一作为审美原则的现代派创作方法
现代主义创作原则与创作方法的合一是个新课题。在原先的现实主义等流派中，方法是为了实现原则服务的，是作为工具而存在的。但在现代主义这里，这种观念行不通了。余华曾经在谈《活着》的创作时说过，他的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。他沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，而且明确感受着自我的分裂，无法使自己变得纯粹。还在1989年余华讲过，文学是一种虚伪的作品，主要指形式的虚构。方法和原则其实是追求自由途中的两翼，你不能折断一翼而只保留另一翼。所以余华的话再次提醒我们：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”（余华《虚伪的形式》）这虚伪的形式及其背后隐藏着的事物恰恰是现代主义所追求的真实，它不是那个表面的真实，而是自由意志的真实。一个现代派作家必须强大到能够和这些表面的真实相抗衡的程度，他的锐利的眼光不能被现实的表面所遮蔽。一个现代派作家永远不能听从于外部现实的支配，他不会匍匐在生活的表象之下，而是要超越这俗世的表层而进入精神的永恒之中。这与现实主义拥抱现实、贴近现实显然不同了。所以现代主义的创作方法和创作原则不能截然分开，方法即通向目标或理想的途径（way），这是一个过程，目标的实现其实在现代主义者看来是次要的，创作原则或美学观念和要借助的方法一般来说是同一的，它们不是两张皮，而是融合在一起不可须臾分离的东西。波兰籍犹太作家、被纳粹枪杀的布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样，短短的写作生涯却留给了世人长久的影响，以至人们往往认为舒尔茨是“比卡夫卡更接近犹太灵魂的人”，因为他能够“让自己的叙述永远大于现实”。因此在现代主义文学中，方法（比如舒尔茨的叙述）取得了审美原则的地位，甚至可以说现代主义的方法决定着现代主义文学文本的成败和优劣。审美原则或美学意图和创作方法的关系在现代主义文学中再也不像以前那种内容和形式的二元论关系，而是融合的一元论。从整体上看，方法即途径即过程，它恰恰就是审美原则本身。
关于现代主义的创作方法，笔者曾经做过一定的研究。我认为，变形、怪诞、反讽、戏仿、互文性、元叙述、词典式、狂欢化等方法，被现代主义所大量运用，从而形成了这种创作原则或审美原则的形式基因，与其反理性或非理性的价值诉求不可分割地构成了当代的“反文学”即现代主义文学。古典主义的理性规范，变成了现代主义的反理性、反规范。浪漫主义的抒情，变成了现代主义的反抒情；浪漫主义的传奇与激情，变成了现代主义的调侃与反讽。现实主义的外部真实，变成了现代主义的心理真实；现实主义的典型化，变成了现代主义的去典型化。整个的参照价值系统被颠倒了。形式成为内容，或内容消解在形式当中。由于受传统主客二分的哲学观的深刻影响，古典主义、浪漫主义和现实主义作品具有明显的形式与内容的二分法。而在现代存在主义和形式主义影响下的现代主义文学文本中这一切都不复存在。所谓主体与客体、作者与对象的二分，变成了主客不分、主客统一。
所谓内容和形式、能指和所指，也成为不能截然分开的文本要素。正如一张纸的两面，是不可分开的。另外，存在主义重视人的生存即此在的在世结构的构成，不只是追求一种结果，而是更重视此在的展开过程。而从存在主义向哲学的语言论的转变，也突出了打破传统主客二分的弊端，重在主客相融。无论“无主题变奏”的新感性寻求，还是“叙述圈套”的语言伎俩，都在强调先锋文本创造的方法即思想的文学观。这一点在现代主义文本中也有所体现。具体到中国现代主义文论，注重与所指不可分的能指、注重形式意味的创造等特点，其实是与这种哲学的转向密切相关的。表面上的能指游戏，其实是与人的生存即此在的在世方式息息相关。作为非理性主义的文学体现，现代主义文本实现了形式即内容的改革目标。现代主义由于追随存在主义和形式主义，而且有一种试图把这两种似乎相对的思潮统一起来的企图。细究之，存在主义和形式主义都在探索超越本质主义之途。存在主义（哲学和美学）自然是反本质主义的，存在即本质。形式主义（文论）则试图通过对形式、结构的独立来谋求文本的独立性，文本形式便是一切。所以，形式主义（包括结构主义）所探讨的形式和结构，亦并不是本质主义文论的主题思想之类，而是一种语言中的人的存在。在此，存在主义和形式主义殊途同归了。
因此，那些花样繁多的现代派艺术的种种“形式”或“结构”，实在就是存在本身。它其实在形式和结构的外表之下，掩盖着自己紊乱的心理存在，而心理真实或存在其实是一种无形式、反形式。较之理性主义引导下的现实主义等传统文论，现代主义文论看重的就是这种无形式的当下存在。在这个意义上，可以说现代主义文论所研究的形式就是反形式和无形式，简言之，这种形式的悖论便是达到了消弭内容与形式二分的现代主义文学观。下面我们选取戏仿这个具有代表性的创作方法来进一步讨论这种方法与原则之间的新型关系。
二作为一种创作原则的戏仿
戏仿是一种写作方法抑或文类还是创作原则？学术界一直有着不同的认识。按照诺斯洛普·弗莱的观点，戏仿（英文parody）也叫滑稽模仿，是一种修辞或文类。它是世界文学史在神话解体，又历经各种浪漫传奇、传说、民间故事、童话等的式微，进入到史诗和悲剧等“高级模仿形式”和喜剧、现实主义小说等“低级模仿形式”之后，人类所拥有的第五类文学模式。弗莱认为，对上述文类的滑稽性模仿（戏仿）就出现了反讽类文学。这不但是一种逻辑上的分类，而且是欧洲文学发展史的运动轨迹。而现代派文学恰恰处于反讽和戏仿模式阶段。反讽在当代就成为戏仿式讽刺，也就是一种新的喜剧，从而也构成一个循环。反讽的进一步发展，就进入到一种新的神话——各种文本的杂糅阶段。由此，世界的文学史似乎完成了一个圆圈，回到了“神话”的原点。
与此相应的是姚斯的接受美学观。他认为，在对文学的接受认同上，“反讽式认同”带来了戏仿的、属于审美接受的层次，它所涉及的对象是“失去主人公气质的或反传统的主人公”，其接受定位是“异化”或“挑衅”；相对于其他的认同模式比如联想式、钦慕式、同情式和净化式等认同模式，反讽—戏仿式认同模式在反应性创造、感知的提炼和批判性反思等方面有了进步，而在共通性、接受的喜爱和态度的投入程度等方面则是倒退的，呈现出冷漠、厌倦、焦躁等审美态度。这可以说是一种新的审美距离说，它需要的不是亦步亦趋的认同，而是一种超然式的讽刺性接受，也就是一种创造性的接受。另一种观点认为，戏仿是一种文学手法或技巧，是“最具意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格”。有的批评家认为它又可以细分为谐谑模仿、曲解模仿、滑稽模仿，前者“是‘一种不协调的模仿’。
也就是说，它模仿一部严肃的文学作品的内容或风格，或者一种文学类型；通过其形式、风格和其荒谬的题材的不协调而使得这种模仿十分可笑”；中者同样“嘲弄特定的一部作品，然而它嘲弄的方式是用开玩笑、不庄重的手法和文体来处理崇高的主题”；后者则“模仿特定的一部作品严肃的题材和手法，或特定的作者特有的风格，用之于描写低下的、极不相称的主题”。法国叙事学家热奈特则认为，戏仿是文类发展过程中属较晚出现的表现方式，特别是在现代小说中。按照热奈特的划分，自古希腊至今的诗学体系，可以分为两种表现方式（叙事与戏剧），它的表现对象的身份也有两个等级（高雅对象与低俗对象），并由此产生出四大体裁，它们是悲剧（戏剧方式中的高雅对象）、史诗（高雅对象及叙事方式）、喜剧（低俗对象、戏剧方式）和滑稽摹仿（低俗对象、叙事方式），“而现代小说则非常自然地取代了滑稽摹仿的地位”。以这种方式构成了现代小说区别于陈述体系的特性。在这个众声喧哗、文体文类界限趋于消弭的时代，大概唯有这种戏仿能够阻止任何叙事文即陈述体系对文学的侵犯。“这里有一个‘制作’的问题，取其形式化、生产和再生产之意：这里是作者或摹仿者的工地，他们把语言作为材料和工具，正如画家对待颜料，雕刻家对待石材的态度一样。”戏仿就是一种“有意为之”的艺术举措，它试图“逃离”现实生活，与现实生活保持“距离”。因此，戏仿开始成为一种创作的原则或者审美的原则。
苏联伟大思想家巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基诗学时提出“复调”理论和戏仿理论，他认为戏仿是双重声音形式，它是借用某一文体来叙事，是对原文体之目的的逆转，或者与原目的产生矛盾。他说：“在戏仿中有两种语言相互交织，有两种文本相互交织，有两种语言视角相互交织，说到底，是有两个说话主体。”我们进一步分析，可以看出，巴赫金的复调理论和对话理论具有两重话语性：一是以滑稽的民间文化文学形态解构正统的官方文化形态和意识形态，二是试图取消文化或文本价值的鸿沟和对立。其理论话语主张一种既充分展示文学（尤其是小说）的自由性，又充分考虑到现代文学所应该具有的民主性的文学。由此，他通过揭示小说中的戏仿这种滑稽性模仿把文化和文学文本中所隐藏的意识形态意味揭示出来，从而继承、修正和发展了俄国形式主义文论。
综上所述，戏仿其实就是一种美学的或文学的原则，它最初是由技巧转变而来的。在当下这个时代，人类的文学想象力已经变得迟钝和麻木了，人类的文学样式也已经统统被尝试过了，人类的文学领域早已经被耕耘多少遍了。因此，故事和技巧都被用滥了，留给当代人的只有一种对于经典或历史的调侃、反讽，而反讽等正是一种戏仿。戏仿在此意义上将方法技巧与审美原则合而为一了。
三戏仿在当代文学中的表现
现代派小说理论非常重视“戏仿”这个早在18世纪就已经出现的小说创作方法，并把19世纪许多小说家和批评家赋予它的贬义上“拙劣模仿”之意，转化为现代派小说独特的叙事功能和技巧，甚至将之“提升”为创作原则和审美类型的“滑稽性模仿”。小说中的戏拟与其永恒的演进密切相关，当“陌生的”东西逐渐被人们所熟悉时，它就需要其他事物来代替。
二战后英国文学批评家伯贡齐在《小说的状况》一书中所说的：几乎所有的西方后现代小说“都要依靠戏仿现实主义小说来安身立命，因此它们与后者的关系也是一种寄生物与寄主的关系”。“小说不再是小说”（原文是The novel-no longer novel.又可译为“小说不再新”，因为novel既有“新”的意思，又有“小说”的意思）。伯贡齐抓住了戏仿这个关键词，描述了现今小说的共性。但是后现代戏仿的不仅仅是现实主义，还包括历史上的几乎所有的文学形式，从神话、传说、史诗、戏剧到现实主义、浪漫主义小说、科幻小说、侦探惊险小说、色情小说等等都可以成为当代小说戏仿的对象。这样就带来了现代派小说的通俗化和诸文体的共存现象，或者如耿占春所说的当代出现了“百科全书式”的小说。我们可以谓之“反小说”、“跨体小说”、“戏仿式小说”等。在这样的文本中，语言和技巧代替了个体经验，语言和文体本身被赋予了崭新的地位；先锋与大众、实验与通俗被奇妙地嫁接在一起，并且相互转化和融合。
原有的故事或隐藏着的叙事被暴露和放大，从而把原来隐藏着的叙事秘密通过滑稽的方式揭露出来，进而把这种传统的“写真式”叙事背后的意识形态密码及其对主体的控制机制也一并揭露出来；同时，通过对大众熟悉的文学形式的戏拟性摹仿，最大程度地达到解构既有故事框架的目的。小说和戏剧叙事的历史主义追求在这种戏仿中被解构。从而，起先作为手法的戏仿在这种解构小说意图或意识形态的过程中就变成了创作原则。所以南帆认为，戏仿“不是虔诚地景仰经典，相反，‘戏仿’使用种种浮夸的方式破坏经典。从民间的幽默、文类的退化到小说写作，戏仿始终保持了这样的基本涵义：通过滑稽的曲解摹仿既定的叙事成规。于是，既定的叙事成规之中的意识形态由于不伦不类而遭受嘲笑，自行瓦解”。戏仿往往在模仿中加进喜剧的色彩，甚至在表面一本正经中渗透进闹剧的成分，往往借助小说文本内部的张力把“经典”颠覆。因此，戏仿式作品呈现出喜剧化的特色，但是它又不同于传统喜剧，而是带有反讽喜剧的特点。
