一、早期宗教舞和兵器舞
早期宗教舞蹈主要指男子群舞，还有教士们的春耕播种的舞蹈，有训练强健体魄和学会格斗、战斗的兵器舞蹈。有的时候这两种舞蹈分开跳，有的时候合起来跳。古罗马专门有一个跳这种舞蹈的团体名叫“萨里”（这是拉丁语）。这个用语既指舞蹈，又指舞蹈演员，还指清理田地和主持战斗训练的僧侣。舞蹈一般在每年的三月和十月时跳，演出期间为三周。演出时，表演者身穿刺绣的紧身短上衣，戴着高高的尖顶帽子，在大街上，手持木盾，边唱圣歌边行走边舞蹈，还变化着各种队形。舞蹈史学家库尔特先生说：“事实上，这类歌舞队没有什么舞蹈可表演，虽然希腊传记学家普卢塔克的确赞扬过他们的动作优美且柔和。舞蹈祭司采用三拍一小节的、‘类似漂布工人’的顿脚节奏，可以认定是抑扬顿挫的节奏。作为正统的舞蹈形式，它有一位领舞者、两队歌舞队，一队年纪大些，一队年纪很轻，随着击打乐队的节奏声成环状移动时跟着领舞者做动作。我们可以断定它是一种经过精心设计的动作，否则希腊修辞学家卢奇安不会称它是最庄重的舞蹈。”
古罗马早期阶段的宗教舞蹈主要指祭祀“潘神”的活动。潘神主要是指人身羊足，头上有角的畜牧神。在每年的十二月里，还有纪念“农神”的活动。祭祀活动期间，人们大摆宴席，痛饮美酒，之后到大街上去跳舞。主持礼祭的司仪们，持鞭裸体，在罗马大街上进行舞蹈表演。后来，这种宗教舞蹈被基督圣诞节日继承。英国音乐家杰拉尔德·亚伯拉罕介绍：“萨里祭司团（每年三月的第一天在罗马大街上唱歌跳舞的战神格拉底乌斯祭司团）和最早的蒂比亚演奏团体都产生于公元前7世纪传奇式的国王努马·庞庇琉斯统治时期。收获前，漫步于田野或城郊的耕地祭司团也同样唱歌；从某些迹象可以看出，萨里祭司团和耕地祭司团都采用应答歌唱或交替歌唱的形式。这种一年一度的宗教仪式、宗教团体和其他创新，标志着罗马音乐史纪年中最坚实的里程碑。”
二、社会舞蹈
古罗马时期，希腊的舞蹈、古埃及舞蹈，以及东方一些国家的舞蹈对古罗马舞蹈有一定影响。古罗马的哲学、美学、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等多种文化几乎都是从古希腊传来的，音乐和舞蹈活动在古罗马人的公共和私人生活中变得越来越重要。英国音乐家杰拉尔德·亚伯拉罕介绍：“克劳迪乌斯的弗拉库斯为‘同管’谱写他的《安德洛斯的女人》音乐，而为‘异管’谱写他的《福尔米奥》的音乐，‘异管’的管子不相等，因为其中一支管的喇叭口像利图斯管那样大而弯曲，以产生可变动的持续低音……这种‘异管’的音量比过去的乐器大，于公元前204年前传入罗马；当人们对众神之母西布莉的狂热崇拜得到官方的认可以后，异管就被人们用来与鼓、小钹和摇响器同时演奏……现存于罗马音乐学院大楼的一座浮雕上刻着一个西布莉的祭司，手持一支蒂比亚管、一只鼓和一副小钹，这座浮雕的年代更晚一些。”大约在公元前200年左右，舞蹈成为罗马的公共和私人生活当中的重要内容，有钱人送他们的子女去学校跳舞，舞蹈的种类与形式也越来越多，群众性的集体舞蹈不仅在酒神节中表演，而且，也在各个剧院里演出。统治阶级与贵族阶层的高雅情趣推动了舞蹈艺术在罗马的繁荣与发展，使许多罗马人喜欢唱歌和跳舞，并把音乐和舞蹈作为提高自身修养的手段，古希腊的宴饮作乐的习俗也在罗马盛行起来。
三、哑剧舞蹈
哑剧舞蹈即拟剧，是演员用手势和身体动作姿态去表现一定故事情节的艺术。古罗马的拟剧接受了古希腊和古埃及舞蹈的影响，它的许多动作都源自这两个地区。可以说，哑剧舞蹈是在古希腊戏剧和古马罗人的审美趣味结合的基础之上产生的，但哑剧中没有了希腊戏剧优美、典雅的诗体对白，没有台词，只有音乐伴奏，演员靠不断变换面具、模仿不同人物的各种动作塑造人物形象。在希腊早期唯物主义哲学家德谟克利特面前演一出哑剧：“击打节拍的、吹笛的、甚至合唱队都保持极端安静；哑剧表演者全靠自己的本事表演阿瑞斯（希腊战神）和阿佛洛狄忒（希腊爱神——相当罗马的维纳斯）的爱情故事。揭人隐私的太阳神、狡猾的火神赫菲斯托斯设下陷阱掳获了这对情人。周围众神一一轮流对他们指责，使阿佛洛狄忒羞愧难当，阿瑞斯手足无措并向神请求宽恕……事实上是一个完整的故事。德谟克利特斯看到这个场面十分喜爱，再也没有别的东西能比他给予表演者的赞扬更高，他大声高喊：‘好家伙！这不只是用眼看，而是视听兼备的感受，你们的双手简直就是会说话的妙舌。’”
哑剧舞蹈是一种模拟舞蹈，但它没有舞蹈动作那么优美、婀娜多姿，讲求人体线条美。它之所以受古罗马人欢迎，是因为古罗马的侵略战争使它版图增大，拥有众多的民族。这个国家各民族、各地区的人使用不同语言，如拉丁语、希腊语、叙利亚语等。各民族之间由于语言不通很难相互沟通，如果只用一种语言演出戏剧之类的作品，那么观赏剧目的人群就会很少，如果用多种语言同台演出又不可能，因此，哑剧舞蹈应运而生，并受到广大罗马观众的欢迎。库尔特先生介绍，“卢奇安（希腊修辞学家）进一步告诉我们：‘旁吐斯（古代小亚西亚的一个省份）皇家的一位因公来拜访皇帝的外国客人出席观赏过这出哑剧，他给予这种艺术以极高的评价。’艺术家的姿势是这么令人折服，他所显示的事物是这么清晰，连他（有一半希腊血统）听不懂讲解的人也看懂了。当客人即将回国，尼罗王为他送行，并请他选择礼物保证他不会遭到拒绝时，这位旁吐斯人说：‘请赐给我你们那位伟大的哑剧表演家，没有别的礼物能带给我更大的喜悦。’尼罗王问他，‘这些表演家到了旁吐斯后对你们有什么用处呢？’旁吐斯人回答说：‘他不会说旁吐斯语，寻找翻译人员也不容易，你们的哑剧表演家完全能胜任这一行，通过他们的手势就能应付各种频繁的需要。’这位旁吐斯人对哑剧表演艺术无懈可击的表现手段的印象是非常深刻的。”由此看来哑剧舞蹈在罗马非常受欢迎，连天生不喜欢舞台表演艺术的罗马人也十分热爱它。在罗马表演哑剧舞蹈的演员多是出身低微的奴隶，其中有两位最有名的哑剧表演者，巴奇路斯和皮拉德斯。他们俩最初是卑微低贱的奴隶，演了哑剧之后，一举成名为百万富翁。但是，哑剧舞蹈在古罗马并没有长盛不衰，因为其中有一些内容是讽刺、取笑当权者和诸神的，因此触犯了当权者和道德家的利益，后来被禁演，哑剧舞蹈走向衰弱，取而代之的是渐渐兴盛起来的罗马杂耍艺术。
古印度舞蹈文化
一说起印度的文化，有人脑海里就要浮现起西游记里描绘的“西方天国极乐世界”，或者是耍蛇人、土邦主和吞刀吐火、走索弄丸耍杂技人的形象。这些使印度充满神秘的色彩。近现代印度人口众多，经济不发达。不过，在古代，印度是世界上最耀眼的文明之珠。
一、印度河流域文明
印度文明起源于印度河流域，印度河流域文明是印度各类文化的源头。由于对印度河流域的文明最初是在哈拉帕发现的，因此，这一时期文明也称做哈拉帕文化。
哈拉帕文化属于青铜器文化时代，大约指公元前2800年至公元前1700年这一时期。这时哈拉帕已出现早期奴隶制城市文明，哈拉帕人已学会进行各种金属的冶炼和制造各种生产工具，也有了一定规模的城市建设，城市中的排水系统、建筑技术已达到很高程度。城市中有象征政治和宗教的城堡，还有大砖砌成的城墙，城墙外有壕沟，城内有浴池、粮仓、居民住宅等。它的兴起还有另一重要原因就是它早早开始了海外贸易，通过海路与底格里斯河和幼发拉底河等流域以及西方国家进行交往，出口的商品有木材、棉花、香料、象牙、珠宝等。进口的商品有铜、银、宝石、大麦、食油和羊毛纺织品，城市的文明和商业贸易使印度河流域出现最早的一批城市，并出现了早期奴隶制社会制度。与古埃及和美索不达米亚文明相比，古印度不像那两个地区那么富裕。
在哈拉帕出土的文化遗物中有许多不同形状的图章，上面绘有动物和人物图像，有学者认为那些图章可能是古印度商人的家族标记，或宗教护身符等。图章上刻有铭文，虽然各国学者都在研究，但都未破译出其中含意。解不开文字之谜，人们只好凭借图章上的图像去猜测古印度文明和宗教起源。
印度河印章上的图像大多数是动物，其中最多的是公牛，特别是瘤牛——背上长着一块隆肉的公牛，它代表雄性繁殖能力，古印度人又将这种牛称做“梵牛”，也即神兽的意思。印度教中的神湿婆就是一头瘤牛。
印度河文明的图章上还有人物图像，有的人长着公牛的角，有的人在静坐修炼。除此之外，还有对菩提树的崇拜，在古印度菩提树是圣树，妇女们求子求孙都要跪拜菩提树。在新德里博物馆收藏着一块印度河文明的印章，上面有一菩提树，一女神站在菩提树杈上，她面前半跪着一位崇拜者，女神和崇拜者都戴着一个牛角头饰。印度河文明的印章没有雕琢的痕迹，印章上的人物和动物造型逼真、自然，又不失独特风格。
在印度河流域文化中除了一些印章之外，还有大量的陶俑和青铜、石雕小像，陶俑中有各种动物和人物——母神。
在印度河流域的古遗址中还出土了两个舞蹈者图像，一位是女舞者，一位是男舞者。女舞者是青铜圆雕小像，高4.25英寸，舞女长得像黑人，嘴唇很厚，她头微微上仰，右手叉腰，左手臂自然下垂，左脚前伸，双腿膝盖微屈，好像是在摆舞姿造型，又好像是练完舞之后，站在一边喘气歇息，观赏着别人排练。她身材纤细，富有曲线，造型逼真。另一男性舞者是一尊深灰色石灰石雕刻，他脖子粗大，有肌肉线条，造型自然逼真。这两尊舞者塑像均为公元前2500年至公元前1500年的产物，现收藏在新德里国立博物馆中。从这两尊塑像的形态造型来看，早在印度河流域的早期城市中已有了相当发达的舞蹈表演艺术了。
二、吠陀时代文明
在历史上，哈拉帕的文化是与雅利安文化相连的，大约在公元前2000年至公元前1500年之间，从伊朗迁徙来了一群文明程度较低的民族——雅利安人。由于他们的入侵，造成了哈拉帕文化的衰退。印度历史的最早文献《梨俱吠陀》记载了雅利安人的生活情况。雅利安人最初进入印度领地时过着原始荒蛮式的生活，他们靠着石器、青铜器等生产丁具开山劈岭。从公元前800年起雅利安人开始使用铁器，铁器工具使雅利安人从沉重的劳动中解放出来，有了一定的闲暇，开始了哲学思考和宗教活动。《吠陀》是印度雅利安人的圣典，它有四部，《梨俱吠陀》《沙摩吠陀》《耶柔吠陀》《阿闼婆吠陀》，其中以《梨俱吠陀》最古老，反映的史料价值也最高。吠陀文化包含的内容很庞杂，是印度民族文化的源头。
梨俱吠陀时代是雅利安人最初进入印度的历史阶段。这一时期，雅利安人主要生活在北印度恒河上游，在这一带出土了的灰色彩陶，还有铁、马骨和稻米，反映了这一时期的雅利安人的文明。雅利安人属于游牧民族，他们财富的标志就是牛，劳动生产以畜牧业为主，文化是农村式的，与哈拉帕的城市文明不同。
早期吠陀社会是由血缘组成的氏族部落社会，它像是一个父权制的大家庭，统治者以神庙、祭坛来维系氏族的力量。在他们的社会里，有武士、贵族。第二级为祭司，第三级为平民。这一时期是印度种姓制度的形成期。
雅利安人文字出现得比较晚，在吠陀早期人们以口传身授的方法传布文化，到了吠陀后期，贵族子弟开始学习算术、文法和韵律学，同时还学习与诗结合的舞蹈艺术。
随着雅利安人权力的不断膨胀，财富的不断积累，雅利安人开始追求一些精神享乐生活，“闲暇时光主要花费在音乐、唱歌、跳舞和赌博上，而更加精力旺盛的人参加驾马车比赛。雅利安人对音乐的爱好处处可以看到，不仅有各种各样乐器：鼓、拨弦琴以及通常随身携带的长笛，后来又加上铙和竖琴，而且还有高度发达的用于《沙摩吠陀》吟唱体的关于音响、声调和音标的知识。雅利安人熟识七个音阶”。音乐、舞蹈成为雅利安人的重要的消遣活动。也可以看出在吠陀时代，音乐舞蹈艺术在雅利安人的喜爱活动中得到了发展。
三、共和诸国与佛教文明
公元前6世纪是古印度的共和诸国和诸王国在北印度相继建立的时期。也是北印度的部落社会转变为十六个奴隶制城邦国家的时期，这一时期社会充满矛盾和斗争，而斗争的焦点就是反对种姓制度。随着城市商品经济的发达，婆罗门教在恒河中、下游的影响势力逐渐的弱小，恒河流域东部产生了维护吠舍大商人和刹帝利王家贵族利益的宗教——佛教。
佛教的创始者乔达摩·佛陀（佛陀被认为是大觉者）比耆那教思想鲜明，曾遭到婆罗门教的攻击。乔达摩的梵名是释迦牟尼，意思是释迦族的圣人。这是因为他是来自共和政体的释迦部落，父亲是个部落的刹帝利酋长。他生于公元前566年，青少年时代过着无忧无虑的高贵的王子生活。有一天，他突然离家出走成为一名苦行者。6年之后，他认为苦行不能救世而放弃苦行，他打算通过沉思来寻找救世之道，终于49天之后悟到了道，明白了世上苦难的原因，创立了佛教的基本教义。自此之后，他开始传布佛教，并广泛结交国王与商人，取得他们在政治上和经济上的资助。
早期佛教教义中讲的“四谛”“八正道”是人们处在动荡不安的共和国时代的一种逃避现实、解脱苦难的方式，也是统治者麻痹、蒙蔽百姓的精神统治手段。
四、印度教
印度教是早于佛教在古印度兴起的一种宗教。印度教与古印度的神话、民俗、舞蹈又有着多层面的联系。
印度教始于史诗时代结束之前。印度的史诗起源很早，它与“吠陀时代”部分地相互交迭。吠陀时代文化反映了公元前2000年至公元800年，在印度河上游及底格里斯河、幼发拉底河的“河间地”生存的雅利安人的文化。史诗《罗摩衍那》和《摩河婆罗多》反映的是吠陀时代即将结束时的印度雅利安人的等级社会与宗教体系，也就是反映了印度教的情况，印度教中的一些神的事迹在两部史诗中都有描述。
古印度的这两部史诗还反映了当时印度社会的宗教信仰及社会组织的内容，吠陀时代无忧无虑的民众心态此时开始被沉重的宗教信仰及社会组织机构的精神枷锁扣住，这把精神枷锁就是印度教。
印度教是一个社会的与宗教的文化综合体，它由简单的多神教演变为错综复杂的宗教礼制，崇拜的多种神祗中，有三个最高的神，如“太阳神毗湿奴”，传说他有许多化身，每个化身都有自己的称号，它被认为是欢乐的善神，是保护神，代表宇宙的力量。人们在祭祀他时向他献鲜花，而不献牛、羊与祭品，这是因为他主张不杀生。第二个最高神是“毁灭之神”湿婆，他具有令人恐怖的、不可低估的可怕力量，而且这种力量在他的舞蹈中显现。湿婆长着五面四臂，是跳舞大神。古印度人对他的祭祀方式有两种：一是用自虐的苦行办法；二是用血祭的办法，他们以此种办法来表达对湿婆的崇拜之情。印度的第三个神叫“梵天”，它被认为是世间存在物和世界灵魂的化身。它被认定为细小的、能在莲叶上安坐的形象，它是中性神，古印度人对梵天的信仰导致禅定和瑜伽功的形成。
湿婆印度教中这三个最高神还有无数化身形象，一般认为，毗湿奴有罗摩、黑天、人狮、镇蛇石雕等十二种化身；湿婆有六手拜拉布、林伽等十二种化身；湿婆妻子乌玛女神有二十多种化身，有时慈眉善目像少女一般，有时口滴鲜血、恐怖狰狞、手持钢刀，一副恶煞形象。古印度对神的化身的不同信仰也形成多种信仰流派，如毗湿奴派、湿婆派、三位一体湿婆派、骷髅湿婆派、林伽派、崇拜难近母派等等，无计可数。印度教没有信条，没有教义，也没有教堂，它被婆罗门所把持，是社会与宗教的结合体，提倡不杀生，重男轻女，妇女地位低下，强调种姓制度。马克思曾经指出：“这个宗教既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林伽崇拜的宗教，又是扎格纳特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”
印度教主张因果报应和轮回思想，相信灵魂转世，认为动物、人类、神的生命都处在无穷无尽的循环系统中，每一段生命由前世行为所决定，人在前世有善良行为就能升天，否则就堕为畜类。如果想解脱生死轮回，获得一种永恒状态，那就要与梵合而为一。
印度教主张不杀生，非暴力是统治阶级麻痹老百姓的统治手段。它所强调的种姓制度与中国的“制礼作乐”的制度大体相同，把人分成高低贵贱不同等级，世代相传。不同的种姓拥有不同的宗教信仰、社会地位、经济条件。印度教的僧侣很多，他们是文明乞丐，到处流浪，靠布施生活。寺庙里的僧侣靠敬神者的献祭生活，印度节日很多，僧侣靠主持节日仪式捞取大量钱财。在印度教中对妇女非常歧视，重男轻女思想严重，结婚时基本由女方出嫁妆，送彩礼，请客吃饭，除此之外，女方还要给男方一大笔钱。印度人结婚还讲究体面，花销很大，甚至有人为此倾家荡产。为此，家里生养几个女儿的父母很发愁，经常不让女儿上学，让女儿早早出嫁。许多家庭甚至有因出不起嫁妆而女子跳火自焚的事件发生。还有许多妇女不得已去当舞者。
印度的许多歌舞艺术就是由那些生来备受歧视的妇女推动、发展的。它如同中国古代的“女乐”。
五、孔雀王朝时代文明
公元前327年至公元前326年希腊马其顿王亚历山大大帝率军攻占了印度，把希腊文化传递给了印度。但不久，亚历山大逝世，有一位名称旃陀罗·笈多·孔雀的印度人趁印度混乱建立了王朝，他攻占了印度当时最强大的王国摩羯陀，驱逐希腊马其顿官兵，击败塞琉古王朝的势力，扩大版图，建立了印度历史的第一个帝国，即摩羯陀孔雀王朝。
摩羯陀孔雀王朝在历史上的突出地位在于它结束了印度的混乱不堪的“十六国割据”局面，建立了奴隶制中央集权的统一帝国。国家形态从这时起开始定型，政权超过神权，政治与经济都有了极大的发展。
孔雀王朝最有名的伟人是阿育王，是孔雀王朝的第三代皇帝，他政绩辉煌，尤其是他对佛教的推崇使他成为世界历史上的名人，在中国他的名字往往与佛教连接在一起。阿育王将佛教定为印度国教。
阿育王采用的是佛教的仁政统治策略，为树立自己的威望，他还修建了许多砂石柱，在柱上铭刻诏谕，宣扬达摩，后人称此为阿育王石柱。阿育王石柱柱头顶端一般冠有狮子、大象、瘤牛或马等动物雕像，顶板周围装饰着动植物浮雕，柱颈呈垂莲钟形。它是印度神话宇宙之柱的象征，它的根源来自吠陀时代捆绑牺牲祭祀天地的“屠柱”。在阿育王时代，石柱成为宣扬佛教，关爱生命的精神支柱。
孔雀王朝时代有两种艺术代表，一是阿育王石柱为代表的宫廷式的佛教艺术风格，另一是以自然神灵药叉和药叉女雕像为代表的民间艺术风格。
药叉和药叉女是印度人信仰的山水植物的神灵，它起源于雅利安人对树木的崇拜。古印度人认为树木从幼苗长成大树体现了自然生命的神奇力量，于是产生了对树木的宗教崇拜，古印度人把树干当做药叉，把树枝和果实当做药叉女，他们是生产之神和守护之神，因此，常常被建造在家宅、宫殿、城门上，在佛教中，药叉是“天龙八部”之一（天龙八部包括：提婆、那伽、药叉、乾闼婆、阿修罗、伽鲁达、紧那罗、摩罗伽）。
孔雀时代的药叉和药叉女的人物雕像反射出了印度人对人的形体美的艺术理想，印度桑奇大塔东门有一砂石圆雕的“桑奇药叉女”，悬挂东门北柱与第三道梁口交角上，被世界各国学者认为是印度艺术标准的女性人体美的模型。舞蹈造型是以人的身体为中心展开的。药叉女的古朴温雅的微笑，丰满圆润的体质，“S”形的曲线、婀娜的姿态以及出肋移胯双膝外开的造型充分表明了古印度人对舞蹈雕塑等人体线条的艺术要求和审美标准。
六、贵霜王朝与犍陀罗文明
贵霜王朝在北印度的文化发展史上被认为是重要的历史时期。因为它与中亚发生的许多事件联系在一起。
贵霜王朝是在孔雀王朝统一帝国衰亡之后出现的新兴王朝。阿育王在位40多年是孔雀帝国的鼎盛时期，他死后不久，帝国内部阶级矛盾激化，王子们争权夺势，导致孔雀帝国分裂，引来大夏希腊人、塞族人、大月氏贵霜人对印度的入侵。他们的入侵给印度带来了不同程度的文化冲击。首先是来自阿姆河流域的巴克特里亚希腊人文化入侵，巴克特里亚在中国史籍中称做大夏。公元前159年巴克特里亚的希腊人攻击了犍陀罗地区。犍陀罗位于今巴基斯坦北部印度河与喀布尔河交会处附近的白沙瓦谷地，这里曾是古印度共和国时代的十六列国之一，犍陀罗在历史上曾是联结中亚、西亚、地中海各国的交通枢纽，也是古丝绸之路集散地，因此，犍陀罗文化带有来自波斯、希腊、罗马的文化色彩。巴克特里亚希腊人攻占了犍陀罗之后，到了公元前90年，中亚的游牧民族塞族人打败巴克特里亚人占领了犍陀罗。塞族人是一个没有自己民族文化的游牧民族，他们占领犍陀罗之后，继续发扬了巴克特里亚的希腊文明和印度文明。“在咀叉始罗当地的女性裸体小雕像、太阳神苏利耶和宰堵波托架有翼提婆（飞天）雕塑。塞族时代兴修的西尔卡普双头鹰宰堵波（佛塔），呈现印度、希腊与中亚文化混合的特征。”公元25年伊朗北部的帕提亚人（中国史籍称安息人）赶走塞族人占领了犍陀罗。帕提亚人喜欢希腊文化，从西亚引进大量的希腊文化艺术，在帕提亚统治时期的出土文物中有：“希腊酒神狄俄尼索斯的银质模压头像、古埃及童子神哈尔波克拉提斯的青铜小像、希腊爱与美的女神阿芙洛狄忒的金片模压像等。约建于公元40年的西尔卡普的半圆形佛寺宰堵波废墟中出土的灰泥塑像，竟塑有纯希腊风格的森林之神萨蒂尔头像，表明希腊神像已开始融入印度佛塔。”一些学者测定在印度的咀叉始罗的帕提亚时代产生了印度佛教当中最早的菩萨和佛陀塑像。在这之前，印度佛教没有人物塑像，在犍陀罗地区，由于受到希腊文化的影响，印度佛教也产生了佛陀塑像和菩萨像。公元64年贵霜人占领了犍陀罗地区，贵霜人亦即大月氏人，原为我国甘肃一带游牧民族月氏人一支。约在公元前175年受匈奴驱赶迁徙来到阿姆河流域。公元78年至公元241年是贵霜时代犍陀罗艺术发展的黄金时代。贵霜人的传统宗教虽然信奉拜火教（亦即琐罗亚斯德教），但它对印度佛教的广泛推行起到了不可估量的作用。
贵霜王朝最有名的国王是迦腻色迦。他之所以有名也是与他传播佛法有关。迦腻色迦时期，贵霜帝国疆域很大，它包括中亚的乌兹别克斯坦、哈萨克斯坦、塔吉克斯坦部分地区与大半个北印度。贵霜王朝统治一直延续到波斯萨珊王朝对咀叉始罗的统治时期为止。公元3世纪，贵霜沦为萨珊王朝的附庸。
古印度在接连不断的外族人统治下也扩大了印度人的视野，尤其在贵霜王朝时代，不仅扩大了与西方希腊、罗马，与东方中国之间的贸易交往，也加强了来自希腊、罗马、中国等几个文明大国之间的文化交流。当时的丝绸贸易与佛教关系相当密切，可以说丝绸是与佛教有关的商品。“早期的大乘佛典如《大事记》或《妙法莲华经》不仅鼓励信徒用丝绸来装饰佛塔，而且许愿说，即使只捐一块丝绸，也会积大德，求得今生及来世福祉。用彩绸和珠宝装饰佛塔的风气大盛，在中亚和中国以后发展成彩幡，几个世纪里发展到百尺长幡。北魏人宋云和惠生作为北魏朝廷特使西行时，带了1000支百尺长幡，另加丝绸香料袋及2000支较短的彩幡。佛教的消费构成了丝绸贸易的重要组成部分。”丝绸的贸易也促进了文化的交流。在我国古代盛行的长绸舞、狮子舞不能不说受到了伴随丝绸贸易的佛教艺术的影响。新疆克孜尔千佛洞中那些犍陀罗色彩的佛教飞天身披的短巾也可能就是丝绸贸易在犍陀罗地区的反映。
七、笈多王朝以后的印度文明
贵霜王朝为古印度的最后一个王朝，它由大月氏人丘就却统一五翎侯，自立为王而建立的，他征服西北印度后，开始攻占中国西域地区，到贵霜王朝第二代统治者阎膏珍时代其领土已接近了东汉版图，这种状况一直维持到迦腻色迦统治时代，公元3世纪，贵霜帝国分裂成小国，公元4世纪被笈多王朝统治，公元5世纪被中亚游牧民族口厌哒人所灭。
历史上，笈多王朝以前被划分为古代印度时期。从笈多王朝起，古印度历史进入中世纪时期，也是古典时期，从笈多王朝开始，印度奴隶社会开始向封建社会过渡。从中世纪后期起是欧洲文明大发展时期，也是印度遭受外族入侵的历史时期。除了笈多王朝维持了100余年的统一安定的和平局面之外，印度以后发展的历史便是处在动荡不安的政治变化之中。外国统治者，征服印度在德里建都，统治了整个印度。“13世纪至16世纪期间，接连有土耳其人或阿富汗人的五个朝代以德里为中心对印度进行统治”。穆斯林统治印度期间，印度文化发生了许多变化，集中体现在伊斯兰教与印度教之间的矛盾冲突。伊斯兰教是一神教，它是一种僵硬的宗教信仰，把传播真主穆罕默德作为惟一的宗教。而印度教是多神教，它是多种化身的神的标记，色彩鲜艳的宗教图案，以及多种多样的宗教建筑，使印度教与伊斯兰教格格不入。不过，在长久的岁月磨砺中，也迫使一些印度教徒改信伊斯兰教。土耳其人对印度的文化艺术进行了破坏性的改造，他们拆掉印度寺庙，建造清真寺，使印度人沦为伊斯兰教的精神奴隶，印度妇女也从此带上了面纱，过上了深居简出的生活，文化艺术也带有了伊斯兰教色彩。
公元13世纪，蒙古军队在成吉思汗的率领下进入印度，留下大批蒙古人定居印度。公元14世纪末，铁穆耳率领骑兵攻占阿富汗、波斯、美索不达米亚和印度。铁穆耳率军入侵给印度带来毁灭性打击。“铁穆耳和他的部队在印度不足一年（公元1398—1399年），当他们离开时，印度已成为一片废墟。整个德里城，经过三天尽情的洗劫，成了一座被遗弃而杳无人烟的城镇，满目荒芜。”
公元16世纪至公元19世纪，印度开始复兴，成为一个大国即莫卧儿帝国时代，这是中亚外族在印度建立的帝国。开国君主为蒙古人铁穆耳后裔。这是印度政治统一时期，也是封建社会文化发展时期，更是中世纪印度与近代印度衔接的时期。
公元1757—1947年是印度的殖民时期。这一时期，印度遭受欧洲商业掠夺，遭受了葡萄牙人、荷兰人、英国人、法国人的商业掠夺和践踏。
公元1947—1984年，印度才独立。1947年8月15日凌晨，印度临时政府代表尼赫鲁庄严地宣布：“……在午夜钟鸣之时，当整个世界还在沉睡的时候，印度醒来了，它获得了新生和自由。”从此德里城堡上空升起一面国大党三色旗，它意味着印度脱离了近200年的英国殖民的统治，开始独立起来。印度独立之后，政治、经济、文化得到了全面发展与繁荣，印度的传统文化在独立的印度社会里得到了重视、继承和发扬。
伊斯兰世界舞蹈
阿拉伯舞蹈在当今世界舞蹈中占有重要地位，它是一种源于阿拉伯半岛，又在东西方文化交流中兼容并蓄，不断发展，形成自己独特风格的舞蹈体系，它对东西方舞蹈文化都产生过重大影响。不过，阿拉伯——伊斯兰世界的舞蹈不像古埃及、古希腊、古印度舞蹈那样种类繁多。它比较单一、薄弱，一直附属于阿拉伯音乐之中。阿拉伯的音乐一般是指公元7世纪伊斯兰教确立以后的阿拉伯人的音乐，但它的根源却迄始于阿拉伯沙漠地带的原始音乐，阿拉伯的原始音乐节奏是伴随着阿拉伯人的游牧生活而产生，它表现了阿拉伯游牧民族对无垠的沙漠、广阔蓝天的生存环境的一种简朴赞美情怀。音乐曲调简单，音域不超过六度，伴奏乐器只有弦乐器松尔，铃鼓杜弗，笛子米兹玛尔，木棒、响板格迪卜。从阿拉伯游牧民族的简单的曲调和骆驼行进般的节奏以及乐器的状况来看，这一时期的舞蹈还谈不上艺术，也可能仅仅是“言之不足，歌咏之，歌之不足，手之舞之、足之蹈之”的简单表意的人体动作。
蒙昧时期阿拉伯半岛成为欧、亚、非必经的商业交通要道，麦加、汉志一带先后成为商业中心，商业的发展，随着各国之间的物质交流，文化交流也随之发展起来，音乐舞蹈艺术受到美索不达米亚文明的影响以及波斯和希腊乐舞的影响迅速发展起来。宗教仪式上，人们不仅吟唱宗教歌曲而且还有乞求神灵保佑的在祭祀音乐伴奏下的形体动作，这成为最早的宗教舞蹈动作。除此之外，舞蹈在商队演唱的民谣、在游吟诗人的歌谣中也扮演着重要角色。在统治阶级的宫廷官邸中已蓄养着一批专职的乐师舞女歌姬。艾布·法拉吉在他的《诗歌集》中对宫廷笙弦不断，歌舞不停的情景有过真切的描述。
公元622年，先知穆罕默德创立了伊斯兰教之后，舞蹈艺术进入漫长的沉默阶段。舞蹈仅仅成为辅助伊斯兰教传布的手段，如波斯的一位诗人鲁米所说：“击起鼓来，笛声共鸣！真主啊！跳舞吧，黎明正在摇曳，真主阿！万物之主创造了太阳，星辰环绕着火焰般的天际主体旋转！真主啊！人心和世界都沐浴了主的爱抚，不然你们的舞蹈只是场虚幻情景，真主啊！万众虔爱的主走了出去，消逝在远离太阳和黎明的地方。”由此来看，伊斯兰宗教舞蹈是一个不停的、自转的旋转舞蹈，“这种旋转是纯真的，并且是执著的……那足足半小时的旋转就是进入‘忘我’。仔细地看，他们双臂平举，掌心向上，虽然无意但却使人想像到抓拿与放开的姿势。从他们身上没溢出生殖的力量，而是等待占据着他们的肉体的动力的出现。这种力量能打破肉体的局限，把神灵灌注到他们的身上。旋转式舞蹈是敬虔神灵的舞蹈最纯真的一种形式。就信仰而言，它体现的是一种狂热的虔诚；就舞蹈而言，它的旋转技巧令人眩目。阿拉伯语中的‘转动’一词既用以说明绕圈挥剑，也可用以说明旋风，足见这动词的形象感与力度感。”
“环舞”是类人猿留给人类的遗产，各国古代人民对此进行不断地变化发展。在阿拉伯半岛由于先民对多神崇拜的痴迷，这种不停旋转的舞蹈有了技巧性的发展。不停地旋转达半小时以上，表演者若不经过长年累月的练习是做不到的。阿拉伯人出于宗教的需要发展了这种舞蹈，它类似古代康国地区的胡旋舞。伊斯兰宗教舞蹈影响了中世纪欧洲盛行的疯狂旋转的宗教舞蹈。世界舞蹈史学家库尔特在开罗观摩伊斯兰教舞蹈之后，对伊斯兰教徒的舞蹈这样描绘：
……在寺院的庭园中有一所奇特的房屋，修建得像一间八边形的、举行接纳入教仪式的教堂。底下一层的四周嵌着拱形木板，是个圆形舞场，上面的一层是个圆形的阳台，一部分给男人用，另一部分用布帷严密地隔开给女人用，平台部分归音乐家独用。17个僧人坐成一圈，大多数已上了年纪，全都戴着高耸的毡帽。在平台上，一位德高年迈的僧人用鼻音不断背诵着古兰经里的祈祷文。一刻钟后，一位吹笛手用动听的、延续的即兴吹奏代替了老僧的诵经，不时地还插入第二位吹笛手的连绵不断的低音。再过一刻钟，蹲在地上的众僧身体开始做各种各样的动作而卷进此礼仪。时而乐曲变得更为激昂，三支笛子和一把小提琴统率着旋律，这些旋律明显地荡漾着古代土耳其的音符，一只手鼓和两只铜鼓击打出极为狂热的节奏。接着在地上的僧侣中有13个立起身来以逆时针方向徐徐地成一圆形移动着。他们肃穆地跨着步伐，走了些时候，前面的僧侣转向后面的僧侣彼此一躬到底。此时乐曲改变了节奏，他们全都扔掉了斗篷，其中10个人内着白色长袍，其余三个，一个着黑色，一个着墨绿色，一个着灰色。着灰色的那位是阿訇，恰好站在我所在地的下方，其余的僧人走向他，依次向他鞠躬继而吻他。然后着白长袍的10个人像飞一样地冲向前，双臂水平线地外伸，好似飞机的翅膀，他们开始旋转，速度之快使得许多重叠套在一起的长袍鼓得犹如一口大钟罩在身上。4个人组成一个小圆圈，另外六个人组成一个大圆圈，当他们不断旋转时，穿黑色长袍的最年长者处在这两圈之间，他以逆时针方向缓慢地不停顿地移动着。这些年长者张开双臂像陀螺一般地旋转了足足半小时——这是一种令人吃惊的、不可思议的表演。从这里可看出这个舞蹈已使人类的姿态和活动的天然纽带断裂了。在昏昏然状态中，跳舞的人已丧失对自己的身体和自我的感觉；他们只有使身体松懈才能战胜眩晕……这些僧人在跳舞时都进入“瑜伽”境界。这种舞蹈的本意显然旨在表现天体：日、月和轮转的星辰……这种舞蹈具有原始社会的风味，是出现伊斯兰教的几千年之前就继承了中亚细亚的巫教衣钵……
库尔特先生所指出的这种伊斯兰教舞蹈在我国新疆喀什地区仍然存在。在喀什最大的清真寺庙前的广场上，有成千上百的人匍匐在地上做祷告，祷告之后，便是狂欢活动，寺庙前的大广场被人分割成几大块区域，每一块区域都有很多围观的人群，观看一个由不同年龄层次的男人组成的大圆圈舞蹈。舞蹈动作单一重复，双手臂前后围腰，做随着一脚向前踏步再退回的动作同时变换手臂动作。在寺庙高高的屋顶上，坐着几个乐器演奏员，他们猛劲地敲击着手鼓、吹唢呐、弹东不拉琴。广场上的人们随节奏舞蹈。在喀什地区，还有室内的这种伊斯兰教徒舞蹈，屋子中间地毡上围圈坐着几位中老年男子，他们先是不动地祷告，然后，慢慢地身体随着祷告节奏摇动起来，身体左右摇动先是缓慢地、微弱地动作，然后摇动动作越来越大，最后他们站立起来，身体摆动加上脚步和双手前后变换围腰的动作。随着动作幅度的加大人们神志似乎进入痴迷状态。每人振振有词的祷告，身体随着祷告的节奏摇晃摆动，各顾各的，互不干扰，他们好像忘掉了四周的一切，完全丧失自我地进入气功境地。
笔者在冲绳那霸市剧场见过伊斯兰教的旋转舞蹈，它由突厥斯坦演出团演出。舞蹈由一群男子表演，他们身穿黑色长袍，一上台就开始旋转，黑色长袍随着身体鼓胀起来。舞蹈差不多有十几分钟，演员们从开始到结尾就是忘我地不停地旋转，各种不同的手臂动作都在旋转中完成。突厥斯坦，在历史上曾与阿拉伯帝国有过交往，伊斯兰教也普及到了中亚的突厥地区，因此，舞蹈有相同之处。
伊斯兰教的这种旋转舞蹈后来成为阿拉伯世界的传统舞蹈。在倭马亚王朝时期，阿拉伯帝国的版图不仅限于半岛上，还扩充至印度、西班牙。迁都大马士革之后，又与波斯、拜占庭交往密切，这样以来，在印度、西班牙、波斯、拜占庭都有了伊斯兰教徒，这些不同地区的文化艺术也给予伊斯兰舞蹈新的养分，促使伊斯兰舞蹈更加丰满。
阿拔斯王朝时期，阿拉伯伊斯兰音乐达到全盛时期，这时出现两个音乐中心，一个是以巴格达为中心的阿拔斯王朝，再一个是以西班牙为中心倭马亚王朝的科尔多瓦城。以这两个中心为基点，阿拉伯与波斯、希腊、罗马、印度、中国不断交流，它们相互渗透、融合，后来发展成为世界性阿拉伯——伊斯兰宗教舞蹈体系。
拉丁美洲舞蹈
一、哥伦布到达以前的舞蹈
由于考古资料、文献资料很少，因此，我们只能从现存的一些民间音乐和朴素的民谣当中沙里淘金获取美洲旧大陆的舞蹈信息。
根据仅有的考古资料来看，哥伦布到达以前的拉丁美洲音乐乐器主要有摇铃、钟、鼓、哨子，还有用苇管、兽骨、粘土、海螺制成的号角。这时期为舞蹈伴奏的音乐主要是以打击乐为主的玛雅音乐，音乐基本以五声音阶为主。
哥伦布到达以前的拉丁美洲舞蹈大致有：木鼓舞、祭太阳神舞、祭月亮神舞、祭神舞、帝王舞、战争舞等。
1.木鼓舞。在现存的乐器中有阿兹特克人使用的木鼓，木鼓有些是一端用兽皮包着的圆柱形状的木鼓，有些是两端均用兽皮包裹着的木鼓，舞蹈时，木鼓敲出不同的节奏以协助舞蹈表现神话故事情节。
2.祭太阳神舞。祭太阳神是拉丁美洲人的古老的传统，它代代相传，至今保存在民间老艺人中间，拉丁美洲的音乐家就从民间老艺人那里采撷原始资料。著名的秘鲁民歌收集家丹尼尔·阿洛米阿斯·罗夫莱斯就从一位70岁左右的印第安老艺人那里记录下歌颂太阳的音乐，他说：“这位印第安人年纪虽大，但筋骨很好……他拿那天早上猎获的一只精美的苍鹰做菜留我吃饭，饭后，对我说：‘现在让你听听我们给太阳唱的颂歌。’于是他哼起这首幸存于一位印第安老人静穆记忆之中而免于淹没的神秘的赞歌。”祭太阳神是拉丁美洲的古老传统文化。不仅民歌中有对太阳的颂歌，在舞蹈中也有祭太阳的舞蹈，如“印第安人跳太阳舞时把一幅太阳的图片挂在柱子上狂热地绕着它跳”。这种舞蹈的文化内涵就是围绕农业丰收而展开，是一种祭祀农业丰收的舞蹈。
3.祭祀月亮舞蹈，是一种模仿天体的舞蹈。这种舞蹈在巴西农村很盛行。“在新月之夜，巴西的卡亚帕族人的村落里笼罩着一种奇特的兴奋。8点左右，一长列用树叶遮身的妇女边走边唱，排在前头的三个人用香蕉叶盖住头部和肩部，其余的用棕叶斜套在头部像圣者的光轮一样，排在末尾的是一对小女孩。她们唱着歌围成一个大圆圈，排在最前面的两位妇女领唱，其余的妇女常常随声附和，接着开始跳舞，用右脚顿地，两只手臂上下挥动。跳舞和歌唱变得越来越活跃，越来越起劲……舞蹈大致持续一个钟头后，妇女们才分散，举着燃烧着的木棍成斜角线地走过空阔地回到自己的房屋。这场舞蹈的惟一的哑剧成分也许是用火光来影射月亮的出现。”库尔特先生详细描述了祭祀月亮的舞蹈过程。祭祀月亮的舞蹈者基本是妇女，她们围成一个大圆圈边歌边舞，舞蹈动作简单，只是右脚顿地，两手臂上下挥拍。简单动作含有深刻蕴意，值得深入研究。
4.祭神舞，是远古社会普遍流行的舞蹈。但是，每个地区有着自己独特风格，拉丁美洲的祭神舞主要是祭祀“双藤”神、“七蛇神”和“风神”。墨西哥保存着这种舞蹈风俗：“他们既不跳跃也不做任何动作，他们不向前或后挥动双手，他们的手不做任何动作，他们不弯身不旋动，他们不朝任何独特的方向转动，不向后退——他们只是走步，缓慢地、安详地、审慎地跳舞；他们的舞蹈形式像是一条单独的巨蟒。没有人做任何动作或干扰他人引起混乱。他们抓住女人们的躯体，只有大酋长和她们的兄长不能这样做。日已落西山或太阳快要沉落时，舞蹈才告结束。”看来祭神舞蹈是一个庄严肃穆的舞蹈。这种庄重的、动作幅度不大的舞蹈反映了拉丁美洲人的对神的虔诚心态。表现蛇形舞蹈是动作幅度很大的舞蹈，人们以此表达对玉米女神“七蛇神”的崇高敬意。
5.帝王舞，是一种由氏族首领、部落酋长跳的舞蹈。古代拉丁美洲的墨西哥地区有这样的舞蹈。舞蹈每四年表演一次，是一个有领舞带领的群众广场艺术，领舞者为部落首领。为了显示帝王的神圣权威，舞蹈带有令人恐怖的威慑力。
6.战争舞。印第安人的战争舞是由战士围着酋长向左方移动跳跃的环舞。还有留守在家的妇女表演的战争舞。人们认为妇女以不停顿的跳跃动作所产生的力量传递给在前方打仗的战士的肌体中，可以获得战争的胜利。
哥伦布到达以前的拉丁美洲舞蹈充满原始朴素风貌，给舞蹈伴奏的乐器基本有笛子与鼓。笛子用竹芦或粘土焙制。亚马逊河盆地有印第安人的鼻笛，圆碟状、有孔、靠鼻孔吹奏。打击乐器一般有用烧空的树干做成的鼓。果壳可做刮响器和空心摇荡器，壳里装着石子，用这些乐器给印第安舞蹈伴奏。巴西中部印第安人还在地上挖个洞，放一空心树木，里面塞些兽骨碎片，人们在上面顿足舞蹈，地鼓发出声响节奏。未开化的拉丁美洲人还用美洲虎的脚爪、鹿蹄，充了气的老虎眼睛，甚至人骨来制作他们的原始乐器，墨西哥土著人在脚上系着蝴蝶干茧，跳舞时可发出沙沙声响节奏。
除上述舞蹈之外，还有塔拉乌马拉人跳的鲁都布里舞，这是一个模仿火鸡动作的舞蹈。舞蹈由部落酋长带领，他像火鸡似的蹦来蹦去，他的身后有排成一长列的男舞者追随模仿着酋长的动作。女舞者跟在男舞队后面做追赶动作。一段舞蹈停下后，由祭司表演独舞，他手摇沙槌，做踏地跺脚动作，嘴里哼着古老曲调，仿佛在作法。
尤马里舞也是塔拉乌马拉人的宗教舞蹈，塔拉乌马拉人认为这个舞蹈是从鹿那里学来的。舞蹈时，先由祭司在木架前，摇沙槌、召唤各处的舞者，通报上天舞蹈开始进行。此舞蹈没有激烈的扭腰摆胯动作，只是男女舞者平稳庄重地围着木架缓缓行进着的简单动作，有些类似欧洲早期的环舞。
