小资们的生活标志之一。”这是一个极其有趣的悖反现象。先锋（无论别人封的还是自我标榜的）竟然在最大可能的程度上成为最为媚俗或“媚雅”的“人民大众”的代名词！如果我们再仔细看一看孟京辉提出“人民大众”的戏剧观的思想资源，就会发现其先锋冲动的保险系数和生存机智来，“毛泽东在延安时说的特好：在普及的基础上提高，在提高的指导下普及”。
至于有人提到20世纪30年代上海戏剧的繁荣，而当今沪上看孟京辉戏剧的人数远远少于北京时，孟京辉说，那只能说明上海缺乏北京那样的“文化积淀和根基”。这里，扬京抑沪、非我族类的酸葡萄心理表现得很明显。对此，有的学者干脆揭开了罩在孟氏先锋身上的光环，发现它竟然是“商业化与先锋性的合谋”的结果。就我们所看到的先锋而言，他永远处于反叛和自我反叛之中，否则就走向自己的反面，即媚俗或人们在评价孟京辉时发明的“媚雅”，也就丧失了先锋精神。在全球化的当代这种状况尤其普遍，因而也特别值得认真分析和警惕。由此，孟京辉自我标榜的“将先锋进行到底”的口号，和那些研究孟京辉戏剧而得出的“伪先锋”的论调形成了一种奇特的悖论性批评景观。一个骨子里充满了商业化思考的导演竟然堂而皇之地声称自己是“先锋”。这一滑稽的现象作为一种文化景观可以存在，但是它让原本清晰的先锋概念变得模糊不清、混乱不堪起来。因此，从概念史的角度正本清源，以还原先锋的真正面目和真正精神，便迫在眉睫了。因为真正的先锋是不将“先锋”挂在口头的。而铺天盖地的口号并不表明我们就处于一个先锋可以自由产生的时代，恰恰相反，先锋早已经死掉了，因为没有他再存在下去的精神，精神的死早于肉身的死，它也丧失了生存的土壤。不妥协的刚烈或许是先锋精神最突出的品格，先锋还意味着年轻和活力，而这些在当代及当下的所谓先锋戏剧家及理论家那里都不复存在。这就是当代中国先锋的必然归宿。
或许真正的先锋依然存在，但不是那些个誉满京城、以滑稽的人民大众作为招牌的孟京辉们，而是更具人文主义和批判精神的林兆华、刘树纲等人的先锋戏剧的新探索和新实验。林兆华导演的《赵氏孤儿》以其超越善恶和走出仇恨—复仇的新主题把千百年来中国人深陷其中的伦理观、价值观从根本上进行了新的描述和颠覆，其意义尚待人们进一步认识。刘树纲在80年代曾经完成了两部先锋戏剧：《十五桩离婚案的调查》和《一个死者对生者的访问》，体现了一个知识分子戏剧家的深切忧患和精神探求，在新世纪之初他发表的《一场关于爱与罪的审判》则显示出剧作家在更高的层次上对世俗法的质疑和对公正的呼唤，从而走出了先锋戏剧仅仅在形式上营构的做派。而与依然以写实主义手法来写作的李龙云，在新世纪之初创作了《叫我一声哥，我会泪落如雨》则显得做作了许多，剧中以“兵团战士之歌”作为主旋律，视野和境界的狭窄，艺术思维的空洞尽显无遗。现实主义在和现代主义先锋戏剧的比较中，显得力不从心，而现代主义戏剧及其理论不断生发出新的审美冲动和审美因素，因而值得我们抱有更大的期待。一位研究现代戏剧的学者的话，我以为也是我们共同的心声：“新世纪的中国，是一个既充满希望也充满困惑的社会，各种思想的交叉，各种利益的冲突，各种欲望的表现，各种绝望的挣扎，为剧作家提供了丰富的悲剧喜剧和悲喜剧素材。相对于绚烂的生活，新世纪的剧坛未免显得太沉闷、太单调了。何时能够追上生活的脚步，参与现实的批判，中国的戏剧才有光辉的一天。”文学尤其是戏剧文学本来应该直面这个时代和社会，可是大多数戏剧家只留下了形式的实验、生存的机智、献媚的伎俩，独独没有真正先锋的勇气、探索的冲动、鲜亮的思想，也就丧失了艺术本身。好在这方面尚有某些先锋戏剧家和戏剧理论家给我们留下了他们艰难探索的印迹。
从新时期初期的先锋探索剧，到新世纪之初的与商业化结合的伪先锋剧，走过了三十年，也走出了一段充满沧桑巨变的坎坷历程。那些探索者的身影渐行渐远，已经开始沉入了历史的尘霾之中。回首那些人、事、思想，我们不禁感慨万千。它似乎还没有来得及与我们的存在发生多少联系就如同虚无缥缈的海市蜃楼，消失于时间的长河中了。那些艰难跋涉的身影和那些充满探索精神的即使打着商业化的旗号，也仍然不能与那些彻底堕落的商业大片在金钱方面相提并论。无论他们是真先锋还是伪先锋，也无论他们是主张精英路线还是号称为了人民大众，他们不安的灵魂借助于他们的文本和理论，会在未来一个较长的时段里给予那些关注先锋派和现代主义的人们以深切的启示。这正如胡星亮先生在回首和评价“戏剧观”讨论的历史价值和经验教训时所说的话：“论争关于‘假定性’是‘戏剧的本质’的阐释，则一方面对新时期戏剧的形式探索产生了重要影响，促进了戏剧艺术的实验与创新，但另一方面，因为忽视了戏剧危机产生的最重要原因——戏剧创作的‘假、干、浅’，而对戏剧与现实、戏剧的人学定位、戏剧的现代意识与启蒙理性等问题注重不够，导致剧坛形式革新的泛滥，这又给新时期及90年代的戏剧发展留下了重‘手法’轻‘精神’的严重隐患。”这种重手法轻精神的严重隐患，直到今天的剧坛和先锋戏剧理论仍然存在，这就像一个长相美丽但精神空虚的陈白露式的人，无论如何也是不能代表时代的真美、大美，更达不到震撼心灵的审美境界的。戏剧家及戏剧理论家，特别是自称先锋的人，要警惕切勿成为仅仅展示自己“演技”和“编技”的“戏子”，而被商人和官人当成新一代的玩偶。
