丁芒
诗词的“传达”，从诗人的创作到读者的接受，不但包含着实践和检验过程的时段，也是多种多样审美观念的激烈碰撞，矛盾从激化到归于统一的复杂过程。而结果总是：什么样人写什么样的诗，什么审美观写出什么样的诗来，毫厘不爽，这是无可奈何、假冒伪饰不得的事。无疑，诗词创作水平之提高，并非一朝一夕、拿到钥匙就能开锁的事，基本在于提高自身的素质。但事先懂得一些前人实践经验，掌握一些规律知识，在创作中知所遵循、提高警觉、少走弯路，总是好的。根据当代诗坛实际情况，现概括出“十大关系”，亦即十大矛盾，使广大诗词作者有个提纲挈领的概念，在创作过程中，加以权衡、抉择，择善而从，以提高诗词的品位及艺术水平。
一、古与今
我们是21世纪的人，写的是中国几千年来一直运用的诗词形式，这当然是现代诗词作者面临的第一大矛盾。
复古与创新，在美学思想史上，始终是人们注意的中心。
我们赞成美是一个流动范畴的说法，美是由无数相对稳定的具有形式美要素的固定范畴组成的。形式美是人类实践积累下来的对美的规律认识的总和、体现。形式美有相对的稳定性，又有适应时代需要的活动性。
进步的文学艺术家，总是敏锐地感觉到时代的脉搏，呕心沥血地研究过去时代可以为当代吸取的美的规律认识。世界美学史上就曾发生过两次伟大的审美复兴热潮，一次是公元14至16世纪欧洲资产阶级文艺复兴运动。资产阶级早期文艺家美学家，如但丁、薄伽丘、达芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、莎士比亚等，以复兴古希腊古罗马文化为标榜，创造了空前繁荣的人文主义文艺与美学思想体系。第二次是17世纪至19世纪，以法国为典型代表的古典主义提出的美学思潮，高乃依、莫里哀、拉辛安柯尔、德拉克洛瓦、西瓦洛等，以古希腊古罗马文艺为典范，甚至采用大量古代题材，创造了典雅的古典主义文化。拿我国的例子来说，李白的审美理想审美趣味是求真返朴，复古是表，求真是里。复古是其美学思想的形式，求真是其美学思想的精髓。王维、李白、杜甫及张旭、吴道子、公孙大娘他们表现的审美精神，都是敢于藐视形式主义、唯美主义的保守或颓废的艺术，善于吸取各种艺术形式的审美表现因素，以现实生活中生动的形象，入书入诗入画入舞，进入了自由显现的境界。杜甫说过：“转益多师，别裁伪法”，也是包括了复古与创新的两个方面的含意的。
所以说复古（应该解释为学习前人的经验，而不是抱残守缺）与创新（应该说是面对现实，博采众长，标新立异）是辩证地存在于历史中的同一事物的两个方面，万物由此而传宗接代，繁衍滋生，文学艺术也是如此。为什么要一提“复古”就觉得像碰了马蜂窝呢？
当代诗词与新诗重大的不同，就在于形式上是古是今。当代诗词应该是仅仅古在形式上，至于内容，则无疑仍绝对要求是当代的。即使形式，也仅仅是指体式结构而言，例如古风、五七言律绝、各种词牌曲谱等；当然也包括格律因素中节奏问题（如平仄律、韵律），而在使用的语言上（包括韵辙），则仍然要求摈弃陈旧的、废置了的古代语言，而以当代语言语音来代替。当然，运用当代语言人古代的体式，会产生种种不相适应的问题，这就需要确定一个概念：只应该以形式去适应内容，改变旧形式以适应新内容、包括新语言的需要；而绝不能以内容去适应形式，削足就履，改变新的内容（包括思想感情直至语言）来迁就和适应旧有的形式。这不但是时势之必然，也是事物的发展规律。
可惜诗词界确实有不少人以复“古”为追求目标，认为不但形式，连思想感情、连语言，都要按前人足迹，亦步亦趋。要求无一事无来历，无一见解无鼻祖，无一感情无根据。写诗变成典故及僻字的新排列，那样的诗就成了《康熙字典》，诗人就成了“有脚书橱”。辛弃疾固是宋词大家，慷慨激越，声盖一代，因用典较多，犹不免“有脚书橱”之讥。至于用典，其最大也是最致命的弱点，是共知率太低。随着古典文学知识的普及率降低，对历史典故的共知率也越来越低。于是诗人就不得不用比诗本身多得多的篇幅来作注解。古人的诗词，今人花许多精力作注作笺，写赏析文章，才能稍加普及，那是万不得已的事。今人作诗又何必硬变成假古董，还要花许多精力和篇幅去作笺注呢？那不是多此一举吗？考其心态，有的是陷溺太深，拔足不出；有的仅仅是为了猎奇炫博，故作艰深，以此为荣。但这种泥古之诗，往往因为能见出古典文学功力和创作功力，而在诗词界拥有一定的权威性，受到不知究竟的人们的尊崇，从而形成诗词界的一个痼疾，影响极不易消除，何况其中还涉及到审美观念乃至写诗的目的之类的根本问题，不是朝夕之间就可以扭转过来的。
二、同与异
趋同容易求异难。趋同被认为是紧跟、合潮流，“吾从众”，保险、省事；求异则常被目为叛逆、标新立异（贬意）、脱离群众、离经叛道，既费力又不讨好。这是我国当代诗人比较特殊的社会心态、政治心态、审美心态在同与异这个矛盾问题上的表现。
趋同、求异，是人类比较普遍的社会心态。为什么一种服装款式会出现？出现后又会在社会上流行起来？为什么商品不断出现新牌号？出现后某些牌号能够吃得开？都是求异、趋同心态在交替主宰。
诗人是社会的人，诗创作是一种社会行为，因此在创作心态中，不可避免的、自觉或不自觉地会受这两种心态所左右，而有所选择。
诗是外界事物击落于人们心弦而发出的声音。强烈的个性是诗的本质特征。诗的个性化是诗的重要价值取向。标新立异当然就成了诗创作的自然追求目标。
然而，由于某些政治观念、习惯势力、社会思潮、个人的学力才力和性格作风的种种影响，趋同的召唤在诗人耳边更为响亮，使他们的心灵发生倾斜。
趋同性的社会心态和求异性（个性化）的艺术追求，就成了诗创作过程中的一个需要清醒对待的矛盾。趋同性的精灵，往往在诗创作的每个环节、每个步骤上作祟。
于是，你写西北风，我就写黄土地；你写孤独感，我就写百无聊赖；你一字一行表示流水，我也一字一行表示下雨；你“站成了一棵树”，我也“站成了一棵树”——这是趋同。
于是，陶渊明写“悠然见南山”，我也写现代的隐逸；林和靖写暗香疏影，我也来个疏影暗香。把古人的唾沫当味精用，把古人的词汇当积木用，一搭就是一首诗，一撒就是一股“香”。这是趋古。
写新诗者趋时的比较多，写诗词者趋古的比较多，都是趋同。其实也不尽然，既趋古又趋时，二者兼而有者也不少。因为既然不醒悟这种趋同的心态，写作时总是瞻前顾后、左顾右盼的。但比较起来，诗词界趋同率比新诗界多得多。新潮诗蜂拥而上时，各立门户，发布宣言，虽然大多说的是空话狂话，但这种追求创造个性，敢于标新立异的精神，倒是应该肯定的。而诗词界恰恰缺乏这样的前进求异精神，趋同的观念把他们捆得动弹不灵。他们不但趋古，还趋时。今天八一，都写歌颂解放军的诗，明天开了个大会，又是一拥而上。“你写太阳我写霞，辉煌灿烂放光华”，重复别人也重复自己，套话成山，陈言如海。这种趋同性，简直成了旧体诗界的一大瘟疫。
趋同率高，原因很多，除了上述社会因素以外，主观因素也占很大比重。主要是不懂得诗歌要追求个性化的艺术特点，甚至有人根本不知诗歌创作为何物。有的一味模仿，把古人和今人发表了的诗词当作样板。何况趋同无论如何比求异创新要省事得多、安稳得多。
不过，趋同性往往又是事物发展中不可避免的一个环节，它和求异创新互为条件，相辅相成。没有趋同就没有求异创新的基础、对照物。某些人毫无诗歌的基本功，却侈言创立流派，适足以暴露其浅薄。连共性都不熟悉，怎么能创造个性呢？应该反对的是摈弃创作个性化目标的盲目的趋同，也就是把趋同本身作为其写诗的终极目标。同时，也应该消除导致趋同的精神枷锁，使创作心态放宽松些。总之，以创新、求异、追求个性化为主导，把趋同作为学习、借鉴的手段、条件，这样的趋同，是合乎事物发展的规律的，一概加以反对，反倒是形而上学。
三、气与势
“气势”这东西看不见，摸不着，似乎有点变幻莫测，其实它是真正存在于每一首诗中。人们一般都推崇阳刚美的诗，觉得气势磅礴。阳刚美是感情表达的美的类型，而气势则是感情在诗中的形态表现。再细析之：气是感情的浓度和力度的形态。所谓“神完则气足”，“神完”即感情饱满，指的是感情的浓度；“情极则句遒”，指的是感情的力度。气足则易出警句，情极则易出豪言。
但是诗不是一句两句就完事的，即使旧体诗中的绝句，四句之中也要有个起承转合的。所谓有起承转合，就是诗的内在的发展筋脉，诗的内部建构形态。气足的诗，不但表现于出现警策豪言，还要表现出气的推力，即诗人能以情驾驭诗，推进诗的发展，形成一种流动状态。“气”的流动，就是“势”。有势就能充分表现气的发展，也就是在发展中表现了气。否则神完气足地写了一两句后，就嘎然而止，就象屯兵于坚城之下的军队，不能形成“攻势”，那么“士气”很快就会泄光。大“气”磅礴，加上声“势”夺人，使气与势都能达到一定的高亢状态，这首诗才能获得完整的效果。气与势，不是矛盾的关系，是诗的“静”与“动”的不同形态。
“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”唐人卢纶的这首著名的《塞下曲》，是一首典型的阳刚美的诗，真正达到了大气磅礴、声势夺人的高亢状态。他表现气与势的特点是：不写出击过程和结果，却把抒写的笔触，放在最迫近战斗高潮的准备出击的一刹那，也即所谓“引而不发，跃如也”的士气最为昂奋的时刻。同时，他表现“势”的形态，则是通过静与动的强烈反差来完成。全篇其实都写静物：月黑之夜，雪满弓刀，都是“静”的极致的寓形。写士气高昂，也仅写到准备出征的静止状态。然而背景却是即将轻骑出击、追逐单于的强烈的动的意念。形式上似乎没有活动，其实暗中的气氛十分强烈，仍然使人感到夺人的声势。诗没有交代战斗场面及结果，然而其势却已贯到，读者会强烈感到战斗的激烈，战果的辉煌。孙子兵法上讲到“蓄势”问题，毛泽东著作中也曾讲到他对“蓄势”的运用。这种只把气鼓足、不把势用尽用到底的“蓄势”的用兵之法，不正是这首名诗写作的妙诀吗？否则直写到势尽气竭，全篇反倒黯然失色了。气要足，势要蓄；以大静，写大动……我们可以从这首诗里悟到许多处理气与势、动与静关系的为诗之道。
四、直与曲
写诗，是径情直遂好，还是委婉曲折好？是把诗情裸露出来好，还是掩藏一些好？风格是阳刚美好，还是阴柔美好？
诗言志，诗是感情的记录，是感情烈火下的结晶体，因此，直抒胸臆似乎更能传达真情。如果感情达到一定的程度，只要语言能够把它传达出来，就是好诗。反过来说，写诗与其矫揉造作、与其故作艰深、与其炫奇弄博，结果隐晦难懂，或令人肉麻，倒不如直抒胸臆，使感情畅达，倒还能达到自然、质朴、纯真的艺术效果。性格开朗豪爽的诗人，其审美取向往往是刚健纯朴，他的诗风往往是阳刚豪放直露型的。
但诗文要求含蓄，要言简意赅，耐人咀嚼，饶有余味。这岂非矛盾？其实只要处理好，矛盾就可以解决。这两种风格各有所长，阳刚美的诗以气势胜，而阴柔美的诗以委婉胜。要点在于作者的思想感情，所写的题材，作者的个性、风格和写作习惯，各有不同。适宜阳刚表现的就不宜委婉曲折出之；反之，适宜阴柔委婉表现的，就不宜铜琶铁板。有些诗人主张越晦涩难懂越好，结果诗写得象天书，他们还自鸣得意，自以为高明。其实，这是对诗的含蓄美的绝对化理解，是十足的自欺欺人之谈。
露与藏所形成的两种审美效应，可以并存于一体，因为它们是可以统一的。一个诗人可以因题材不同而写出审美取向不同的诗，一首诗中也可以阳刚与阴柔并美，以求得诗艺上的互济互补。前者如李清照，既有“守着窗儿，独自怎生得黑”的柔婉，又有“生当作人杰，死亦为鬼雄”的刚健；后者如苏东坡的《水调歌头》，通篇雄伟豪放，但也有“不应有恨，何事长向别时圆”“但愿人长久，千里共婵娟”这样缠绵悱恻之句。与“我欲乘风归去”这类豪言壮语，相映相衬，互济互补，形成了全诗的多彩多姿的综合审美效果。豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济，直露与曲藏并擅，这是一个诗人艺术上成熟的表现，也是每个诗人在艺术造诣上所应该追求的高度。
五、理与情
情是诗的灵魂，诗是情的外化物。诗而无情，不知其可也。但是唯理而诗者，也往往能成为千古名篇佳什。尤其是诗词短制，篇幅极小，却要浓缩饱满的感情，往往更多出现“理”句，很容易误解为“情”诗和“理”诗完全是两码事。
