其五，对古代经典的戏仿。自五四时期开始，中国现代文化就对传统文化和文学文本不断进行攻击和反思，但是还从来没有像现在这样对古典的经典作品表示极端的调侃和挖苦。如戏仿《水浒传》、《金瓶梅》等经典成为一时风气。
如《风月画廊——活剥金瓶梅》，其人物是读者耳熟能详的：西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵、吴月娘等人物，该小说巧妙地将他们搬到当代社会，刻画了暴发户西门庆的丑陋嘴脸；同时，对围绕在西门庆身边的红尘男女，逐一展示他们可悲可叹的命运轨迹：潘金莲献身西门庆，得到的只是“二奶”的名份；李瓶儿渴求纯洁的爱情，却陷入情欲的漩涡；吴月娘意欲出家清静，又无奈地被其夫西门庆从尼姑庵中接回……而西门庆结拜的十兄弟，在本书中也摇身一变，应伯爵、吴典恩等分别成了报社记者、税务科长、政法干部、工商局干部、银行科长、私营业主、歌舞团演员和画家，在混沌不堪的现实中演出各自的悲喜剧。文本中充斥着流行于当下的话语，如“伟哥”、“坑人公司”、“异国卖笑”等。本书中的人物涉及官场、情场、商场等社会生活诸多方面，对金钱、性爱、腐败等当代热门话题进行了着力的探索，在传统的故事框架中加进了许多滑稽的喜剧性因素。第一回为“武二郎留洋归来，潘金莲投怀送抱”，第二回为“西门庆又添艳史，麻将馆再续新篇”，直到第三十一回“应伯爵顺水推舟，潘金莲异国卖笑”，第三十二回“吴月娘出家为尼，风月场曲终人散”终篇。而李冯的《我作为武松的生活片断》是对《水浒传》或《金瓶梅》中有关武松故事片断的现代组合。这个文本较之施蛰存的新感觉派小说《石秀》对《水浒传》故事所进行的改写更为恣意。
《我作为武松的生活片段》对《水浒传》或《金瓶梅》的戏仿表现在这几个方面：一是以第一人称叙述取代了全知全能型叙述，“我”（武松）成了叙述主体，这样便于深入人物的内心活动；二是采取了“水浒”故事、后世戏剧摹本和当下武松对前二者的想象性前瞻的混合；三是性爱与暴力成为纯臆想中的产物。通篇小说显现出一种彻底颠覆既有经典的倾向。小说的叙事在传统经典文本、后世改编的戏曲文本和现代话语之间任意地穿插。毕飞宇小说《武松打虎》也是重构武松的故事。在对乡间生活的回忆中，小说对打虎故事进行了消解。武松打虎的故事由说书人带到了扬州兴化县大营乡施家桥村，这里恰是施耐庵的故乡。小说中的说书艺人正在打谷场说着武松打虎的精彩场面，忽然场上的听众中传出了两个妇人的打骂声：“打，打，打死你这只母老虎！”原来是村长的老婆因为那个妇女同自己的老公睡觉，而醋性大发，于是便借着武松故事而发泄出来。反讽式喜剧性油然而生。
当下文学中的这种创作潮有蔓延的趋势，这是一种“对经典的快感消费”，或者说是一种“借壳上市”，这在当下的校园创作中最为流行，他们最终要表达的不过是一些“校园生活的表层快意”。他们借经典之名，肆意兜售青春的轻佻与快感。“校园文学中，利用经典成功‘借壳上市’的代表性作品有《理工大风流往事》、《此间的少年》、《爱上潘金莲》等。”成君忆的《水煮三国》、《孙悟空是个好员工》也是如此，校园解构经典的戏仿小说既夸大了性，又从语言上将性彻底粗鄙化、非人性化。新潮作家把握了时代的转型，也敏感地把握了审美心理的当代转型，但是否因此就可以认为他们具有很高的创造性呢？是否能够认为他们创造了当代中国的审美范式呢？
四对当代戏仿式创作的反思
在对上述问题的回应中，笔者以为最重要的是从美学风格的形成和时代思潮来分析和看待。首先，在当代文本中，戏仿从写作手法“上升”为创作原则，进而在某种程度上具有了美学范畴或审美类型的价值。由于当下是一个丧失了近代性崇高和现代性深度的戏谑化社会，在美学和文艺方面的基本格调表现为通过戏拟/戏仿而呈现出反讽喜剧性。它所体现出来的美学风格可以称为反讽喜剧美学。它不同于传统喜剧美学的那种把无价值的东西撕破给人看的审美态度（丧失价值的东西以其无价值而受到人们的嘲笑），而是以其不作判断的零度叙事、冷抒情、反象征、反意象等所谓“无立场”来呈现语言当中的“现实”或“人生”。在对武侠、言情乃至十七年产生的“经典”的话语戏仿中，无情地解构了这些文类或文本的既定的审美意义，从而具有一定的新的美学价值。这类戏仿式写作刻意创造一种新的文学观，即它模仿的不再是客观的外在世界，也不是心灵独白或心理描写，而是已有的文学文本世界或貌似强大实则变得滑稽可笑的意识形态。从戏仿式文学观看，这个已有的文学世界充满了虚假和欺骗，戏仿式文学就是通过游戏化或自我矮化来揭穿这类宏大叙事的叙事伎俩或宏大抒情的话语表达，“还原”文学（作为语言艺术）的本来面目。在还原的过程中，戏仿式文学处处显现出机智的语言创造，迷宫般的话语线索，滑稽的模仿痕迹，因此它在整体上呈现出反讽喜剧色彩，并由此获得了娱乐化的价值功能。
而且更有甚者，借助于网络而将这种娱乐化发展到极致。但从根本上看，戏仿式文学丧失了价值判断的社会依据，也几乎完全不顾及文学的道义承担，而专注于自己的形式建构和话语游戏，结果就导致了文学的戏仿和新的游戏文学观的出现。细究之，它显然又不同于中国近现代出现的游戏文学，如鸳鸯蝴蝶派往往在讲述苦情的、哀情的爱之悲剧当中忘却现实的残酷和人生的无常；当代的戏仿式文学的游戏则植根于那些前文本的不合时宜性，尤其戳穿了那些宏大叙事在当代已然变得虚伪和滑稽的真相，戏仿式文学在此意义上有一定的美学建构价值。
其次，由于受西方后现代主义影响，中国当代文学在现实主义尚没有充分发育的情况下，被迫匆忙进入现代主义，在现代主义试验尚没有取得根本性突破的时候，又慌不择路地进入后现代主义潮流当中。这就导致了其自身在创新性上追赶和模仿西方新潮的急迫局面。后现代主义在文本观和创作观上秉持元意识，倡导平面化和碎片化，消解历史深度，反对宏大叙事，尤其是小说创作不再以模仿论和性格论为鹄的，而是以对经典的滑稽性模仿达到对经典的解构。这种现象又可称为“互文性”。即一个新文本的产生是与某一已有文本或文类构成交互文本。赵宪章称之为“超文性戏仿文体”。戏仿式互文性就是新文本反讽性地模仿了前文本，在模仿的过程中其基本态度是调侃的、滑稽的。
这是后现代主义文学最基本的创作方法和原则之一。其根本原因在于后现代社会语境下，艺术的生存环境和生存策略发生了重大甚至根本的变化。由于艺术的创新之路已经被探索得几乎殆尽，所以文学的“创新”冲动就转向了对既有经典甚或非经典文本进行戏谑式模仿上来；它在调侃和瓦解正统文学、经典文学的同时，也把经典本身的美学意义和神圣价值一同抛弃了。随着互联网的普及和盛行，对经典文学文本乃至以前人类的各种文本进行戏仿式解构和反讽，成为普遍的写作思潮。这种创作思潮的可取之处与弊端同时存在。作为一种技法，它有自己存在的合理性和创新性，但作为调侃、挖苦一切正统、经典的文学创作原则却令人担忧。在我们这样一个尚在整体上处于前现代的社会来说，文学的批判功能和介入性质（无论马克思主义社会群体解放意义上还是萨特存在主义的个体“介入文学”意义上）仍然是我们不能忘却的价值追求。文学的追求往往最终指向人类对自由本质的追求，似乎戏仿这种对经典和其他既有文本的滑稽性模仿表面上显示出自由自在的能指游戏，但究其实质它是对自由本质的疏离和背叛。因此，戏仿式文学在当代中国的蔓延不应该受到过分的推崇。
