米多戴舞源起阿兹台文化时期，是台佩乌安人舞蹈。夜幕降临时舞蹈，一直跳到天亮，也是宗教祭祀舞蹈。舞蹈时，先由祭司手持乐器和木棍绕火堆转5圈，向东方致礼后开始舞蹈。舞者均饰白色鲜花，脖子佩戴白色花环，男子双脚踝处拴着干壳脚环。男舞队和女舞队分站两排，男在前女在后，祭坛插着玉米穗和羽毛，男女舞队静静地行进绕圈，只有到了火堆前才做一下跳跃动作，是一个祈祷农业丰收的舞蹈。
二、殖民时期西班牙美洲舞蹈
在欧洲，西班牙舞蹈是独领风骚的艺术，在未接受欧洲舞蹈文化影响之前的古代西班牙也曾拥有过与世界其他各地相同的祭祀丰收、放牧、祭祀繁衍的舞蹈。“在西班牙东部莱里达省科谷地方第三纪末期的岩石壁画上。刻画着九个盛装的女人围绕一个赤裸裸的男人跳舞。从这九个一组的女人的身上，我们可以远见到千万年后九个牧羊女围绕克什那神，九位缪斯女神围绕太阳神跳环绕的仪式。”库尔特在这里含蓄地指明西班牙原始舞蹈对欧洲宗教舞蹈的影响。
西班牙舞蹈很讲究动作造型的优美，西班牙的方丹戈舞是古老的求爱舞蹈，它在西班牙己流传了两千多年，17世纪传入欧洲，成为欧洲最有魅力的舞蹈。方丹戈舞的节奏为38拍和34拍，手指击响板，具有强烈的煽情性。舞蹈由两人对跳，双方距离很近，但是身体彼此不接触，动作带有挑逗性，用眼神、形态和姿势表现男女人物之间的情感变化。
西班牙的塞吉迪亚舞是类似方丹戈舞的舞蹈，男女双方舞蹈时有一些旋转动作。舞蹈由男女四对站成方阵形而舞。伴奏乐器是响板，舞者鞋跟准确踩着音乐节拍而舞。
16世纪，西班牙占领新大陆之后，将本国艺术带入新的天地，它与印第安人、黑人的舞蹈以及欧洲其他国家的艺术相融合，逐渐形成西班牙美洲舞蹈文化特色。西班牙殖民者所带来的先进乐舞文化得到了当地知识分子的接纳。如洪都拉斯诗人罗本洛·杜隆说：“我们不再有乡村小调；我们跳的是华尔兹或者丹萨舞。”他又说：“虽然我的血管里流着印第安人的血液，我的感受、思想和爱情都仿佛是西班牙人。不要印第安西班牙，要西班牙印第安。”他的这一思想代表了许多美洲印第安人的愿望。西班牙殖民者来到新大陆时，也带来了一些欧洲的乐师，为了普及天主教，传播天主教义，建立了音乐学校，天主教士还教授印第安人抄写、演唱宗教复调乐曲和弥撒曲。西班牙的音乐舞蹈也影响了拉丁美洲舞蹈。“墨西哥的科里多舞曲是从伊比利亚半岛的罗曼塞和安达卢西亚的科里多歌谣演变而来；瓦潘戈舞曲也是在安达卢西亚音乐的基础上形成的，而哈拉贝舞曲则来自于塞吉迪亚、方丹戈、萨帕特阿多和霍塔舞曲”。“新大陆很少使用响板，但在某些民间舞，如阿根廷的对答舞和秘鲁的萨马库艾卡舞中，舞蹈者一手持手帕，在空中抖动，模拟使用响板的动作……像墨西哥的马拉加民歌和西班牙的博莱罗舞曲这样保留西班牙原名的，确属凤毛麟角。”
西班牙的音乐、舞蹈被拉丁美洲文化所吸收，它为阿根廷的探戈舞奠定了基础。反之西班牙也不断从拉丁美洲音乐舞蹈中提取成分，喜剧、舞蹈也吸收运用美洲的音乐。许多歌剧、喜剧、独幕剧的音乐都是西班牙与美洲音乐混合而成的。
霍罗波舞原为委内瑞拉民间舞蹈，此舞也曾受到西班牙的影响。舞步以踢踏为主，女舞者手提宽边长裙甩出各种裙花。该舞既可男女对舞，又可以男女分别而舞，还可以一女与若干男子同舞。乐器伴奏有三弦琴、四弦琴、竖琴和沙槌，同时有民歌伴唱。
三、巴西舞蹈
巴西占南美面积一半，几乎与所有南美国家接壤，它是拉丁美洲惟一讲葡萄牙语的国家。世界最大的河流之一亚马逊河几乎流经巴西境内，使巴西成为一块世人皆知的富庶之地。
公元1494年西班牙天主教国王同葡萄牙若奥二世签订了一个托德西利亚斯条约，把巴西的沿海地区划给了葡萄牙。之后葡萄牙政府先后在巴西建立城镇，推动了巴西农业经济的发展。由于葡萄牙殖民者对巴西人的残酷奴役和剥削，再加上饥饿和疾病造成了大量巴西人的死亡。为补充劳动力，殖民者开始贩卖黑人奴隶到巴西。黑人奴隶在巴西主要从事甘蔗的生产，还建立了许多制糖厂，使巴西经济迅速繁荣起来。
巴西的音乐和舞蹈随着葡萄牙的殖民扩张、非洲黑人奴隶的输入，逐渐带有了鲜明的外来成分。不过，巴西在未被葡萄牙征服之前，还是以美洲印第安人的音乐舞蹈为主，其民间音乐舞蹈活跃、热情与地理环境美丽的自然景色一样。外来殖民者占领巴西之后，巴西原来的音乐舞蹈慢慢发生了变化，欧洲的、非洲的音乐舞蹈融入了巴西原始的音乐、舞蹈之中。如欧洲的舞厅舞蹈圆舞曲、波尔卡、玛祖卡和苏格兰舞均影响了巴西舞蹈，美国的爵士乐传入巴西后，与巴西的马克西塞舞结合在一起，成为受欢迎的舞蹈。
巴西舞蹈多是黑人的舞蹈节奏，一般来讲用大调或34拍。巴吐克舞是典型的，表情最为丰富的巴西黑人舞蹈，舞蹈演出时，表演者站成圆圈，击掌、击鼓，同时用铁片、玻璃、木片敲出不同声响为舞蹈伴奏。
科科是一种类似巴吐克舞的舞蹈，舞曲类似原始的非洲吟诵，吟诵的诗句都是短句，舞者边舞边大声喊叫出这些诗句。
伦都是由吉他伴奏的、速度很快的歌舞。伦都舞蹈的变体是科尔地——哈卡，也是节奏极快的舞蹈，是典型的巴西黑人舞蹈，其历史比桑巴舞还要古老。
桑巴舞是典型的巴西黑人舞蹈。桑巴舞在巴西分为城市桑巴和农村桑巴。城市桑巴节奏变化小，类似一种沙龙舞蹈，而农村桑巴音乐的切分音较强。在巴西，桑巴不仅可以单独跳，而且，还可以与探戈、伦巴、狐步舞结合在一块跳。桑巴现在风靡于世，人们几乎把所有的巴西音乐和舞蹈都称之为桑巴。但是，不管桑巴怎样变化，它的基本特点不变，那就是二拍子、大调音乐和轻快的速度。
马克西塞舞是一种混合舞蹈。它是带有黑人舞蹈、西班牙美洲舞蹈和欧洲音乐风格特点的巴西舞蹈，是一种动作狂野、热烈充满激情的舞蹈。
巴西圆舞曲是一种与维也纳圆舞曲风格迥异的舞蹈，巴西圆舞曲曲调缓慢、平稳松散，又掺杂一些装饰音、倚音。巴西是一个吸收力、改造力很强的国家，一切外来的音乐、舞蹈到了巴西，都会被巴西的顽强的民族风格所吞没，比如欧洲的波尔卡舞到了巴西，就变成缪丁纽舞。同样美洲的舞蹈，巴西的舞蹈要比其他地方节奏缓慢，比如探戈舞，巴西的探戈舞要比阿根廷的探戈舞显得慵懒、忧郁，更带有热带风格。
巴西里约热内卢的狂欢节是巴西每年二月举办的一个节庆活动。在狂欢节上，人们无所顾忌地高唱丛林之歌，随心所欲地跳着各种各样的舞蹈，有巴西黑人的、美洲印第安的，还有变化了的欧洲舞蹈。伴奏乐器有小提琴、曼陀林、吉他和非洲小鼓。在狂欢节里，人们如醉如痴地欢腾舞蹈，这是一个将古老的舞蹈文明与现代的舞蹈文明交融一体的群众性舞蹈的展演。
四、古巴黑人舞蹈
非洲黑人什么时候出现在古巴的，文献上没有明确的日期记载，但是，非洲黑人来到古巴，肯定与西班牙、葡萄牙霸占拉丁美洲有关。“古巴著名社会学家费尔南多·奥尔蒂斯证实，1526年两名热那亚人将145名佛得角的奴隶载运到古巴。不容置疑的事实是，1534年古巴已有约1000名非洲人，到1969年约有22740名自由黑人”，巴西的黑人肯定是由列强人贩子从非洲运来的。
古巴是西印度群岛中最大的一个岛屿，首府哈瓦那。古巴有一首“美丽的哈瓦那”的歌曲，20世纪五六十年代特别流行于中国，四五十岁左右的人都能记得起那首优美的旋律：“美丽的哈瓦那，那里有我的家，明媚的阳光照耀着，门前开红花。”古巴是一个美丽的岛屿，素有“安的列斯的珍珠”“懒惰的城堡”“糖和花花公子之乡”“西班牙失去的宝石”“快乐园”之称。
自公元16世纪起，随着西班牙殖民侵略，大批黑人来到古巴，给古巴带来了黑人的音乐和舞蹈，也带来了法国、英国、西班牙的舞蹈。但是，外来的东西传入古巴之后不久便被古巴文化所同化。如西班牙的对舞和小步舞，古巴人将这些舞蹈融进自己的作品中，以神话的形式将它表现出来，而表现出来则完全成了古巴人的了。再如英国乡间舞蹈和法国对舞，传入古巴后发生了极大变化，成了古巴对舞。然后又从68拍的古巴对舞中派生出克拉韦、克里奥亚和瓜希拉等舞蹈，从24拍的古巴对舞中又派生出丹萨、哈瓦涅拉、丹松舞蹈。像这种来源于欧洲的古巴对舞，在墨西哥均被命名为哈瓦那舞蹈，西班牙人又称之为美洲舞蹈，古巴就有这么强大的变容能力。
古巴黑人最有代表性的舞蹈是伦巴、康加和桑调。“伦巴”舞蹈节奏变化不定，因此舞蹈动作也富有变化。古巴黑人的穷人在跳这个舞蹈时，因买不起乐器，就常常用锅碗匙瓶相互敲击为舞蹈伴奏。“康加”是在狂欢节上表演的舞蹈，舞蹈采用进行曲节奏。“桑调”是西班牙舞蹈风格与非洲舞蹈风格相互融合的舞蹈，舞蹈节奏为24拍，切分节奏。
丹松舞也带有明显的黑人音乐的切分音。这个舞蹈由沙槌、成对手鼓、圆柱古琴、萨克斯管和美国小鼓伴奏。舞蹈既有西班牙风格，又有非洲风格。舞蹈时舞伴相互手拉着手而跳，像是一种交谊舞。像这样的交谊舞在古巴兼容并蓄了其他外来文化因素。之后，又产生出不少新的舞蹈，如恰恰恰、曼巴、曼巴汉巴等舞蹈，这些舞蹈均以“拉丁爵士乐”的面貌风靡于美国，它实际是美国爵士乐与古巴人音乐和舞蹈相结合的产物，这种舞蹈在我国普遍受到欢迎。
五、墨西哥舞蹈
墨西哥是风光秀丽的古老国家，它的名称源自阿兹台克人的战神墨西特里的名字。在被西班牙征服以前，墨西哥曾出现过三种文化，即玛雅文化、托尔台克文化与阿兹台克文化。西班牙殖民侵略之后，墨西哥人反对西班牙入侵的情绪很强烈，而对意大利、法国、德国音乐舞蹈抱有好感。他们竞相模仿、表演华尔兹和玛祖卡等舞蹈和一些传统舞蹈。
至今在墨西哥流行的舞蹈有古老的民间宗教祭祀舞、敬神舞、模拟动物舞、基督教舞、丑角舞、带子舞、砍刀舞、骷髅舞、哈拉拜舞、乌阿班戈舞、壳琴舞、马特拉琴舞等。
1.民间宗教祭祀舞
古代墨西哥拥有灿烂的舞蹈艺术，如：“墨西哥北部农业区和尤卡坦地区的印第安少女以及其他许多民族也采用‘五月柱’来跳舞。古老的美洲环舞的独特主题是用很长的各式彩带上下互相交错，煞是好看。”这是一个与祭祀农业丰收有关的舞蹈。古代世界普遍存在宗教祭祀舞蹈，古代墨西哥也不例外。古代墨西哥的祖先玛雅人曾有过祭祀太阳的舞蹈，他们认为太阳能给大地带来温暖，促进大地长生茂盛。从玛雅人到现今的墨西哥人，每年6月24日都要举行太阳祭节日，人们用玉米酒供奉太阳，然后载歌载舞。
2.敬神舞
墨西哥阿兹台克人的敬神舞蹈实际也是迎神舞蹈，是群众性舞蹈。舞蹈内容包括迎神歌舞、节日舞蹈、纳米迪柯迪依舞和勇士舞。舞蹈表演时，女子穿口袋式的“维比尔”衣裙，裙子上绘有太阳、月亮、植物、火、水等图案；男子穿勇士装，头戴羽饰帽，身着拖地披肩，一手持盾牌，一手握乐器，脚上佩戴一百来个干果，干果壳内有籽，跳动起来哗哗作响。舞蹈时，男女舞者手捧香炉，手臂挂上黄色、绿色、红黄色花环，做向神致意的舞蹈动作，之后，熄灭香炉中火，然后结伴舞蹈，表达对神的敬爱之情。舞蹈结束后，又由三位少女脸上涂抹着不同颜色象征不同事物，如黑白相半的阴阳脸代表事物的矛盾，红脸象征繁衍后代，咖啡色象征土著人，她们随意做出不同的舞姿与动作，借以表达对神的诚意。
3.模拟动物的舞蹈
墨西哥模拟动物的舞蹈带有浓厚的宗教色彩。舞蹈起源很早，早在原始狩猎先民为了得到更多的猎物，维持部族生存，产生了带有巫术性质的模拟动物的舞蹈。此外，这一舞蹈还带有另一含义，就是祈祷动物不断繁殖以满足人类生存需要。舞蹈表演时，舞蹈者头戴各种动物面具，穿着兽皮裙，肩披兽皮，手持兽毛装饰的盾牌舞蹈。舞蹈动作狂野夸张，舞者边舞边模仿着各种鸟兽的鸣叫声。
4.基督教舞
基督教舞是西班牙殖民者利用墨西哥土著人的歌舞艺术进行基督教义传布的手段。是基督教修道士将墨西哥的土著舞蹈动作，音乐节奏，舞蹈服装和装饰品融入欧洲中世纪各种舞蹈之中而形成的舞蹈。如西班牙士兵跳的战斗模拟舞，经过传教士的改编又由墨西哥人表演，使舞蹈变得很有特色。目前，在墨西哥还留有基督教战胜穆斯林内容的舞蹈，这是一个史诗式的舞蹈。在舞蹈中，阿拉伯人、土耳其人、摩尔人表现为失败者，西班牙人通过圣地亚哥的帮助战胜了异教徒。舞蹈的表演者都是由西班牙人来扮演，土著人只是做些陪衬表演。后来，舞蹈发生了很大的变化。在墨西哥流行的基督教舞蹈中，还穿插了一些用刀互相砍杀的恐怖场面。舞蹈表演进行3天，盛行于农村。表演时，舞蹈中的异教徒身穿大长袍，肩披丝斗篷和头缠穆斯林的缠头布，扮演基督教徒的演员则身穿军服。这个舞蹈现在仍以仪式的表演形式保留在民间。
5.丑角舞
流行于墨西哥的节奏单一、动作滑稽的舞蹈。欧洲中世纪时，舞者穿着花花绿绿鲜艳的服装，用一些小铃铛做装饰。后来，传入墨西哥，成为墨西哥传统舞蹈的一种形式。
6.带子舞
带子舞含有宗教祭祀成分，是一种祈祷丰收的仪式舞蹈。舞蹈流行于墨西哥中部和尤卡坦半岛，一般在秋收季节时进行。舞蹈时，人们围绕着一根竖起的木桩舞蹈，木桩上系着许多五光十色的彩带，人们手持彩带而舞。关于这种舞蹈场面，我们可以在芭蕾舞剧《关不住的女儿》中见到，人们在麦场空地上，竖起一根高大的木桩，上面系着许多长条彩带，村里的青年男女每人手持一根彩带穿梭舞蹈。起源于北欧乡间的传统舞蹈，随着殖民者的入侵，也传给了墨西哥人。这类外来舞蹈还有西班牙的砍刀舞、斗牛士舞、棍子舞等。这些舞蹈传入墨西哥后，经过墨西哥人加工、改造变成了本民族的舞蹈艺术。像这类被改造的舞蹈还有源于阿拉伯的阿莱曼达舞和桑布拉舞，源于卡泰兰的康特拉帕斯舞，源于吉卜赛人的踏脚舞，安达卢西亚的塞吉迪亚舞等。
7.骷髅舞
公元14、15世纪的欧洲由于战争、疫病造成大量人口死亡，中世纪欧洲盛行起“死亡舞”。其实“死亡舞”源起于13世纪末的意大利绘画，它对欧洲文学产生过巨大影响。“死亡”体现着一种向“永恒生命过渡”的观念。因此，在欧洲中世纪特别流行。舞蹈反映了这一社会现象。后来这一宗教舞蹈表演形式也传入了墨西哥，成为墨西哥民间舞蹈。
“骷髅舞”对墨西哥人来讲有一种对其艰难生活的精神安慰作用，迎合了墨西哥人的心理，很快被墨西哥人所接受。以后墨西哥人又参照了西班牙卡斯蒂利亚骷髅舞的半戏谑特点，在舞蹈中又糅进了幽默、讽刺的成分，成为墨西哥的民间习俗舞蹈。
8.哈拉拜舞
哈拉拜舞是西班牙的踢踏舞、霍达舞与墨西哥当地土著人的舞蹈结合的混合舞蹈。“哈拉拜”这一词意为“糖浆”，哈拉拜舞可能是一种甜美柔和的舞蹈。舞蹈表演形式是青年男女的对舞，内容表现了青年男女的爱情过程。舞蹈动作多为踢踏舞步，手臂动作不多。表演时，演员脚穿带有鞋钉的舞鞋，舞蹈时点踏出悦耳的节奏，舞蹈音乐是34拍和68拍。女舞者身穿土布制成的大舞裙，男子穿传统服装，头戴宽沿大草帽，舞蹈时，将帽子变成道具或放在地上，或用帽子遮住青年男女的面颊。帽子是哈拉拜舞的重要舞具，因此，哈拉拜舞也称做“帽子舞”。
9.乌阿班戈舞
乌阿班戈舞是接受了西班牙响板舞蹈赛吉迪亚发展起来的舞蹈。
乌阿班戈是墨西哥乡村的一种节日名称。节日时，村里的人们常常喜欢跳类似西班牙塞吉迪亚的响板舞蹈，久而久之，人们喜欢将乌阿班戈节日里跳的这种舞蹈称为乌阿班戈舞。舞蹈一般在木板台上表演，舞蹈动作多以脚下的踢踏舞步为主，强有力的脚下点踏动作使木板台发出共鸣。为舞蹈伴奏的乐器有小提琴和吉他，节奏多为34、68拍，有男声伴唱，是由青年男女表演的集体群舞。表演时，女子穿白色短裙，梳一根发辫，男子穿豆绿色长裤。《高山上的节日》是典型的乌阿班戈舞，是庆祝甘蔗丰收的舞蹈。这个舞蹈除了具备乌阿班戈舞的特色之外，还带有高山踢踏舞的风格。“山地踢踏步一般特点是，脚步足踏动作多于上身及手臂动作。上身、手臂动作很少，不是背手就是插腰或是手挽手、肩并肩。以足跟、足掌、足尖踏地点地动作较多，踢地、跳步、跨步等大幅度脚步动作较小。如果配合手臂动作，则为顺拐舞步。此乃是攀山越岭山地生活的动作提炼和升华。这个舞蹈除了双手插腰，便是两只手臂双双前后一致甩摆的顺拐动作，猛一看很像我国西藏踢踏舞的手臂动作。”
10.壳琴舞
墨西哥印第安人早期宗教舞蹈。壳琴是用犰狳的鳞壳做成的乐器，舞蹈由此乐器伴奏而得名，一般在庙宇、教堂祭祀仪式上跳，女舞者身穿带有金属片或玻璃珠的鹿皮裙，男舞者身披十字披肩、头裹鸵鸟毛头巾，脚戴干果壳脚环，舞者赤脚踏地舞蹈。
11.马特拉琴舞
马特拉琴舞是墨西哥印第安人早期的宗教舞蹈，一般在节庆集市上表演。舞者右手执沙槌、左手持弓箭，跺脚、嘶喊、激烈跳跃，是一种原始战斗舞蹈的遗存。
六、阿根廷舞蹈
阿根廷是南美第2大国，拥有2900多万人口，首都为布宜诺斯艾利斯。阿根廷在西班牙语中是“银子”的意思，阿根廷以产银而著称于世。
阿根廷的音乐和诗歌与生活在南美大草原的游牧民族分不开。阿根廷的舞蹈如卡纳瓦利托舞、桑巴舞、加托舞等也带有强烈的土著人的特点。
高卓人也即“牛仔”之意，他们一般喜欢在小客栈里演出，阿图罗·托雷斯——里奥塞科在他所写的《拉丁美洲文学史诗》中介绍高卓歌曲：“高卓人用一种美丽如画的风格来演唱他们的富于客观形象和隐喻的歌曲（即帕亚道雷），演唱时，嗓音亲切、感情充沛、哀婉动听。他们采用八音节的四行诗这种古老的叙诗体，他们的语言是征服者所用的而且在某些偏僻地区中原封不动地保存了下来的16世纪西班牙语。一种叫做‘对唱’的形式可以说是帕亚道雷中最有意思的形式，它的演唱方式如下：两个高卓人坐在牛背上，弹着六弦琴，旁边的人围着他们站成一个圆圈，用叫喊和掌声来催促他们进行歌唱比赛。然后一个歌手向另一个提出问题，例如请他解释时间和空间的起源；第二个歌手就即兴编唱六七段，结束时他也向对方提出问题，他们往往用这种方式连续唱上几个小时，有时是几天。这是一项真正的比智慧的音乐，观众也感到其乐无穷。”
阿根廷舞蹈中最著名的是加托舞和阿根廷探戈舞。
加托舞是由两对男女跳的土风舞，它的节奏近似快节奏的华尔兹。加托还有一种流行形式，即“讲故事的加托”，故事内容有爱情的、哲理的和政治性的。还有一种舞蹈叫做埃斯孔迪多，意为“躲避”，跳这个舞时，女子要不断做出躲避男舞伴的动作，这个舞蹈的节奏和动作均属于加托类。加托舞最初源于乡村，后流行于全国，成为人人喜爱的舞蹈，舞蹈经常用吉他或手风琴、小提琴演奏，目前加托舞蹈中又融进了一些华尔兹或者波尔卡形式的变奏。欧洲许多乡间或宫廷舞蹈一旦传入阿根廷，便很快被吸纳、发展。
阿根廷舞蹈一方面接受着欧洲文化的影响，同时还接受着非洲黑人的文化影响。“……方丹戈舞就是黑人和高卓人在心理上相互影响的最早的具体表现……它从农村悄悄地侵入城市的下层社会生活中，又潜入中产阶级的家庭，这些人家放下了百叶窗在里面跳这种舞蹈。当它正准备进入贵族的客厅时，布宜诺斯艾利斯的大主教胡安·何塞·佩拉尔塔给了它致命的打击。大主教于1743年7月30日宣布取缔方丹戈舞，违者逐出教会。”由此可见阿根廷舞蹈的魅力及巨大的影响力。
在阿根廷舞蹈中最有名的是探戈舞，舞蹈节奏来自加的斯探戈。加的斯探戈原为西班牙舞蹈，后随西班牙说唱剧一起传入阿根廷，以后又受到古巴舞蹈的影响。此舞蹈既带有西班牙风格，又带有古巴舞蹈风格，阿根廷人将西班牙、古巴、阿根廷舞蹈三者很好地糅合在一起成为西方世界最流行的舞蹈之一。
除此之外，阿根廷还有一个最有代表性的民族舞蹈“百里宽”舞。它来自加那利亚群岛，是广场舞蹈，音乐节奏为34拍，旋律单一，容易演唱，舞蹈由男女对舞表演，有时舞蹈队有人诵诗。舞蹈动作富于变化，是自娱性很强的舞蹈。
非洲文化习俗与舞蹈
文化习俗属于文化人类学范畴，那些文化习俗反映了不同类型的文化的变迁及分化，它是观察一个社会的重要方法。在撒哈拉以南非洲，由于所处的地理环境、气候条件、物产差异，而形成了各不相同的获取生活资料的主要生产方式和经济结构，并且随着生产力发展程度的不同而产生了不同的社会结构和生活方式。由此也形成了不同的文化心理素质，它的表象便是不同的民族风情和生活习俗。这些在舞蹈中都有反映。
一、婚俗舞蹈
非洲黑人很重视爱情生活，认为理想的婚姻是以爱情为基础的，非洲黑人青年求爱方式多种多样，其中最常见的求爱形式是舞蹈。舞蹈与婚姻选择是不可分离的行为过程。一般是先在舞会上相识，女子舞蹈是爱情表达的手段，但它表现的深奥难懂让人猜不透。“非洲中部班戈人的舞蹈富于性感，其表现方式与丁卡人有所不同。整个舞蹈队伍中只有一个男子，其余全是女子，舞蹈的动作比较缓慢。跳舞的女子，腰后拖着一条长长的草尾。这种舞蹈通常有一队弹奏铜鼓、葫芦琴和木制巴松管的乐师在场中加以伴奏。塞拉利昂的《苏苏·本杜姑娘舞》是在夜晚篝火旁边跳的求爱舞。姑娘们腰部缠着绚丽的花布，头上围着漂亮的丝巾，身后飘着黑天鹅绒外裙，上身赤裸，舞步翩跹。观众群里的小伙子们目不转睛地瞧着，极力寻找自己喜欢的姑娘。不过并非所有的求爱舞蹈都以女子为中心。乌干达卡拉莫琼地区的部落每逢喜庆之事，总要集会跳舞，这正是男女求爱的好机会。小伙子披上自己亲手杀死的猛兽的皮，在姑娘面前亦歌亦舞，历数自己的赫赫战功，姑娘一旦被打动，就会倒向小伙子的怀抱。如果姑娘无动于衷，小伙子一怒之下就会冲出人群，直奔深山去与猛兽搏斗，以显示自己的勇武。”除了舞蹈，还有用文身来吸引异性和表示爱情的常见形式。
在西非，居住在尼日尔境内的富尔贝人中博罗罗族人每年举办“热尔窝舞周”也是一个大型集体婚礼活动。入冬时节，博罗罗族人穿上漂亮的衣服，从各地聚集到萨赫勒地区。婚礼活动开始是合唱，然后是化了妆的男子歌舞，青年女子们在一旁围观，她们从舞蹈的男子群中精心挑选心爱的情人。经过七天的歌舞活动，姑娘们选中了心上人，便结为夫妻。
在肯尼亚东部沿海蒙巴萨一带流行男子到女家落户的婚俗。“送新郎”仪式在夜间进行，仪式上，锣鼓齐鸣，歌声四起，人们载歌载舞，不分男女老少个个伸臂扭腰，转踏腾跳，非常热闹，新郎就在这种欢腾的歌舞气氛中走进新娘的家里。
二、丧葬习俗舞蹈
非洲黑人很重视丧葬活动，他们认为亡灵有着不可控制的神奇力量，它操纵着人世间的一切事务，出于对亡灵的恐惧和崇拜心理，非洲人很重视丧葬礼仪活动。这一活动有两层含义，其一是为死者安排遵循社会规范的最后一道手续；其二是借此机会联络社会关系。
在丧葬礼仪活动上，人们做出各种各样符合社会规范的反应，如有的人号啕痛哭，满地打滚，以头撞墙；有的人几天不进食，不洗澡，将土抹在前额上大声哭泣。坦桑尼亚的马孔德人，在人死后，对死者进行祭礼，祭祀礼仪上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌词和舞蹈的内容是祈求各种鬼怪神灵不要伤害死者。在黑人传统社会里，亲属向死者致的悼词，由村里的妇女们以合唱的形式表达出来，合唱时，用手鼓伴奏，曲调凄婉动人。
三、节日庆典舞蹈
节日庆典是一种社会文化现象，它是人们根据一年当中时序变化而集中表达对生产、生活、宗教的一种心愿。节日庆典活动反映了一个社会的文化形态和文化特色，也是某一社会规范的集中表现。节日庆典从民间产生，因此，具有广泛而深厚的群众基础。
在非洲节日庆典活动大致分三类：时令性和生产性节日庆典活动；宗教性节日庆典活动；政治性和娱乐性节日庆典活动。
这些庆典活动同黑人各族的生产活动、生存的自然环境脱离不开。非洲黑人在狩猎、采集、农耕、畜牧等生产活动中虽然对生存的自然环境、季节变化、动物和植物的生长规律有一些认识，但是，他们仍然对大自然的各种现象不能认识与控制，仍然遭到大自然的灾害，因此，他们企图通过祭祀活动获得一种超自然之力，久而久之，这种祭祀活动逐渐形成节日庆典活动。现代社会随着人们理性思维的发展，节日庆典活动成为加强群体意识的一种手段。在非洲社会里，时令性最强的是年节活动。如在非洲豪萨人中，节庆是从伊斯兰教历正月初九的夜里开始，伊斯兰教历正月即穆哈赖姆月，在豪萨语中有“火把月”之称。因为要在这个月初九夜里点篝火，人们举火把游行。德国人类学家克劳泽在公元19世纪末搜集到豪萨文手稿中这样记录人们在正月里玩火为戏的场景：“初九晚上，所有的年轻小伙子都扎草做火把。晚饭后，有一男孩率先到事先准备好的场地，站住并喊一声‘火把’，于是另一个村子里也有一个男孩此呼彼应。然后，所有男孩和小伙子急忙收拾他们所准备好的一切，全都聚集在各个村庄的场地里。火把一支支地点燃起来了，各村一片火光。接着人们手举火把开始环行、跳跃，并互相挑逗戏谑……”
1.时令性生产节令舞
（1）基纳舞，这是非洲黑人在每年5月中旬举行的节日。这一天，人们分成两个队群，两队分别跳一种称做“基纳”的舞蹈。然后两队集在一块对唱，然后由酋长、祭司、长老带领来到树林间搭好的祭台前唱歌。歌词是“祝愿大家身体健康、多子多福”。最后，率领大家将割下的禾秸运回村里。
（2）“翁东菲勒”为播种节舞蹈，这是在非洲雨季来临之际举行的庆典活动，其目的在于提醒人们准备进入农忙季节。在庆典活动上，人们跳一种戴着假面具的舞蹈。其过程是先由一群青年男女戴上各种假面具，然后由全村男子陪同走进丛林狩猎；过几天，他们突然在夜间潜入村里，这时村里有一男子大声喊“敌人进村了”，于是全村老人、妇女、小孩登上自家屋前台阶观看青年们跳的战士舞；跳舞当中，妇女加入行列一块跳舞，形成狂欢的高潮。活动持续三天，然后人们下地播种。
（3）“恩克杜拉”节是丰收舞蹈。“恩克杜拉”节在每年2月举行，雨季刚过，玉米开始扬花吐穗，这时举行祭祀活动，其目的在于祈求谷神赐给丰收。节日活动持续三天，节日前，人们从各方汇集一地。第一天庆典由酋长主持，他代表全体部落成员向神灵表达敬意，祈求神赐福于人，然后举行宰牲仪式，宰牲仪式要杀成年的牛，在鼓乐声中人们将一碗热牛血献给酋长，酋长喝一口，剩下的洒在地上，以敬天地神灵。然后，人们割肉煮肉，大吃大喝，晚上举行歌舞活动。夜晚人们集中在草地上，围着篝火，踩着鼓点又歌又舞。第二天，由一群青年男子身穿戎装、手持木棒和盾牌边行走边表演各种战斗动作。这一战斗舞带有保卫氏族部落平安幸福之意。
2.宗教性节日庆典活动
（1）薯蘋节舞。薯蘋节是在每年9月薯蘋成熟时举行的节日活动。薯蘋节是欧洲人起的名字。这个节日最初祭祀祖先亡灵，特别是祭祀国王的亡灵，在祭祀仪式中向已故国王的亡灵献祭。献祭前由在位国王发布祷词。薯蘋是几内亚湾沿岸各族人民的基本农作物和食物来源，因此，这一节日具有广泛的群众基础。在非洲的阿布龙人那里，每年举行的“尼亚美节”，实际就是薯蘋节。庆典仪式上，先由各位王子向最高酋长敬献一束干柴，由他点火蒸煮尼亚美薯糕，薯糕蒸熟后，最高酋长身穿白衣，用薯糕向列祖列宗献祭。然后，宰牲，酋长一边洒牲血一边祈祷，祈祷内容是祝五谷丰登，人丁兴旺，人民安康。祈祷之后，各位王子随着手鼓敲击出的鼓点跳舞，随后全体阿布龙人舞蹈。
（2）其他宗教舞。宗教是文化的组成部分之一，它有一整套的观点、信念和祭祀方式，它深刻影响着非洲人的舞蹈。
非洲人有三种宗教信仰，即本土宗教、伊斯兰教和基督教。
非洲的本土宗教包括自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜和领袖崇拜等内容，围绕这些崇拜也有一些舞蹈，如非洲布须曼人崇信月亮，他们在满月出现时要唱歌跳舞。非洲纳马人跳求雨舞时，把牛、羊的内脏放到火上，用棍子戳穿，使其液体流淌出来，同时，人们又将牛奶和油脂倒在火上，火光冲天，这时人们手舞足蹈，祈求降雨，保佑牧草丰盛。关于图腾舞蹈，非洲黑人中有许多舞蹈围绕图腾展开，舞蹈动作是对图腾动物的直接模仿。崇拜动物不同，其舞蹈动作也不同。在非洲如果想了解对方属于哪个氏族，只须问一句：你跳什么舞？便知道了。非洲黑人模拟动物图腾舞蹈往往带有祈祷人口增长，植物茂盛等含义。非洲黑人跳舞时还用模仿动物的声音为之伴奏，进而形成图腾音乐。
3.政治性和娱乐性节日庆典活动
非洲政治性庆典活动是围绕着向列祖列宗祝福，给诸王子孩子命名，检查国王脐带等内容的。由于这种活动缺乏群众基础，因而没能延续下来。
非洲黑人舞蹈艺术
一、非洲黑人舞蹈艺术特征
非洲舞蹈遍布非洲大陆，从撒哈拉大沙漠到几内亚海湾，从莽莽森林到荆棘丛生的灌木丛，在非洲这块大地上，只要有宗教仪式和节日庆典，就必定有音乐、舞蹈活动。音乐舞蹈活动是非洲黑人生活当中的重要组成部分。来到非洲大陆，展现在你眼前的不仅是明媚耀眼的阳光和高大青翠的热带植物，还有那些令人如醉如痴的丛林号角与震颤人心的非洲舞蹈。
非洲黑人舞蹈非洲人是好客的，她们对所有外来人都充满好奇心。法国一位专业摄影师米歇尔·于约带着他的妻子，挎上两部摄影机，驾驶着越野车来到非洲采风，当他们来到远离喀麦隆的一个村庄时，村庄里的所有黑人妇女马上围住了米歇尔的妻子——白种人妇女。黑人妇女“呈现出昏迷诞妄的状态，蹲在她面前围成一个圆圈，她们挂着装饰物的嘴唇嗫嚅着，敬慕赞誉之词随着金属撞击之声不断涌出”。热情好客的非洲黑人为他们跳了一段宗教祭祀舞“树之舞”，米歇尔描述了舞蹈的过程：
那些准备加入舞蹈的人们一个接着一个地到来……整个法利部族人们沿着山脚展开长长的行列，环绕大树跳起“树之舞”。临近村落的人们皆栓挂锁，尽数赶来观看……悠长缓慢地，舞蹈开始显露出有组织的规范。每一舞者都已在指定的位置站定，在这些集体性的仪式中，每一个独立的人都可以成为的尽情炫耀自己的明星，这种景象非常罕见。只有众多的面具舞者——谁也不知道究竟是谁在其下而舞——占据领舞的位置，但同所有其他人一样，他们也必须服从于整个舞蹈进程以及节奏，所有这一切均由音乐支配，循序渐进。
从米歇尔的介绍中，看出“树之舞”是一个面具舞。面具舞在非洲人的舞蹈中占有重要地位。面具舞蹈起源于宗教祭祀，壁画上有不少戴面具的舞蹈形象。面具舞是非洲人的传统舞蹈，撒哈拉地区所有祭祀舞蹈普遍带有面具，面具有不同类型，均按照敬神角色分类，有学者对非洲舞蹈所使用的面具进行了考察分析，认为：“它们同那些从事农耕的人们联系在一起。在非洲的古人类中，面具的最早发明和使用，似乎同清洗洁身的仪式相关联。那时尚不存在对自然既爱又恨式的矛盾心理态度。人感到自然在根本上是友善的。但农耕农作是对自然的一种侵犯，并巳这种侵犯应当付出代价。但不沦采用何种方法来进行补偿和赎罪，人们都不能从自然的惩罚中得以解脱。因此，‘面具的社会’里的习俗惯例，同死神的出现恰好相合，这些习俗惯例的目的在于清洁大地和玷污亵渎她的人。”
这是对非洲人的文化及心理因素的考证。在西方殖民列强未踏入非洲大陆之时，可以说非洲是一个封闭的、与外界隔离的原始社会，在原始的、未开化的、科学技术不发达的社会里生存的人们，他们的思维观念带有蒙昧的色彩，本土的或者说本民族舞蹈风格也是浓郁的，它洋溢着一种自然和谐之美，突显出它节奏强烈而奔放的舞蹈特点。
舞蹈属于视觉艺术，它以人体动作为物质载体，是表现一种情感艺术，舞蹈动作是感情的直接载体，舞蹈动作体系是自成一套的符号体系。它是两次完成的艺术，它依靠演员的二度创作来最后完成。非洲黑人的舞蹈也依照着这样的艺术规律，法国学者玛丽·弗朗索尼·克里斯杜这样介绍迷人的黑人舞蹈：“巴克小姐表演的某些舞蹈，腰部内曲，臀部凸起，双臂时而相互交织，时而高高举起，做出男性标志的手势，脸部表情丰富，所有这一切都展现出黑人高大身躯的魅力。这个种族的雕塑造型感和非洲性爱的疯狂扣住了我们的心弦。这不再是我们自认为看到的滑稽的‘跳舞姑娘’，而是萦绕在波德莱尔脑际的‘黑人维纳斯’。”这个大受法国人赞美的舞蹈看来是经过了表演者的二度创造表演的，黑人的原始舞蹈经过表演者的二度创作成为精美的艺术作品。
非洲黑人舞蹈具有独特风格，并且，非洲不同部族的舞蹈有不同的风格（因其历史、族源和接受外来文化影响的程度各不相同），但是，相互接近的自然生存环境和经济条件决定了非洲黑人舞蹈的共同特点，这些特点有些可以追溯到远古，有些可以追溯到中古非洲文明时代，有些可以追溯到西方殖民者入侵之后。悠悠岁月，广阔的生活领域，多种多样的生活方式渐渐形成了种类繁多的非洲黑人舞蹈样式，各地非洲黑人舞蹈虽有差异，但又有极大的共同特点，这就构成了非洲黑人舞蹈的基本特征。非洲黑人舞蹈的最大特征还在于节奏强烈分明、自由奔放。非洲黑人对节奏非常敏感：“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱。”宁骚介绍：“索托人特别喜欢音乐中的节奏，而且节奏越强烈的调子，他们越喜欢。妇女手上戴着一动就响的金属环子，她们往往聚集在一起用手磨磨自己的麦子，随着手臂的有规律的运动唱起歌来，这些歌声与她们的环子的有节奏的响声十分谐和。在跳舞的时候，索托人用手和脚打拍子，并在身上戴着一些特殊的铃铛以加强音乐的节奏感。”
在非洲，无论摇篮曲、情歌、战士歌、祭祀歌、劳动生产歌都具有强烈的节奏感。而这些节奏感起源于舞蹈动作。人体动作与音响节拍紧紧扣在一起，非洲音乐中的打击乐，以及旋律、变奏等音乐变化也都紧紧围绕舞蹈动作而展开。由于打击乐器比其他乐器更接近于语言发音以及口头传意，因此，在舞蹈中，非洲人更频繁使用打击乐器，如各种各样的刮擦器、槌捣器、打击式和撞击式体鸣乐器等，此外，还有利用人体所产生的音响，如拍手、跺脚、弹手指、拍大腿，对自然及乐器声音的模仿来为舞蹈伴奏。
加纳加族人的《阿杜瓦舞》、喀麦隆北部富尔贝人的《战舞》和贝迪人的《草裙舞》、中非和东非俾格米人的《狩猎舞》、布隆迪穆因加地区的《凯旋舞》、刚果泰凯人的《游戏舞》、乌干达的《阿恰里舞》和《南卡舞》、东非的《造雨仪式舞》以及塞内加尔的各种舞蹈中，快乐的黑人都喜欢运用人体所产生的音响为伴奏乐器，舞蹈时喜欢在身上佩带着各种铃铛或鸣响器。在非洲黑人的舞蹈中，打击乐器的节奏决定着舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点，节奏是在原始先民劳动生产过程中产生的，劳动生产者身体动作伴上相应的呼喊吟唱，再加上身上佩带的饰物相互碰撞发出有节奏的声响，给先民的劳动生活增添了愉快的气氛。愉快使人产生美，美的东西自然容易被人接受。按照一定的节拍进行劳动，使人不感到疲惫，久而久之，节奏成为非洲人普遍喜好的东西。法国舞蹈学者安德烈·雷温松说：“一切具有乡土气息的舞蹈，特别是黑人舞蹈，都是以直接表达节奏为基础的，每个这样的舞蹈都首先是打着节拍的双脚做的一个断奏，当连续打击时，由于断开得迅捷干脆而备受人们的喜爱。”
