与欣德米特和克热内克属于同代人的库特·魏尔，其艺术生涯的外部轨迹也与上述两位作曲家相似。他们都成名于魏玛共和国早期的艺术氛围中，随后在二十世纪三十年代因纳粹上台后的不利政治环境被迫移居美国。而且，他们均是“时代歌剧”兴起时的“弄潮儿”。但是，与欣德米特和克热内克不同的是，魏尔自成名后，其艺术风格中就一直以吸纳通俗和流行音乐的元素为特色，因而与音乐创作界通行的“学院派严肃风格”保持距离。有意思的是，魏尔在运用流行音乐元素时，语调往往带有强烈的夸张讽刺和怪诞扭曲意味，因此又与一般意义上对流行音乐的简单仿造和模拟完全不同。此外，魏尔于1935年移居美国后，甚至甘愿主动在创作中适应纽约百老汇音乐剧的通俗风格，摇身一变成为音乐剧作曲家，但在美国音乐剧的创作中又常常超越百老汇舞台上通常所见的情节－主题限制和音乐水平。由于魏尔的身份暧昧性和其作品中对通俗风格的独特运用，“对于音乐批评家而言，他是所有音乐家中最难评判的人物之一。”(Thornhill，1993：1450)魏尔的早期作品并没有显示出任何突出的特色——基本上沿袭晚期浪漫主义的风格语言。进入二十世纪二十年代，魏尔受到当时新古典主义思潮的影响，音乐风格上开始追求节制和经济的作风，并且在他的第一部歌剧作品《主角》中，开始显露出日后将在他的音乐戏剧中占据重要地位的尖锐讽刺性特征。
自此以后，魏尔的音乐观念和整体世界观发生了重大转折。二十年代德国的魏玛共和国经济发展极不稳定，通货膨胀剧烈，许多德国人因为生活的困苦而导致道德观念上的幻灭和思想上的混乱。魏尔在这种情势中明确认为，音乐家应该调整原有的艺术企图，音乐应该承担更大的社会责任。在强调音乐走出象牙塔面向大众这一点上，魏尔和欣德米特等人当时所提倡的“新客观性”和“实用性”同出一辙。但是如果说欣德米特的实践是提倡民众的业余音乐活动，则魏尔的做法更多带有政治－社会色彩——用音乐来唤醒民众的政治意识和社会责任。显然，歌剧这种体裁是实现这一目的的最佳途径。于是，魏尔利用自己的音乐－戏剧才能，试图将歌剧这种“远离社会的艺术”转变成“塑造公众和提升公众”的工具(转引自Morgan，1991：230)。由此，魏尔成为所谓“时代歌剧”风潮中的重要人物。
正值此时，魏尔有幸结识日后将在德国现代戏剧史上占据重要地位的作家布莱希特，两人通力合作，成就了现代歌剧史上一段著名的佳话。众所周知，布莱希特以反对亚里士多德的传统戏剧，提出所谓“叙述体戏剧”（epictheatre）的观念著称。“传统的戏剧性戏剧擅长引发情感共鸣……而布莱希特要通过他的叙述体戏剧，把观众从被动状态改变为积极参与的主动状态。他的戏剧改革的方法和宗旨是：通过制造‘距离’（或称‘间离’）使观众获得清醒的深化的认识”(余匡复，2002：6)——这种对戏剧的反传统观念和魏尔可谓“一拍即合”。自1927年至1933年短短几年中，魏尔与布莱希特合作创造了一系列几近从根本上重新规定了音乐戏剧美学概念和风格常规的舞台作品。如二十世纪音乐权威学者摩尔根所总结的，在这两位艺术家眼中，“歌剧应该摒弃所有的浪漫情调，所有的个人性表达，以及所有的‘调味’效果（诸如声乐炫技、乐队的描摹性音画、写实性的舞美布景等等）——这些效果只有一个目的，即干扰观众的注意力，愉悦他们的感官。”(Morgan，1991：231)在这种思想指导下，魏尔和布莱希特在歌剧创作中，对音乐的表现手段进行了大幅度的简化处理，以便使整体戏剧效果更加直接和硬朗，对人数众多的接受群体形成冲击。魏尔别出心裁地大胆启用诸多爵士乐和酒吧音乐手法，但又在节奏与和声上予以奇特的刻意处理，形成一种尖厉、冷静但又不乏幽默的独特风格。在具体结构上，魏尔坚定地以简单歌曲为基本单位，旨在达到既通俗易懂、又新鲜刺激的艺术效果。
在魏尔与布莱希特合作的舞台作品中，日后证明最具有典型意义和艺术价值的是《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》。《三分钱歌剧》的脚本歌词由布莱希特根据英国十八世纪著名喜歌剧《乞丐歌剧》的剧情改编而成，讲述二十世纪初的伦敦，一个绰号“尖刀马克”的罪犯与乞丐首领之女波丽结婚，惹恼了波丽父母。他们和“尖刀马克”以前的女朋友杰尼用尽心计将马克投入监狱。经过诸多波折后，马克在被送上断头台之前被女王恩赦，被封为贵族并赐予年俸。整个故事情节刻意具有荒谬和反常意味，剧中人物的社会地位和道德准绳常常混淆不清，旨在讽刺乃至鞭笞资本主义社会中“正常的”的经济体制和人际关系。通过令人发笑的情节和扭曲的人物塑造，这部歌剧强烈暗示出强盗和警察实为同路人，银行的成功秘诀在于偷窃；情人之间的爱情其实仅仅是金钱关系，而社会地位的不同并不影响人性共同的卑劣。
魏尔的音乐配置不仅妥帖地反映出、而且进一步强化了布莱希特尖厉的讽刺意图。作曲家不仅明确地与后浪漫主义的感情渲染拉开距离，而且通过对1920年代流行音乐（包括爵士乐、舞厅音乐、街头小调等等）的歪曲模仿，达到了一种若即若离、既熟悉又陌生的特殊效果。魏尔使用了一个与传统习惯完全不同的乐队编制，其中包括了手风琴和萨克斯管等“通俗”乐器，以营造他所需要的“另类”气氛。在具体的音乐写作中，魏尔完全回归到独立分曲的传统结构，大量使用了固定的节奏音型，简单的旋律线条，具有轻微刺激性的不协和和声。歌词的意思和旋律配置之间常常有意“脱节”，以提醒听者注意这种音乐风格的反常性。魏尔对自己的音乐处理具有清醒的意识，在一篇反思《三分钱歌剧》音乐特点的文章中，魏尔明确提出：“歌剧原来是一种具有贵族性质的体裁，所有的歌剧程式都是为了强调该体裁的这一社会学特性……如果歌剧的框架无法支撑我们这个时代的要求，那么这个框架就应该被摧毁。”(转引自Weisstein，1964：331)而在《三分钱歌剧》中，这种对歌剧音乐的“颠覆性重建”，主要是通过大幅度地简化音乐手段和着力强调流行音乐中的讽刺和怪诞因素来实现的。音乐上的这些独特处理使得这部在情节上非常写实的歌剧，其最终的整体效果却带有明显的“超现实主义”旨趣。有意思的是，这部原来旨在对中产阶级观众形成冲击的歌剧，在首演大获成功后却赢得了众多一般观众的喜爱，一个重要的原因可能是这部歌剧包含一些听后即能让人“过耳不忘”的热门歌曲，而这是一般现代歌剧作品无法做到，或者有意回避的。《三分钱歌剧》由于具有不妥协的社会批判精神和新鲜有力的音乐实质，所以尽管篇幅不长，编制不大，而且具有通俗戏剧的特征，但却是二十世纪上半叶最重要的严肃歌剧作品之一。
战之后德国乃至整个资本主义社会的道德衰败和精神堕落。该城的居民或是商业骗子，或是罪犯和妓女，代表现代商业社会中的各种人物类型。他们的生活中除了贪欲、金钱和感官快乐之外，别无他物。整部歌剧遵循着布莱希特叙述体戏剧的基本原则，但叙述由舞台上的字幕来替代，而不使用具体的叙述者。魏尔的音乐继续了《三分钱歌剧》的风格和做法，以简单但有效的独立歌曲连缀成篇。“音乐、歌词和舞台布景并不相互融合战之后德国乃至整个资本主义社会的道德衰败和精神堕落。该城的居民或是商业骗子，或是罪犯和妓女，代表现代商业社会中的各种人物类型。他们的生活中除了贪欲、金钱和感官快乐之外，别无他物。整部歌剧遵循着布莱希特叙述体戏剧的基本原则，但叙述由舞台上的字幕来替代，而不使用具体的叙述者。魏尔的音乐继续了《三分钱歌剧》的风格和做法，以简单但有效的独立歌曲连缀成篇。“音乐、歌词和舞台布景并不相互融合或相互支持，而是作为独立的力量相互作用，以构成一系列魏尔所谓的‘我们时代的道德图景’。”(Lessem，1993：788)与《三分钱歌剧》相比，《马哈哥尼城的兴衰》的音乐更加鲜明地使用了模仿和歪曲的技巧，音乐素材中大量启用了当时流行的各类舞曲——诸如探戈、狐步舞等——的节奏、音调和配器特色，并有意影射和引用观众所熟悉的各种严肃或非严肃的音乐，但往往在和声上与节拍的处理上予以扭曲，意在点明这里所表现的是一个堕落的、以消费至上的金钱社会。
魏尔在音乐配置中，常常使旋律、节拍、和声等要素处于相互矛盾、相互冲突的关系中，一反传统歌剧中这些音乐要素相互加强和支持的惯例，刻意使听者无法与剧中人物的情感和表达形成认同，从而在音乐上达到了布莱希特所谓的“间离”效果和要求。由于魏尔的音乐拒绝支持剧中人物的思想情感，音乐在他的歌剧中的功能和意义与传统歌剧相比发生了深刻的变化。音乐不再以表现舞台人物和情境为目的，而是与舞台人物和情境形成对立关系，有时甚至站在戏剧之外，对戏剧情境中的人性堕落进行评判和抗议。因此，尽管魏尔的音乐语言在表面上并不十分激进，但由于其内在的观念和态度具有非常激进的性质，因而其歌剧创作（特别是与布莱希特的合作作品）在现代歌剧史上占有非常重要的地位。德国最重要的当代音乐学家达尔豪斯对这两位艺术家的歌剧观做了非常深刻的总结。他认为：“贝尔托特·布莱希特和库特·魏尔所创作的歌剧在二十世纪三十年代的前卫性是不可否认的……布莱希特主张一种特别的音乐戏剧观，其中台词、音乐、‘身体姿态’和布景相互阻断、相互‘间离’。间离是为了使普通的事物也具有冲击力；我们的日常行为，在一般人看来是普遍认可的和理所当然的，似乎是别无选择的，在此却被显露出是稀奇古怪的，是令人惊讶的，是可以改变的。”(Dahlhaus，1982：68)二十世纪三十年代初，魏尔和布莱希特之间的合作关系由于他们各自的不同兴趣而冷淡下来。尽管他们又合作了一些其他的舞台戏剧作品，但都未能取得类似《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》的成功。其中部分原因是由于社会环境的恶化——纳粹党开始攫取德国的政治权力，并对所有的文化生活横加干预。迫于形势，魏尔于1933年流亡，先是在欧洲各地辗转，最终于1935年到达美国。
一般认为，魏尔最后近十五年的美国生涯构成了他戏剧创作的另一个阶段，与他在欧洲的创作迥然有别。如果说魏尔在德国的歌剧作品具有强烈的社会批判精神和颠覆性的音乐创作意图，但在美国，魏尔很难找到能够积极呼应这种创作态度的观众和体制。魏尔不得不调整自己来适应这里较为头脑简单和商业化的文化环境，因而他将创作重心转向了纽约百老汇的音乐剧形式。但是，魏尔的一些基本艺术观念仍然保留在这些音乐剧创作中，例如在题材上触及社会敏感问题，在音乐上努力靠近大众，但又不失创意等等。
关于魏尔在美国创作的音乐戏剧作品，史学家和评论界的评判至今意见不一。但在这些形态各异、内容多样的作品中，魏尔不断在探寻新的样式和新的音乐风格，以谋求在新的环境中通过运用地道的美国元素创作出真正满意的“美国歌剧”。美国作曲家、评论家弗吉尔·汤姆森曾对魏尔在美国期间所创作的戏剧作品作过很著名的评论：“每一部新作都是新的样板，新的样式，标志着对戏剧问题的全新解决。”(转引自Drew，1980：307)在刻画城市女性感情悲剧的《黑暗中的女人》中，魏尔根据戏剧的要求，降低了音乐的整体作用，虽然音乐写作的独创性不够，但风格的多样性依然如故。《街景》被魏尔自己认为是他在美国创作的最优秀的舞台作品，由于其严肃的创作意图和连续的音乐结构，常常被看作是完整的歌剧作品。故事以纽约城市为背景，通过两个平行展开的不幸爱情故事，刻画美国典型的民众日常生活。魏尔希望在这部作品中将戏剧、音乐、朗诵台词、歌曲和表演等等不同的因素真正融合在一起。音乐中不仅启用了很多传统歌剧的动机贯穿、咏叹抒情手法，而且使用了很多电影配乐的新鲜手段。在素材上，魏尔再次显示了自己兼容并蓄的突出才能，正如他自己所言：“这个戏本身即需要各种不同的音乐，因为纽约街头本身就包容了许多国家和不同民众的音乐。我有机会使用不同的音乐表现风格，从通俗歌曲到歌剧重唱，从气氛音乐到戏剧音乐，年轻人爱情的音乐，激情和死亡的音乐——总之，纽约闷热夏夜的所有音乐。”(转引自Hinton，1992：581)然而，统帅所有这一切混杂素材的，依然是魏尔特有的讽刺精神和“间离”态度，这与一般的百老汇音乐剧自然有很大差别。而魏尔最后一部完整音乐剧作品《在群星中迷失》则触及了百老汇戏剧中罕见的主题——种族隔离和歧视（故事发生在南非），体现了魏尔对社会问题的持续关注。
尽管魏尔在美国的戏剧创作与其在德国的歌剧作品相比，在社会批评的尖厉性和音乐创意的大胆方面有所降低，但在使用通俗音乐材料以达到严肃的艺术目的这一点上，两个阶段的作品同出一辙。自二十世纪八十年代以来，魏尔对现代歌剧发展的贡献得到了越来越多的承认。在他的音乐实践中，魏尔通过对通俗音乐材料的独特开掘，“化腐朽为神奇”，并且从某种意义上预示了当前音乐文化界进行风格拼贴的“后现代”现象。由于外部社会的动荡，魏尔原有的正常艺术发展不幸被打断，而他在美国的新环境中不得不做出调整和妥协，使得他的艺术创作在方向上有时出现摇摆，在质量上也起伏不定。但就他最重要的歌剧作品而言，魏尔所体现出来的创作思路之尖锐，戏剧效果之强烈，均堪称一奇。作为现代歌剧中不可忽视的一个独特人物，魏尔的突出地位是不可否认的。
