其实，道理是从实践中总结而来；感情也是实践的心理反应。感情的产生往往先于理，并随实践为终始。是由于感情的发展、积累、升华、浓缩，便形成理性的认识。这是人们正常的认识规律。弄清了情与理的原发状态，就可以知道，作为情的外化物的诗，当然也可以写那些作为情的升华、提纯的理。理诗到达的感情境界，有如哀极而无泪，忿极而无言那样的高纯度。因此，理诗才能调动作者的感情经验，从而使读者不但能“理”解，而且帮助他们感情经验的提纯、升华，使他们有所憬悟、欣然有得。这样的诗，比起浅情、矫情、滥情之作，反倒更加隽永、深刻。例如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、“雪中抖擞松含翠，狱底沉埋剑有光”、“走尽羊肠无小道，尝遍苦辣更知甜”、“千古文章皆有泪，几多直道不蒙尘”等等，带着眼泪、带着深沉；从强烈的悲愤、高度的昂奋种种生活感情经验中，升华、总结出来的至理，怎么能不打动人心，启人思索，激人感情，发人深省呢？
也可以说，无“理”不成诗。写诗，在生活中获取诗感时的心灵触发，选择素材，酝酿感情，提炼主题，建构意象的整个创作过程，无不是理性与感性的矛盾运动过程。这在旧体诗词创作中尤为明显。这种理性的活动，一直笼罩全诗的生产过程，直到最后，有的诗便自然地产生出“理”句，到达其理性活动的终点。当然，大量的诗不一定走到这一步，意到即止，或留有余韵。而一篇诗的“理”的余韵常常是重要的。“诗教”目的体现，并不完全在于写出了哲理性的诗句，大量的是隐藏在整个诗的艺术感染力之中。在当代旧体诗坛，有大量的以“理”诗面目出现、以教育人为直接目的的诗，这就是所谓“政治诗”。为了配合政治事件，各种政治性节日和政策宣传，把许多政治概念，通过政治术语、口号，再加上空洞说教，老一套的颂辞，敷衍成诗，认为这就是思想性强，足以激发读者的政治热情。其动机、目的是正确的，毋庸置疑。但效果却相去甚远。因为：一来这些政治口号其实并非作者缘情而生，而是社会高度概括的理念产物，作者只是摭拾牙慧；二来这些政治概念，未经作者自己消化变成自己的感情，然后寻求诗的意象加以表达的而完全是生吞活剥，从理性到理性的东西，充其量只是共知率的极高政治概念的诗形式化。其三，所写大多是一般可见的道理，和老套的喻象（“红旗”“东风”之类），根本不能从感情角度打动读者，调动读者的感情经验。这类诗，从严格意义上来说，不能算是真正的“理诗”，只能算是某些理念的概念图解，乃至重复。
六、深与浅
意象，是诗的细胞，诗的构件单元。意象是主观世界与客观世界的结合体、意念与形象的结合体、情与景的结合体。下章将有专节谈论，此处只就其深与浅的问题略加阐述。
当代诗词创作中，有意无象、有象无意之作，比比皆是。概念化口号化的政治诗、说教诗、节日诗，常常是有意无象；单纯描绘景色的山水诗，常常是有象无意，有些诗人已经懂得形象化的重要，因此有象无意之弊更不易被觉查、被重视。
单纯发一阵哀叹，是有意无象；单纯描写秋叶落地的景况，是有象无意；把哀叹之情与枯叶坠地之景结合起来：秋叶载着哀叹，坠地之声如呻吟，很沉重。枯叶坠地（象）与叹息（作者之意之情）两者结合，才是意象。
意与象的结合有紧有松，意与象的结构也就有深有浅。哀叹付托与枯叶，这是紧密的意象结合体，因为秋叶坠地的飒飒之声，与人们的叹息之声，有共同的基础，有沟通的纽带。而现在有些诗，描写欢乐就说如朝霞灿烂，描写壮志必然是吐气如虹，描写坚强大多是挺立如松。这种意象的结合就太松。原因之一是情与景对比度太大，不够贴切；二是这种意象的结合法已经太滥太熟，完全失去形象的新鲜感，从而也就没有了诗意的发射感。
在力求意与象的紧密结合的基础上，还要求深结构。叹息与落叶的结合虽紧，却还是浅层的结构，当然作为一个意象单元，已经是很理想的了，但从整个诗的构成来说，它只是一个单元，一个细胞，它与全诗的总体意象安排，是紧密还是游离，并不由其自身的基础来决定。这就是有些诗虽然不乏打动人的心的一二意象，令人难忘，而全篇不能给人完整印象的缘故。单个意象与总体意象相吻合，单个意象服从总体意象的需要，并由此改变、强化或弱化其浅层结构的角度、深度等等，这是意象深结构的一个方面。
另一方面是意象单元本身的深度营构。举例来说：作者有一次参观了浦口珍珠泉，当时曾想即兴写首小诗，后觉得太浅薄，心中酝酿着如何更深刻地加以表现，具体来说是如何使自己的思想感情，与珍珠泉这客观世界的景物，进行更深的结构。从水泡被目为珍珠，从珍珠想到蚌，想到珍珠就是蚌向人间的奉献；另方面想到自己的身世、年龄，想到不管经历坎坷，生不得意，却还想向人间做最后奉献。于是意与象，就在“奉献”上结合起来，凝成为两句诗：定山老蚌沉潭久，日日珍珠作泪抛。
这个意象是分三个层次结构而成的。第一层次：从珍珠逆向想到老蚌，老蚌就是自己；第二层次：老蚌的珍珠就是自己的眼泪，自己是将眼泪孕育成珍珠的；第三层次：珍珠泉老蚌日日向人间奉献的珍珠，就是自己每天挥泪向人间作出的奉献。
这种深层结构，含蕴深厚，诗意浓郁，耐人寻味，应该成为诗词作者衷心追求的境界。
七、虚与实
虚实的关系，前文已说过，且为人所知所重，所以不再赘言，只析一例，以加深印象。当代老诗人唐玉虬诗《周恕齐寄示游桃花源诗题寄》云：清绝湖南不可言，诗成马背总超群。故人寄我桃源作，犹带仙人洞里云。第四句无疑是充满诗意的佳作。可以从几个方面来分析：
1．概括性：诗无法全部坐实，篇幅不允许，太实也就无诗。哲学用理论概括，诗用意象（情）来概括。此处之云，其实是桃花源里的风光、气氛，甚至是桃花、溪水、仙人洞宅等等一切事物的概括、代表。
2．形象化：诗以情概括，情必托之于形象方成诗。而云是充满着缠绵、奇幻、迷蒙等观感的形象，惟其是仙人洞这充满奇幻氛围的地方，此处用云的形象并与作者之情谊结合，构成作者无限向往桃花源的意象，非常贴切。
3．虚拟性：前三句都实，如第四句也实，此诗就象一块平整无痕的方砖，可以掷地有声，却了无诗意。诗非完全排斥实，无实就无虚；但无虚，实就失去任何光泽。为诗之道，贵在以实生虚，以虚朴实，虚实相生；贵在以实铺垫，以虚生情，以情出诗。本诗此句固佳，如果没有前三句，则此句就达不到目前的艺术效果。顺便说一点，古今诗词佳作中，尾句用虚的例子甚多，唐玉虬此诗固是，上文所引卢纶的《塞下曲》尾句：“大雪满弓刀”，也是以虚承前三句之实，以意象概括，突出全诗之情（“雪满弓刀”，实际是“情满弓刀”），并留下无限余音。例子俯拾皆是，说明一诗中叙述、交代性的句子宜实、可实，而点“情”之句，概括诗意的句子，尾句等宜虚。其实诗句的每一句，最好都能组成虚实同存、互补的句子。像李商隐的名句：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，古今诗作中是很多的。
八、典型与特殊
小说要塑造典型人物形象，诗词要表达典型情绪。共性是众多个性的概括，典型来源于众多的特殊。诗中典型情绪的表达，依赖对众多特殊性的概括，其中主要的是要选择足以构成典型意象的客观形象，选择的标准是它们的代表性、象征性。
郎士元的名句：“虫声粘户网，鼠迹印床尘。”状房屋久无人居的败落之景，可谓绝到。为什么两句十字就能够传达场景如此真切？首先是因为他抓住了典型性强的景物：虫声、蛛网、鼠迹、床尘。正如马致远《天净沙》散曲那样：古道、西风、瘦马、枯藤、老树、昏鸦。当然败屋古道还有其他种种景象，但这些更具代表性，有这些也就够了。把这些典型景物放在一起，读者自己便从思想中产生联构，眼前就出现了败屋、苦旅的情景。至于几多典型景物间的联结词，倒是可有可无的，马致远干脆舍弃，郎士元限于五言，却选用了非常精当的动词，尤其“粘”字，运用了通感，非常成功。诗中典型形象的选择条件：一是代表性强，二是与诗中要表达的意思有密切的内在联系，即形象的暗示性、象征性强烈。越是典型的形象，使人产生联想的张力就越大，它们之间联结力也特别强，强得无须中介词来联结。这正是我国古典诗词意象结构方面的一个成功经验。
再说典型形象的象征性。对事物的风格、精神等等抽象的概念，在诗来说，依然要用形象进行表达，这就是象征性的形象。例如飞雁常被作为乡愁的象征形象、雷常被作为伟力的象征形象，竹为孤直虚心、松为坚贞峻拔、兰为孤芳自赏等等。
典型象征形象的获得，当然要靠自己从生活经验中去联想、提炼、创造。但在诗词的世界却出现这样情况：前人的发现、创造，曾被普遍肯定，从而典型化了的象征形象，后人便加以反复运用，使这种典型的象征形象成了定型物。例如，表现梅花的风格，林逋的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，是被普遍肯定了的一个典型的时空象征形象。后人一写到梅花，十有八九都逃不出他已达到的意境，越不过他的影响。陶渊明把菊花当作清高、隐逸的典型象征形象。结果这千古名句反成了桎梏，一些懒于创造的人坐享其成，一些思想刻板的人甚至把它视为圭臬，认为已达极致，无法逾越，这就形成了象征形象的定式，这种典型也就老化僵化得几近丧失典型功能了。
诗，就是发现，就是创造，从无数特殊之中，发现典型。通过典型形象（包括代表性的、象征性的）的建构，表现特殊。如果一钻进固定的程式、窠臼之中，诗自然就丧失了自己的生气甚至生命。所以，历史上遗留的典型象征形象，作为学习的楷模则可，一旦视为不可逾越的准则，反受其害。
九、文与质
诗是语言的艺术。毫无文采，不能算作为诗，起码也算是缺点。钟嵘《诗品》在评论刘桢时说他：“真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”评王粲时说他：“文秀而质羸。”唐皎然《诗式》在评论有人主张“诗不假修饰，任其丑朴”时说：“予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”认为丑女有德行，终不如美女既美又有德行。同属质朴的诗，其中有文采的当然应优于其他。可见从来评论诗文者，总是把“文”与“质”作为两个重要的着眼点，要求处理好其间的矛盾关系。
所谓文采，应该是指从生活语言中提炼出来的、在表现上最为准确最为生动的最富光彩的词句，而不是单纯的增添、堆砌、铺排某些花团锦簇的形容性辞藻。
自古就有文胜质、质胜文孰优孰劣之辩，因而自古也就有尚文尚质的两种倾向。有些人喜欢逞才炫博，爱在辞藻上做文章，大肆铺排，看上去灿烂辉煌，内容空洞却在所不计。历史上这种重文轻质的倾向，甚至形成一代文采诗风，六朝骈文靡丽之风其根源在此。历来为有识之士所不取，他们提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”的质朴美、自然美。质譬如皮，文譬如毛，皮如果腐朽败裂，再华丽的毛也就不能存在。“皮之不存，毛将焉附”？所以诗人自应在强化皮（诗质）上下功夫，以不借助辞藻的“铅华”，逞其天然丽质为最佳手段。美女不施粉黛也见其美，丑女浓妆艳抹愈见其丑是一样的道理。但，美女在合适或者必要的时候，略施脂粉，或在某种主旨、某种环境下，改易其装束衣饰，以求适应，则其美愈彰，这也是常见的并且是合乎常理的。
这样来处理文与质的统一关系，而不是人为的加以片面化、绝对化、对立化，这才是为诗之道，为文之道。
十、律与散
当代诗词创作中所面临的必需处理好的一个大问题，就是律与散的关系，也就是对格律的恪守与突破的问题。
古体诗词格律，是祖国文字音韵美、结构美的集中的科学的结晶，因此有很强的生命力，千古颠扑不破，沿用至今。这个传统自然应该好好继承和运用。当代诗词创作，如果废弃既定的格律，当代诗词本身也就不存在了。
但由于语汇、语音的发展变化，古代格律有不尽适应当代之处，必须有扬有弃。这也是一个历史规律。试观我国诗歌的发展史，在历史上格律并非自古迄今铁板一块，也在不断变化。大体表现在律与散这个相互对立的东西之间的相互矛盾形成的消长轨迹。大轮廓是“相对的散→高度的律→相对的散”。
格律毕竟是形式问题。格律应有助于内容的表现，而不应成为表现内容时的束缚、限制物。因此，即使在唐朝，高度严密的律绝格律已成为诗歌创作主流形式的时候，也有许多不符格律规范的前人运用的形式，如古风、骚体、乐府等，同时流行于诗坛，甚至也有许多突破格律的作品同时出现。后来，诗向相对“散”（此处的“散”，不是指散文，而是指与“律”相对而言的“散”的发展方向）的词发展，后来又向曲发展，词牌、曲谱又有了新的“律”，就在这时候，词牌曲谱也出现许多新格式，更有人搞自度曲。可以说律与散的矛盾运动，构成了我国诗歌发展史的一个侧面图景，没有律与散的相互颉颃，相互推进，中国古典诗歌不会有如此丰富的内容、深远的影响。不尊重格律不对，但死抱格律不放，也不利于诗歌的前进。古人可以自我作古，我们现在更不必跬步不离，毫厘不爽。过分株求，以词害意，即使格律无误，诗却终不能成为上乘。
不熟悉格律，就无法深刻掌握和运用祖国诗歌形式审美的科学传统，不仅无法创作当代诗词，也对新诗的民族化，对探索我国诗歌的前途、创建新体的诗歌不利。
熟悉和运用格律，并研究我国律与散相反相成的历史轨迹，然后再从格律中走出来，运用其规律，进行开拓性的创作，是为正道。
门庭未人，徒托空言，于事无补。径寸不离，锱铢必校，腐儒所为。
