（一）悲剧的定义
亚里士多德在《诗学》的第六章给悲剧下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”这个定义中包括了悲剧的对象、媒介和方式。而且，为了使这一定义具体化，他强调悲剧作为一个整体，有六个决定性质的成分：“整个悲剧艺术的成分必然是六个……即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲”（《诗学》，第19、20页）。根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其他艺术形式的特征：（1）悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。（2）悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。（3）悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其他艺术形式。（4）悲剧不是颂诗，不是赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。（5）悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。
在亚里士多德概括的悲剧六个成分中，三个属于摹仿对象的成分：（1）情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。（2）性格占第二位，它是人物品质的决定因素，通过人物活动表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。（3）思想占第三位。思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。
悲剧中属于摹仿手段的成分有两个：（1）台词即语言对白是动作摹仿的主要部分，表达情感和思想。（2）歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，它“最能使悲剧生辉”，“歌队应当作为演员看待，它应当是整体的一部分”。
亚里士多德认为悲剧是具有上述六种成分的综合性摹仿，是有高级价值的艺术形式。悲剧严肃、集中、详明地表现现实生活，刻画人物的性格、品质，体现诗人对社会和人生的深刻见识，很有认知价值。悲剧在形象中寓思想，揭示不同类型的事件和人物的本质，表达普遍性哲理，有宣述、传达思想的价值。悲剧综合六种成分，塑造富有魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，有特殊的审美价值。悲剧更有净化情感、陶冶品性、教化风习的功用价值。下面试分析一下亚氏悲剧理论的几个要点或特征。
（二）关于悲剧定义中的“行动”
“行动（praxis）历来是解释的难点，常见的错误是把行动与行为、动作，包括情节画了等号，这其实是与亚里士多德的原意不符的。”行动的特定含义是指在生产和思想之间的一种实践，它与具体的行为动作不同，具有思考性和选择性。亚里士多德曾从伦理学角度探讨过行动的含义，对于他来说，行动并不仅仅是文学概念，行动具有社会行为特性，当事者对行动负有一定的责任。亚里士多德在它前面加上“严肃的”一词，其用心也正在于此，以此来说明情节是对行动的摹仿。这里所说的情节是指事件的组合，也说明行动与普通的情节概念既有联系又有区别。
在西方文论史上，黑格尔从重视人本主义的角度出发来看亚里士多德悲剧的“行动”意义。黑格尔认为人物性格是“理想艺术表现的真正中心”。在黑格尔看来，悲剧的本质是表现两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解，这似乎与亚里士多德悲剧定义相背离。但是，不能忽视，黑格尔的观念是建立在这样一个基础之上，即人与世界之间的实践联系。如果我们把亚里士多德的“行动”与黑格尔的“实践”相比较，可以看出，“行动”与“实践”都不是单纯艺术理论的概念。亚里士多德是从人与世界、人的社会行为角度来研究艺术。从这一角度来说，悲剧所摹仿的人的行动与以人的性格为中心的悲剧观之间没有绝对的对立，亚里士多德的“行动”并不排斥对人性格的刻画。行动是人性格的表现，人的性格是行动的依据，不树立这样的观念，便会陷入各执一词的对立之中。
（三）关于悲剧的情节
亚里士多德认为，悲剧“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；……悲剧艺术的目的在于组织情节。”（《诗学》，第89页）在亚里士多德看来，情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变，激发恐惧与怜悯情感，达到净化灵魂的目的。他还说：“与其说诗的创作者是韵文的创作者，毋宁说是情节的创作者”。情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。
亚里士多德认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想像力，虚构情节，即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，“惊奇是悲剧所需要的”，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理。（《诗学》，第88页）如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理甚至荒诞不经的事件，那就是犯了艺术上的错误。
关于悲剧的情节结构问题，亚氏提出了其著名的有机整体论，这一思想首先体现在他对情节完整性和长度的限定上。他认为，悲剧是一个完整而又有一定长度的行动的摹仿，故事要有头、有中间、有结尾，整个事件按因果关系有机地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能删削或挪动其中的任何一部分。他说：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”（《诗学》，第28页）至于长度，亚氏则认为“美要倚靠体积与安排”，不能太大也不能太小。过于微小或庞大的东西都不能产生美感。
亚里士多德关于情节结构的有机整体论同样是从戏剧艺术的自身规律出发的。一方面，这是与悲剧的时空限制相联系的。古希腊悲剧除了少数例外，大多数地点都不变，时间也很短，因而故事的焦点就是悲剧的结局，悲剧的开始就紧挨着焦点。后来，虽然悲剧创作的限制有所放宽，但作为一种舞台表演艺术，它还是不可避免地受到时空的限制。“它们的行动必须有一批群众做见证，而这批群众必须一直停在原地不动，他们既不能距他们的住宅太远，亦不能离开他们的住宅时间太长。”因此，剧作家为了简化行动，只有将情节尽可能集中。后来，古典主义者把亚氏情节结构的有机整体论发挥成“三一律”，即时间整一律、地点整一律、情节整一律，并以之作为戏剧情节结构的法规。这种将艺术原则加以绝对化的做法束缚了艺术家的手脚，也走向了亚氏悲剧精神的反面。当然，许多戏剧理论家透过“三一律”的迷雾，看到了亚里士多德集中性原则在戏剧创作中的积极意义，这是对亚里士多德情节集中性原则的肯定，是对真正戏剧精神的回归。
在悲剧创作中，一方面应遵循集中性原则，把不同人物的行动构成富于冲突性的戏剧情境；另一方面，还应借助情节结构的技巧，以强化悲剧效果。在亚里士多德看来，最重要的技巧是“突转”与“发现”。“突转”和“发现”应当是情节进展的自然结果。“突转”指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。“发现”指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。两者都使戏剧冲突走向高潮，往往和苦难即毁灭性的或痛苦的行动交织在一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德主张，悲剧中这两种情节的突然转变，不应是人为的、外在强加的，而应是摹仿的事件自然地发生的，既可信，又强烈震撼观众的心灵。亚里士多德认为，情节结构安排双重结局，即以善人善报、恶人恶报的大团圆收场，只是投合观众的软弱心肠，并无悲剧效果。在他看来，优秀悲剧往往有悲壮结局，从中展示严肃、深沉的意义。
悲剧情节具有引发恐惧与怜悯的情感效果。在《修辞学》中，亚里士多德定义恐惧是一种“由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪”。他又定义怜悯为：“一种由于落在不应当受害的人身上的毁灭性的或引起痛苦的、想来很快就会落到自己身上或亲友身上的祸害所引起的痛苦的情绪。”恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受的厄运的一种同情。这两种情感应出自悲剧中“突转”和“发现”的情节进展，人们能从中获得悲剧所特生的快感，一种有特殊审美意义的悲剧效果。恐惧与怜悯互相联结，无恐惧即无怜悯，两者同根并生。
亚氏对情节的重视，是从戏剧特殊规律出发的，而并非纯粹的“为情节而情节”。戏剧作为一种舞台表演艺术，必然要通过完整具体的动作来表现主题，而不可能像抒情性作品那样以片断情境来表达情感。故戏剧主题必须借助情节中的人物活动来表现。性格是情节发展的内因，情节是性格展示的过程。也就是说，情节与人物的关系是相辅相成、密不可分的。强调人物必须要强调情节，强调情节也就是为了强调人物。亚氏固然认为“悲剧是行动的摹仿”，但同时亚氏也已经充分认识到了人物的性格思想在情节发展中的决定性作用。只有合乎必然律或或然律的性格安排才会产生同样合乎必然律或或然律的情节发展，情节的“突转”和“发现”都不能违反人物性格，而应该是性格发展的必然结果。
（四）关于悲剧人物的性格
亚里士多德在《诗学》第十五章中指出，关于性格须注意四点：第一，必须善良，这是最重要的；第二，必须适合人物的身份，如男、女，奴隶、上层贵族；第三，性格必须与一般人的性格相似，或与传说中的人物的性格相似；第四，性格必须前后一致。亚里士多德在论述行为与性格时认为，首先是行为决定性格。人的性格的善恶不是先天的。性格与本能不同，善恶得自后天，在行为的习惯中养成。多行善则性善，多行恶则性恶，反复的行为养成了性格的倾向，性格毕竟是过去行为的产物，所以行为决定性格。其次是性格必须通过行动才能表现出来，因为性格只是一种潜能，行为则是实现。人一旦养成了性格，他就具备了行为的潜能。在日常生活中人的性格是不易被察觉的，因为人通常能以理性控制其感情；在关键时刻，性格就有可能影响行为，决定人的抉择意向：“性格指显示人物的抉择意向，一段话如果一点不表示说话的人的去取意向，则其中没有性格。”（《诗学》，第24页）这说明了行为与性格的辩证关系：过去的行为决定人的性格，性格又决定人选择未来的行为，但是性格必须通过行为表现出来。亚里士多德强调情节的理由就在于此。
由此可见，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。亚里士多德认为，悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种悲剧人物“之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误（hamartia）”，所以“由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错误”（《诗学》，第38—39页）。
（五）悲剧的人物：错误说
对于悲剧的主人公，亚里士多德提出了著名的“错误说”（又称“过错说”）。从亚里士多德本人的理论体系来看，他认为人之所以犯错误，重要的原因有二：一是无知，二是无节制。前一种错误是人不愿意犯的，非自愿的。后一种错误虽然不是被迫的，但是仍与邪恶有一定区别。“无知而做的事情叫做hamartemata；……他无意于攻击任何人……但是发生的后果却不是他所预料的。”这里所说的其实是一种误会，但是又不同于普通的误会。比如在《俄狄浦斯王》中，主人公在全然不知的情况下犯了大错，而且是无法挽回的大错。他杀死了一个路遇的老人，却是自己从未见过的生身父亲。但是他本人并非毫无责任，他的鲁莽、急躁都是导致他杀父的原因，只不过这种原因是出于性格，因而是不可避免的，这便是所谓无知的错误。
放纵和不节制（akrasia）也是一种犯错误的根源。无节制也有不同类型。亚里士多德指出：“无节制不仅被认为是一种过错（hamartia），而且是一种罪恶（kakia）。”亚氏把akrasia和hamartia再进行区分，对于不节制的人和坏人（adikoi）也分别其所指。不节制者未必是坏人，虽然他们可能做了一些坏事，比如说，美狄亚就可以算作亚里士多德所说的无节制者的类型，她不能控制自己的激情，结果给她本人和家人都带来了不幸。
如果我们从道德的角度来看“过错说”，我们发现hamartia也有两种解释：一是道德抉择的错误，例如美狄亚为了对丈夫报复竟然杀死自己的儿女；一是判断不明，缺乏道德判断力，就像俄狄浦斯杀父。就希腊戏剧的实践来说，两种错误诗人都写过。那么，亚里士多德主张写哪一种呢？他在《诗学》第十四章中明确提出不赞成欧里庇得斯写美狄亚，而认为索福克勒斯之写俄狄浦斯更符合道德标准。这显然与亚氏的道德观念有关。“亚里士多德认为，道德有两种：一是‘知德’，即追求理性的生活，以理性来决定行为的抉择；一是‘行德’，即以理性控制感情。”就行德来说，他认为人性中总有理性和****两部分，两者不能缺一。人是不能排除****的，排除****是践踏人性；但是也不能放纵****，放纵****乃是失德之事。唯有把****放在理性控制之下才是行为的道德。悲剧不排斥描写****，****不受理性控制也是人之常情，所以他并不否定美狄亚可以做悲剧人物。
（六）净化说/陶冶说
亚里士多德悲剧理论中最为著名的、也是争论最大的诗学观，是出现在《诗学》第六章中的所谓的“净化”（katharsis/卡塔西斯）。净化是古希腊常用的概念。毕达哥拉斯学派曾指出，借助于艺术可以使人们心里有害的激情得到净化，有利于疾病的治疗。柏拉图也使用过净化概念，他认为净化的本质在于使理想的东西摆脱一切非固有的感性成分而得到纯化。而亚里士多德在《诗学》第六章谈到悲剧的定义时说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》，第19页）。罗念生先生指出：“‘陶冶’原文作katharsis，作宗教术语，意思是‘净洗’（参看第十七章第二段中‘净罪礼’一语），作医学术语，意思是‘宣泄’或‘求平衡’。一般学者把这句话解作‘使这种情感得以宣泄’，也有一些学者把这句话解作‘使这种情感得以净化’。”（《诗学》，第19页注12）这就是说，亚里士多德关于悲剧的katharsis作用，至少有三种不同的解释，即净化说、宣泄说和陶冶说。
如果我们结合亚氏的其他著作来看，把katharsis解释为净化更符合这个词的本义。比如亚氏在他的《政治学》卷八里谈到音乐的教育作用时就强调了净化。他说：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是（1）教育，（2）净化，（3）精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。有些人在受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，卷入狂迷状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜、恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”
自从文艺复兴时期以来，西方学者对katharsis的不同解释，大体可归结为三派。一派是从文学艺术和道德伦理的角度来看净化的作用。他们的代表有罗伯特里、吉拉底以及后世的莱辛，他们的共同之处在于都看到了净化的道德教化作用，认为它可以强化人的道德意识。莱辛对净化的解释有两个突出的地方，首先他强调悲剧净化应唤起人对同类人的同情，人们通过观戏要把自己与他人联系起来，对共同的命运应产生共同的怜悯与恐惧之情；其次他强调净化的道德内容和道德影响，净化不是别的，只是把情感转化为符合道德的心理习惯。凡是符合时代的道德理想和审美理想的作品，就是具有净化力的作品。另一派则是从医学角度来观察问题。1563年意大利学者明托诺在《诗艺》中提出，净化与医学治疗密切相关。英国诗人密尔顿在《力士参孙》的前言中说，净化其实很像欧洲的顺势疗法。19世纪的德国学者巴内斯成功地用医学观点来说明净化，认为悲剧的怜悯与恐惧之情是以毒攻毒，以假想情节所引起的怜悯与恐惧来医疗心理上常有的怜悯与恐惧，这样就使同样的病态情感在宣泄过程中得到治疗，从而达到情感心理上的平衡。第三派是高度理性意义上的抑制说。这种意见的典型代表是法国古典主义者高乃依。他认为，戏剧主人公之所以有悲惨的遭遇，原因就在于他们没有主动地抑制甚至根除自己的****，反而过分放纵了激情。悲剧的功能就是借引起我们的怜悯和恐惧之情来叫我们节制感情和欲求，从而达到避免道德冲突的目的。高乃依的这种看法，显然是给净化增添了教化、劝谕的意义。对净化的这种解释，恰好表现了古典主义的一个突出的特点，那就是所有的激情和丰富多彩的感性经验都必须服从理性的要求。高乃依关于净化的这种理解既合乎古典主义的理想，也完全符合古典主义戏剧发展的需要。我国学术界对亚里士多德关于悲剧的katharsis作用，主要有两种代表性的意见。一种是朱光潜先生的“净化说”。他认为“净化”的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而得到平静，由此恢复和保持住心理的健康。人受到净化之后，就会“感到一种舒畅的松弛”，得到一种“无害的快感”。另一种是罗念生先生的“陶冶说”。他在《诗学》“译后记”中指出：katharsis（卡塔西斯）在《诗学》第六章无疑是借用医学术语；亚里士多德曾在《政治学》第八卷第七章把这个词作为“医疗”的同义语，但悲剧的医疗作用应从亚里士多德的伦理思想中去求得解释。亚里士多德的伦理学的中心思想是“中庸之道”。亚氏认为美德须求适中，情感须求适度。他在《尼格马科斯伦理学》第二卷第六章中，特别强调了美德必善于求适中，只有适度的最好的情感才是美德，美德乃善于求适中的中庸之道。因此，katharsis（卡塔西斯）这个医学术语，在这里是指悲剧引起怜悯与恐惧之情，使它们经过锻炼，达到适度的意思，而不是把怜悯与恐惧之情加以净化或宣泄。我们姑且按照这里的解释，把《诗学》第六章的“卡塔西斯”一词译为“陶冶”。
不管是“净化说”还是“陶冶说”，我们认为，亚里士多德悲剧中katharsis的作用至少有以下几点：
