就在买到这本《活了一百万次的猫》之后不久，我还得到一套二十一世纪出版社印行的日本低幼画书《噼里啪啦》（佐佐木洋子编绘），一共七本，写了儿童洗澡、刷牙、乘车、大便、游戏、游泳、买东西等。书中的图画醒目而夸张，色彩亮丽，而且采取了局部的折叠，孩子们可以在画页里翻出一些被遮盖的内容来。它的文字也有一种日本人所特有的放肆的幽默，所以，其中写大便的那一本，我猜想，一定会特别受孩子的喜爱。这分明也是儿童所需要的书，它更实际，更有用，更浅显，也更易于儿童接受。但它和《活了一百万次的猫》，无疑属于不同的类型。
我近来想得最多的问题，就是儿童文学中的“纯文学”与“通俗文学”的区别。我越来越坚信这是两种不同的文学，并且，早在低幼阶段，它们就已分别地存在着了。它们将从不同的角度作用于儿童的心灵。现在，从上述的两种日本的画书中，我们不是能清楚地看到它们的区别和并存吗？当然，像《噼里啪啦》那样的书，如果称之为“通俗文艺”，也许更确切些。我想，应该不会有谁认为，《噼里啪啦》能替代《活了一百万次的猫》；虽然，后者也不能替代前者。心灵有没有受过高雅艺术的悄悄的熏染，对于一个人的未来的人生，终究会是不同的吧。
（写于二〇〇五年春节，潇潇细雨中）
6、像安徒生，还是像格林
在纪念安徒生二百周年诞辰时，因为要准备一个发言，我把周作人早年的名文《安得森的十之九》又找来重读了一遍（载《谈龙集》）。我发现，这真是篇极重要的文章，儿童文学创作和翻译中最主要的问题，它几乎都涉及了。文中的这段话尤为精要：
……他是个诗人，又是个老孩子，所以他能用诗人的观察，小儿的言语，写出原人——文明国的小儿，便是系统发生上的小野蛮——的思想。格林兄弟的长处在于“述”；安得森的长处，就全在于“作”。
这里需要作点小小的笺注：
安得森，即安徒生，这是周作人为行文方便，牵就他所批评的原书的译法。
“小野蛮”，是周作人常用的一个术语，指的是儿童在心理上与原初的人类（即“原人”，或径称“野蛮人”）有一种奇妙的同构。他曾说自己的工作兴趣全与“野蛮”有关：“一是古野蛮，二是小野蛮，三是‘文明’的野蛮。”古野蛮，指研读文史，寻找文明演进的轨迹；小野蛮，即研究儿童学，其重点就是儿童文学；“文明”的野蛮，则是指现实的批判。
而所谓“述”与“作”，分明取自《论语》中的“述而不作”，在这里，“述”指研究和整理，“作”即指创作。
下文就从“述”与“作”谈开去——
诚如周作人所说，《格林童话》其实不是创作，而只是格林兄弟搜集、整理的德国民间童话。再早些的法国的贝洛童话，也是对民间童话的整理和改写。自安徒生开始，才有了现代意义上的，真正由作家个人创作的童话作品。如拿中国古典文学来作比喻，这很有点像《金瓶梅》的诞生。在《金瓶梅》之前，无论《水浒传》还是《三国演义》，虽然都看得出执笔者非凡的功力，但毕竟是在多年的口口相传的民间艺术、评话艺术的基础上的再创造。只有《金瓶梅》是异峰突起，完全是作家个人的体验和创造了。它也许确有自己的不成熟之处，但没有《金瓶梅》的开拓之功，也就不会有后来的更成熟的《红楼梦》。
如果将格林童话与安徒生童话作一番认真的比较，恕我直言，我以为从儿童文学的角度看，格林无疑要完整、圆熟得多，也会更受儿童的欢迎。无论是篇幅的短小整齐，还是语言的浅新有趣，乃至故事的曲折有致，格林童话都能掌握一种极好的分寸。而在安徒生那里，篇幅长长短短，故事有时显得冗长，有时又短得不像一个故事（比如《豌豆上的公主》）；叙述很有味，但对儿童来说，可能会觉得拖沓；更要紧的是，总有一种阴冷的气氛渗透在他的作品中，儿童读过以后会很难忘，长大以后会有一种回味，但童年时却未必会喜欢。安徒生是个很有个性的作家，他写童话并不一味迎合儿童的兴趣，却在其中顽强而真诚地表现着自己。据说，他临终前在自己的童话书上，删去了“献给孩子们”的题辞。托尔斯泰曾和高尔基说起自己的感受：“你读过安徒生吗？我读过，十年前我没读懂，十年后，我终于读懂了，他很孤独，非常孤独。”这和那些世世代代在母亲和孩子之间口耳相传，每说一遍都经过一次修改和推敲，把儿童的兴趣和故事的效果调和得无可挑剔，而又经过像格林兄弟那样既有高雅学识又深得童心之妙的专家的整理的作品，当然很难相比了。
事实上，那时的童书大量地都在走格林兄弟的路。早期的童话几乎都离不开民间故事的痕迹（这也是不少国家的童话中都有相似故事的原因之一），即使是个人的创作也往往模仿格林式的故事套路和作品气氛。而这样做了，也确实能受到家长和儿童的欢迎，换言之，书也更有销路。只有像安徒生那样创作个性极为突出而又真有儿童文学天分的人，才会走他那样一条独特的路。
我们设想一下，假如没有安徒生出现，大家都像格林那样写下去，创作出更多更为成熟的、更受儿童欢迎的作品，儿童文学的情景会不会更好？
或者，换一种说法，既然格林童话比安徒生更合乎儿童文学的标准，那么，作为后来的儿童文学作家，我们应该像格林那样写作，还是应该像安徒生那样去写？
这问题，还可以有另一种问法：当一种文学越来越成熟时，一个作家，是按着这成熟的套路走下去，走一条比较有把握的成功之路，还是应该按着自己的心性，另谋探险之路？
还可换个角度追问：一个国家，或一个时代的文学，在找到了一种大受欢迎的路数以后，大家都按着这路数写下去，行么？
我的想法是：不行。
因为文学的发展，不是量的增长。文学永远是以新的创造作为其生存、发展的标志的。任何一种文学，成熟到一定程度，就要走下坡路。相互模仿、陈陈相因的结果，只会是优点越来越少，而疲态益增。凡师徒相传的艺术，如徒弟没有实质性的创造和突破，结果就只能是一代不如一代。这都是被艺术史反复证明了的。最明显的例子，就是京剧和国画——有哪个流派的传人或哪个画师的学生，是超过了自己的师傅的？几乎没有。有的，都是自立门派的。京剧和中国画迅速地走着下坡路，在很长的时期里，正是吃了师徒相传的亏。
这又使我想到美国的低幼教育类电视片《芝麻街》。十多年前，已在美国国内和西方各发达国家大获成功的《芝麻街》（其影响在某些方面甚至超过“迪斯尼”），开始有意识地向世界各地渗透，他们似乎更看重一些“偏僻”地区，有意要与美国文化拉开距离。每到一地，他们不是单纯地输出节目，而是在当地另搞“教育大纲”。在参与“中国版芝麻街”的过程中，我看得出他们的矛盾心理：既想完整地保留美国版中的精华，惟恐中国同行不能理解其妙处；又要鼓励中国的独创，但暗中又希望这独创能纳入他们熟悉的套路。后来，我们在中国版的“教育大纲”中补入了大量“审美”的内容，这使“芝麻街”的美国总部兴奋异常，被视为是他们投资中国版的意外收获。我在想，他们这种向外渗透的目的之一，当然是为了扩大市场；但无疑还有目的之二，那就是希望能在异质文化中找到新的突破口，以使自己的节目能获得新的生机。——如果不是这样，那么，成熟以至于滥熟了的《芝麻街》，难免会很快地走下坡路。我相信他们已经切实地感觉到了这样的危机。
事实上，西方成熟的艺术到异质文化中去寻求新生的例子，随手就能举出一大把。从毛姆的小说《剃刀边缘》（一译《刀锋》）中引入印度哲学的关键情节，到福斯特的小说《印度之行》（曾拍成着名的电影）中以弱小民族的高尚情怀来对比英伦贵族的不堪，再如纪德的《刚果日记》，丹麦女作家艾萨克·丹森的《走出非洲》（也曾拍成着名的电影）……无不显示了西方的读者、观众对自己陌生的文化领域的强烈兴趣。我以为这是一种很健康的兴趣，这正说明他们的艺术和文化都在发展，都不愿在自身的“内循环”中走向衰败。
这样，我们就不难理解安徒生的出现，对于西方儿童文学的巨大意义了。他不走一条已经被证明为成熟的路，他要自己创造，自己摸索。这样，他不免要写出一些不成熟之作，他的许多作品不能和格林相比，但他最杰出的作品，却代表了儿童文学的新的生命活力，它们是格林童话中任何作品都无法相比的，它们是能够掀开在成熟模式之外的新的一页的。
现在回头去看，他的这些杰出作品的成功都是必然的，它们的确包含了安徒生所独有的、无可取代的真生命。安徒生出身贫苦，一生都在奋斗，他从小想演戏，后又发愤写剧本，但没有人看得起他，他曾受尽屈辱，这种不平充塞于《丑小鸭》的字里行间。他是一位敏感的诗人，又来自社会的最底层，对于高高在上者的愚昧，他是看得最清楚，而又最为不屑的，这便是《皇帝的新衣》的创作动力。他一生都在渴望爱情，但没有一个异性能接受他的爱，惟有他自己知道自己爱得有多么深，这种强烈的表白的欲望，都深藏在《海的女儿》中了。他从小尝尽挨饿的滋味，知道看别人过节正是穷孩子最难熬的时刻，而他的诗心又总会酝酿出一幕幕的绮丽的幻影，于是就有了《卖火柴的小女孩》。至于他那两篇最为奇妙的童话《坚定的锡兵》和《小依达的花》，分明是他从小的想象的产物，这些独特的幻觉有着永恒的魅力，前不久轰动全球的电脑动画电影《玩具总动员》，正是从这两篇杰作中汲取了营养和内核。
由此可见，安徒生的成功与模仿无关，他的最优秀的作品恰恰是一无依傍的，它们可说是真正的独创。
独创凭什么？凭你自己的人生体验，凭你的艺术感觉，凭你的真诚。
现在可以来回答，作为一个作家，应该像安徒生，还是像格林那样写作的问题了。我的回答是：只能像安徒生那样写——
你模仿那些已被公认为是成熟以至永恒的作品，其结果只能创作成熟的赝品；你凭着自己的人生体验、艺术感觉和自己的真诚，去写那些有可能被淘汰的作品，却还有希望从中留下一部分（哪怕只是极少几篇）真正的永恒之作。
所以，不妨像安徒生那样，大胆而真诚地去探险，把淘汰权交给历史，把整理权交给未来的格林兄弟，而不要妄想一切都由自己包办。
在十九世纪的三十年代，莫斯科曾有两位着名的话剧演员——莫恰洛夫与卡拉狄庚，他们都演莎士比亚的《哈姆莱特》。卡拉狄庚的演技是那么纯熟，他从来不会有什么错误，但俄国大批评家别林斯基却说：“我看卡拉狄庚君演过好几次戏，却从来没有从戏院里得到过任何一次强烈的感动；他的演技总是这样精妙，但同时又是这样虚假、做作、雅致。”相反，莫恰洛夫在舞台上常常演砸，即使一次成功的演出他也常会留下可挑剔之处，但别林斯基却喜欢这位时时伴随着缺点的艺术家，因为“这种艺术的缺陷正是他的最大的优点，因为这是艺术家的诚恳和他的感情的真诚的最好证明”（见《我也来谈卡拉狄庚君的演技》）。这也使人想起中国的张岱的两句名言：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。”安徒生是有癖的，有疵的，他有“深情”和“真气”，所以他能造就一个新的童话王国，所以他才成其为安徒生。
在说了这么多之后，反观今天我国儿童文学的创作与出版，我们真有一种“惊回首”的讶异。在今天，已经不是模仿像格林童话那样的真正的永恒之作了，而是什么畅销就模仿什么，什么能卖钱就模仿什么，创作与出版都充满了毫无价值标准的“跟风”之举。这样的“创作”，还会有什么生命力吗？此中的是非是一目了然的，我实在不愿再多说什么。
我发现，真正值得一说的，是那些较为成熟的作家对于自己的突破。一个人，和一个民族，和一个文学时代，在原理上，没有太大的不同。当一个作家找到了一种独特的创作语汇，当他的这种独家的产品源源不断地流入文学市场，并受到读者欢迎之后，我们千万不能以为，从此就大功告成，可以一直这么写下去了。自己对自己的重复以至模仿，随着时间的延续，也是会“优点越来越少，而疲态益增”的。我在几位我曾为之大声喝彩的儿童文学作家的新作中，就已隐隐发现了这种疲态。我想，我们也应像安徒生突破格林的成熟模式一样，以自己新的人生和艺术的体验，来突破自己的成熟的过去，以创造自己新的、陌生的明天。
（改定于二〇〇五年夏末）
7、什么是儿童文学的深度
关于儿童文学的深度，从来就有许多误解。比如，把某种思想的、理念的灌输，把某些外在的道德教训，甚至只把与当时当地领导人的讲话精神的契合与否，拿来作为衡量深度的标准，这都曾经通行于一时。它们与文学的深度之间的差距，是一眼就能看出来的。所以，在将近三十年前，具体地说，就是经过了“文革”的折腾之后，人们开始对此有了很高的警觉，作家和评论家（少数几位不愿改变者除外）都比较自觉地回避了这样的写法和看法，这也保证了一大批真正优秀的儿童文学作品的诞生。可叹的是，我们终究还是健忘的，近一两年来，那些陈腐的“深度”的概念，又在悄悄地回潮了，虽然一时还成不了什么气候。
与此同时，是随着商业大潮的冲击，出版商和作家们的眼睛多已转向畅销书，而畅销书总是以眼下的成败论英雄的，码洋和销量是硬道理，这时，深度的有无，早已在所不计。于是，理论界迅速跟进，有关儿童文学本不需要什么深度，或者，深度的话题只适用于极小一部分儿童文学的观点，就变得十分流行。于是，许多作家和编辑，也开始像电影圈防范“票房毒药”一样，理直气壮地防范起有关深度的呼唤和追求了。
但回顾新时期以来儿童文学的发展，对于深度的追求，也的确对创作造成过一些始料未及的伤害。有一段时间，作家们求之过深，评论家也唯深是求，这样扶摇直上，就把其他的审美要素放到一边，把小读者的喜好和接受特征也逐渐淡忘了。从而，出现了一些自以为深，却让成人和小孩都百思不得其解的作品——这些作品的生命力当然可想而知。那一时期，最能体现深度的“少年小说”最显红火，而最需清浅但需求量最大的低幼文学则十分薄弱，这恐怕也与当时这种对深度的普遍追求有一定关系。
这样，我们似乎面对了三个问题：
一、什么是深度？
二、还要不要深度？
三、追求深度有没有个度？
要把这三个问题说清楚，需要写一部大书。又因这是三个极易纠缠的问题，一旦陷入争论，如争论对手未必理路清明却满口专业术语，你还得从这些术语的词源上开展理论探讨，所以，有时一部书还不能解决问题。所以，我想偷一下懒，且不作正面回答，只来说一位作家的作品。弄得好，此处不说胜多说，亦未可知。
