非洲黑人对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，好像黑人的节奏感是天生的，他们那种对音乐的感受能力，肢体动作的柔软细腻，松弛伸展的特点也是独有的。
集中体现非洲黑人舞蹈艺术特征的是鼓舞。非洲鼓舞的表演形式多种多样，有木鼓、水鼓、战鼓、陶罐鼓、葫芦鼓等几百种。非洲的鼓造型繁多，大小也悬殊，小的鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围还有一些装饰物，如金属片或小铃铛，有的鼓里面装一些豆子或珠子，敲起来使鼓音不显得单调。在众多的非洲鼓中，遍布使用的鼓是“达姆·达姆”鼓，它是一种单面蒙鼓皮的中型鼓，平时用来传递情报，节庆典礼时是舞蹈表演的伴奏乐器。
鼓舞，在非洲是最受重视的舞蹈，在国王宴庆、巡视、迎宾、举行大型庆典活动时表演。“在布隆迪共和国，鼓乐一般与舞蹈相结合：十多名表演者身穿红、白或绿、白间色的袍子，系着腰带，胸前和胳膊上交叉佩戴各色珠链装饰品，头顶大鼓，边敲边上场，围成一个半圆形的圈。然后，演员们各自取下大鼓，置于面前，同时圈中另置一大鼓，由演员轮流上前击奏表演。他们时而凌空腾跃，时而旋转舞蹈，并且伴以歌唱。强烈的节奏和密骤的鼓点，热闹而狂欢的场面，震天动地，非常精彩。”
西非的水鼓是一种在盛水的容器里浮着长条形的葫芦鼓，人们用手或小棍敲击它，发出来的声音沉郁而悠远。加纳人为舞蹈伴奏的一只鼓叫“芳汤弗朗”，敲出来的声音低沉深远，加纳人的舞蹈也因此而闻名。战鼓在乌干达常常使用，乌干达的任何节日里都要敲鼓，乌干达战鼓起源于号召人们去狩猎、打仗，后来成为宗教仪式必不可少的道具。加纳还有一个舞蹈称为“阿萨福舞”也是用鼓伴奏的舞蹈，舞者随着咚咚鼓声边跳边唱，舞蹈气氛十分热烈。
总之，非洲黑人的舞蹈与鼓分不开，这使得非洲舞蹈显出节奏强烈而奔放的特点。
二、非洲黑人舞蹈艺术种类
非洲黑人舞蹈艺术种类集中体现在这几个方面：宗教舞蹈、模仿舞蹈、象征性舞蹈、大众舞蹈。
1.宗教舞蹈
非洲黑人舞蹈有着浓厚的宗教色彩，它常常在宗教祭祀仪式上进行，如祈求神灵，祭奠祖先，祈祷农业丰收和人丁兴旺等。这类舞蹈往往以面具舞的形式出现。它包括拜神舞、驱邪舞，葬礼舞、求雨舞，念咒舞，祈求渔猎成功舞等。这些舞蹈既有独舞，又有群舞。如加纳人的雅维舞，布朗斯族的阿波舞，非洲北部的蒂加利舞，阿散蒂族的阿杜瓦舞，阿肯族的芳汤弗朗舞等，都是在祭祀时跳的宗教舞蹈。
乌干达的葬礼舞蹈是戴面具而舞的，舞者头戴面具，身体涂着各种颜色。非洲泰索族人跳葬礼舞时，脸上涂红色，身上披猴子皮，胸前佩戴玻璃珠、贝壳等装饰品，左手腕戴贝壳串的手镯，右手腕拴一根牛尾鞭子，手持长杖系铁铃铛舞蹈。
人们生病时，也要跳去病除灾的舞蹈，如穆基里舞是广为流传的驱邪舞。如果有人生病，人们就将病人关在小屋里两三个月，此期间，每逢星期六，人们就要在小屋前燃起篝火跳舞驱邪。病人好了之后，还要与村民一起跳舞。在坦桑尼亚有一舞蹈叫里皮库舞，是戴面具驱邪舞蹈，面具有不同角色，如精灵或鬼怪。恩里恩果梯舞是由表演者脚踩高跷的舞技表演。驱病除灾舞蹈，类似于一种巫术舞蹈，表演者好像巫师作法一般，他们跳起来之后，往往浑身抖动地进入癫狂状态。
2.模仿舞蹈
非洲的舞蹈多是对农事、狩猎、战争活动的模仿。如刚果的昆布拉·姆博舞是一种猎取动物的舞蹈。埃孔戈舞是战争的舞蹈。表演者只穿三角短裤，分做两队，做各种对打动作，舞蹈剽悍勇猛，刚健有力。探险家斯坦利对刚果的战争舞这样描述：“每一行列由33人组成的33个行列同时跳起来，又同时匍匐在地上……一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……当跳舞的战士一面低着头，伏倒在地上，一面发出如泣如诉的歌声，我们的心由于难以表达的忧伤而紧缩起来；我们仿佛经历了战败的惨状，遭受了劫掠和杀害；我们仿佛听到了伤员的呻吟，看到了孤儿和寡妇在遭到摧毁的茅舍和荒芜的田野上哭泣。”这是一场模拟战争的舞蹈，它的真实仿佛让人亲身经历了一场战争。
非洲的模仿舞蹈非常逼真，比如求雨舞，非洲人用一瓢水洒在地面，接下来人们用舞步模似缓缓落下的雨点声音，以快速舞步模拟雨点变大，用女人舞裙旋转飘飞的动态表现瓢泼大雨的样态。
3.非洲的象征性舞蹈
象征性舞蹈包孕着人们的某种愿望，如祈祷丰收、降雨、狩猎成功和求子求孙。“例如在斯威士兰的因克瓦拉节上所跳的舞。有一个舞是为了给酋长输送新的力量而跳的。酋长的武士们先出场，把新的绿色葫芦扔向空中，并互相传递。到一定时候，酋长也加入舞蹈行列，他把葫芦一次比一次更高地向上抛掷，以显示他的技巧和力量。这个葫芦被看做是贮存力量的容器，这些力量将输送给酋长。因此，葫芦是不应该落地的。因为一落地，里面的生命力就会被吸入地下，而不能输入尊长体内了。”葫芦在这里就成为象征物，成为人们小心翼翼抛掷的圣物。因为它带有一种宗教观念，是一种神奇力量的象征。一些舞蹈艺术家吸收了传统舞蹈中的象征性的表现方法，丰富了艺术表现力，如：“在塞内加尔著名艺术家热尔梅纳·阿科尼创作的一些舞蹈中，一名男性舞蹈者侧向直立，胸部前挺，腰部凹进，两臂弯曲，肘部靠后，两手持平，手心向地，就象征着‘棕榈树’。一名女舞蹈者右侧站立，两腿稍屈，胸部前挺，腰部凹进，面部朝天，两臂向后下方伸直，两手持平，手心朝地，就象征着一只‘几内亚母鸡’。一名女舞者侧面跪坐在地，身体挺直，两眼正视前方，两臂屈曲，肘部靠后，两手持平，手心向上，就象征着‘阿散蒂木偶’。”
非洲的舞蹈经历了一个从写实到象征到抽象的过程，苏丹南部阿克比亚族的哀悼舞就是抽象舞的代表。宁骚教授介绍：“黎明时分，30名部族妇女排成单行，绕着芒果树转动，她们身穿用林中匍匐植物制成的衣裳，上面涂着泥巴。她们步履缓慢，抖动着身体，拖着脚向前移动。妇女们全神贯注体现着哀悼之情。舞蹈漫长得可以延续七个昼夜，她们这是在陪同死者走过通往鬼神世界的那段最初的艰难旅程。”
在非洲有些象征性的舞蹈，或抽象性舞蹈是为了祭祀死者的，而有些则完全属于社交性舞蹈，是人们饭后消遣的娱乐活动。
4.大众舞蹈
非洲的大众舞蹈是一种人们通过有节奏的运动发泄剩余精力和进行娱乐的集体活动。非洲几乎人人会唱歌跳舞，歌舞活动是非洲人生活中的重要组成部分。每个部落都有自己的传统舞蹈，舞蹈时，人们在音乐和鼓声的感召下，手舞足蹈抒发自己的感情。音乐控制着舞蹈的节奏，鼓手们注视着舞者的动作，随时调整节奏配合舞蹈动作。人们在舞蹈中表达自己的喜怒哀乐和恐惧焦虑等情绪。有的时候，人们围坐篝火旁，在乐声中讲述部族的历史，然后，女人弹奏乐器，男人舞蹈。阿恰里舞是少男少女喜欢跳的一种舞蹈，他们用一小块布遮住下身，头上插着羽毛，手持葫芦做的乐器，载歌载舞，舞蹈气氛十分热烈。非洲人从小就接受舞蹈的熏陶，还在蹒跚学步的孩子时，就能够在父母的指点下，围着篝火，踩着鼓点学跳舞蹈。在非洲人人都能舞蹈，当人们一听到鼓声，便从四面八方赶来，围成圆圈舞蹈，在丛林、高原到处可见非洲人的奔放热烈的舞姿，听到震撼人心的鼓声。
非洲舞蹈总体特点是：粗犷剽悍，夸张热烈，自由奔放。它以上下跳蹦，腾空跳踢，扭摆臀部为其特色。南部舞蹈胯部动作灵活自如，北部舞蹈动作多集中于胸部、两臂和头部，动作刚劲有力。除此之外还有高跷舞和蛇舞是带有技巧性的表演。
非洲的舞蹈形式多是半圆、圆圈或排列成行的集体舞。跳集体舞时，会有一人或几个人到圈中间去跳，然后男女对换轮流到中间献艺，也有成双成对到圈中跳舞献艺的形式。
非洲国家独立以后，传统舞蹈有了极大的发展。20世纪60年代建立了十多个专业舞蹈团，称为“非洲跳动的心脏”的乌干达舞团到欧美许多国家演出，使人了解了非洲舞蹈风采。在塞内加尔，艺术家热尔梅纳·阿科尼采用西方古典舞和现代舞创作手法重新整理非洲的民间舞蹈体系，创造了一系列新的非洲舞蹈。她创作的非洲舞蹈热情奔放，节奏鲜明，动作幅度大，技巧强，舞姿造型生动，影响很广。
印度尼西亚舞蹈
印度尼西亚是个美丽的群岛组成的国家，据说它拥有一万多个大小岛屿，其中三千多个岛屿有人居住，人口约有一亿五百万。国土面积包括群岛和海洋面积大致有935万平方公里。
印度尼西亚一头与亚洲大陆相连，是中国大陆和东南亚的玄关，另一头与澳洲大陆相连接，自古以来，不同地区的民族就在这两条通道进行频繁交流。
大约1万年前，印度尼西亚原始社会进入母系氏族公社社会，亦即中石器时期。这时，印尼群岛存在三种各具特色的文化，即苏门答腊的砾石文化，爪哇的散潘骨器文化和西南苏拉威西的托阿拉的石叶——石片文化。
大约距今7000年到4000年，印尼进入新石器时代，出现了畜牧业和锄耕农业，交通有了发展，与马来西亚、印度、中国南方开始文化交流。由于农业、畜业、手工业的发展，男子在生产中的地位越发重要，这样母系社会自然过渡到父系氏族社会。
这一时期，图腾制有了发展，它起源于对自然的崇拜，狩猎族以动物为图腾，农耕族以畜牧和植物为图腾。随着社会的进步，又出现祖先崇拜，印尼不少村庄在村口竖立一个象征祖先的木雕像，这种祖先崇拜习俗起源于印尼的新石器时代。
图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜构成了原始宗教的内容，它们与人类的生产和生活紧密相连。伴随原始宗教，出现了祭司和巫觋，这表明人类即步入阶级社会。
大约公元三千年到公元二三世纪，是印尼的铜铁器时代。其代表就是铜钺（古代兵器）和铜鼓的出现。这两个物件不仅是祭祀仪具，而且还是氏族领袖的权力象征和团结部族的号召。
铜钺的形状各种各样，其中比较突出的是有羽冠盛饰的人形假面。据民族学者报导：在美拉尼西亚有些岛上居民（新爱尔兰岛）在跳着假面舞时就戴着各种羽毛装饰起来的盛冠。罗蒂岛地处印度尼西亚的东部，那里的居民有更多美拉尼西亚人的遗风和习俗，盛饰的羽冠人形假面同美拉尼西亚人假面舞蹈形象有联系。有人因之认为罗蒂岛上的铜锁的艺术风格是表现了亚洲的东山文化同巴布亚、美拉尼西亚的原始艺术的结合。而这一艺术以此为起点一直可以探索到大洋洲以至于美洲。
除了铜钺外能够更全面地体现父权氏族部落生活面貌的是铜鼓。在缺乏文字记载的社会里，它替代了文字记载。印尼的铜鼓接受了外来文化的影响。铜鼓的散布区域非常广，从中国内蒙古自治区到中南和西南各省都有，越南和印尼群岛更为闻名。
奥地利学者赫克尔于1902年发表了《东南亚古代金属鼓》一书，将珍藏于世界各大都市的铜鼓165件进行了研究和分类。他把它分为四大类型，至今尚为研究者所接受和采用。
第一类铜鼓体积很大，被认为是最古老的，其纹饰的风格主要是自然事物的再现；第二类铜鼓也是大型的，形如大口竹箩；第三类铜鼓体积大小中等，四处接铸青蛙，多为两个累蹲一处，很少有单个的，这类铜鼓多出现缅甸地区；第四类铜鼓，由第一类型转化而来，多刻有中国式的纹饰及汉字，多见于中国各地。
印尼铜鼓大多属于第一类型，但是巴厘岛的铜鼓，则有自己独特的形制和风格。印尼铜鼓文饰主要有光体、青蛙、载魂船与羽人。光体就是太阳，太阳与青蛙并铸，表现了与农业有关的意义。铜鼓上的羽人，是羽人氏族的图腾。但根据民族学家考察：马来-波利尼西亚人，在跳战争舞的时候，在头上有盛饰的羽冠，鲁昂岛上的铜钺纹刻中也刻缕着一个头戴盛饰的羽冠形的人形假面；在玉缕铜鼓上的羽人也有表现为乐器吹奏者和舞蹈者的，而游船（载魂船）上的羽人，则又表现为手执武器和捶击铜鼓的。
法国学者维克拉·科鲁波在他所著的《东京及北越之青铜器时代》一文中，谈论到东山发现的靴型青铜斧上所刻缕的羽人形象时指出：“这一吹着笙型的乐器的画面，恐怕是在跳图腾舞，是和这一动物的鸟同名的氏族模拟这一动物的动作。”
象脚鼓同雕刻和绘画艺术发展的同时，音乐和舞蹈艺术也有所发展。铜鼓以外还有皮革制成的象脚形的铜鼓。在中国西南地方，象脚鼓大鼓是皮革制的，象脚形的铜鼓是象脚鼓的仿造。可能是印度尼西亚的某些部落曾经使用过象脚鼓这种打击乐器，在达雅克人的载魂船图和极乐图上，也有铜鼓形的画面。
从玉缕铜鼓和东山靴形铜斧的纹饰上，有吹笙人，又有鸣响四支竹管似乐器的人，或者是芦笙和“安克隆”一类的吹奏乐器。“安克隆”是现代西爪哇人著名的乐器。“据莱佛士在《爪哇史》中讲到：加里曼丹的达雅克人在游猎时候，往往举行鸟祭，以定游猎的去向；当游猎队伍前进时，就鸣响着‘安克隆’引路。芦笙则至今还盛行于中国西南少数民族地区，舞蹈时往往同象脚鼓合奏”。看来印度尼西亚的某些部落已有这些乐器了。
自公元7世纪以后，苏门答腊的室利佛逝成为马六甲海峡两岸的重要商品集散地，其中经常往返于中国和印尼的室利佛逝之间的阿拉伯商人将伊斯兰教传布至苏门答腊，使印尼人、中国商人纷纷皈依伊斯兰教。中国元代是伊斯兰教在中国传播的兴盛期，当时印尼爪哇的杜板与中国泉州有交往，每月都有定期船舶往返。伊斯兰教也随之在印尼盛行。郑和（1405—1433）在七下西洋间每次都在印尼传播伊斯兰教，促进华人穆斯林社区发展。印尼各地建立清真寺。印尼中爪哇省会三宝垄有纪念明朝航海家郑和的三保庙。印尼各地香客都来此地烧香膜拜，并敲锣打鼓、舞龙舞狮、高擎彩旗、手持各种兵器举行骧灾祛病的活动。三保太监成为印尼人的保护神。至今，在每年4月、8月，人们在月光下庙前举行欢快的舞会，以此纪念三保太监。
从音乐舞蹈来看，中国史籍也有不少对印尼歌舞艺术的记载，如《新唐书·南蛮列传》的室利佛逝条记载：“室利佛逝，一曰尸利佛誓……咸亨（670-674）至开元（713-741）间，数遣使者朝……又献侏儒、僧抵女各二及歌舞……”《咸宾录》爪哇条载：“咸通（860—874）中，献女乐……”《新唐书·南蛮列传》诃陵载：“咸通（860—874），遣使献女乐”（诃陵位于中爪哇）。1225年成书的《诸蕃志》中婆国条称爪哇“乐有横笛、鼓板，亦能舞”。1617年出版的《东西洋考》卷三下条载爪哇西部“乐有横笛、鼓板，自为夷舞，谚所谓‘大平婆之征’也”。1849年《海岛逸志》记：“番戏名曰浓迎。番妇之颇有色者，带虬发（卷曲的头发），缠锦幔，插金花，摇纸（纸扇），裸衣赤脚，歌番歌，舞番舞，摇头闪目，鹤立鹭行，演唱杂剧……或两妇对舞，或三四妇共跳舞。闲人亦可人其中，与之对舞，名曰弄浓迎。弄毕则酬以金。每于清夜远远听之，其音凄切悲楚，所谓异乡之乐，礻氏令人悲耳。”从以上记载可知印尼有女乐表演的舞蹈，有浓迎舞，面具舞，除此之外还有皮影戏。这些记载为我们了解印尼乐舞艺术提供了参考。印尼的音乐与中国有近似之处，如西方学者贝那特·泽特拉在《印度尼西亚》杂志发文介绍，印度尼西亚音乐中丰富的节奏和合演中的技巧与中国音乐有共同特点，“印尼的打击乐器来自古代云南的铜鼓”。民间习俗乐舞也多来自中国，如杜尔在《华侨在印尼》一书中谈到爪哇人舞动假兽的舞蹈：“即使它的身躯颇短，没有形成蛇状，但显而易见，它和中国的舞狮是相同的”；“世世代代，这种假兽舞已成为人们喜庆时的娱乐活动”。
佐克舞是巴达维亚华人创造的一种舞蹈，类似西方的交谊舞。据《印尼百科全书》和《世界华侨华人词典》称；佐克原是舞女所穿的丝绸长裤；后为此舞的名称。富裕华人举行堂会时，邀佐克舞的舞女前来助兴。男舞者为华人，舞女是土著人，这可能与当初中国移民几乎都是男子有关。男女跳舞时分别身穿红、绿、黄、紫、棕等色服装，通常与同色服装的男女结伴而舞，边对唱边跳舞边喝酒。按规定，一对男女跳舞时应相距半米，但实际上很少有人遵此规定，几场舞后男舞者向舞女赠“陪舞钱”。据传，早期佐克舞舞女穿紧身上衣和黑色长裤，并擅长武术。如今佐克舞不仅流行于土生华人中，而且为许多印尼土著男女青年所爱好。跳佐克舞时，通常由体现中国音乐风格的甘邦克罗蒙和受葡萄牙音乐影响的“克郎章”乐曲伴奏……有人认为是“华裔阶层文化”。
对巨港舞，印尼华人黄素封在《科学的南洋》一书中这样介绍巨港舞：“服饰极华丽，舞者绣金盘花之纱笼……如我国清代妇女之绣裙……舞态极柔雅，上肢动作较下肢为多，恍若我国之古舞。”
巴东舞，包括男子拳术和女子碟舞，“男子拳术……最后的二童对打，一持小刀，一空手，彼此相持良久。步法手法极严。争战正急时，亦手童子空手夺刀，颇近直隶山东一带走江湖之拳术。至女子碟舞，似曾与我国凤阳府见者仿佛。舞女双手各执碟，用中指所戴之环击拍，后有男二女奏幽乐和之”。
巴厘舞，“舞女着绣花龙凤马来式舞衣，戴凤冠，满插香花。舞时多用拳术姿势。按之我国《易筋经》十二势，除最末二势外，几乎全有，海天阔别，而能暗合如此，亦奇矣”。
爪哇舞“系古时士王战争之轶事……其姿势多含我国拳勇之手法及步法”。
在爪哇古典舞中，有一个中国公主与爪哇公主共舞的舞蹈，舞姿优雅，反映了古代中国公主远嫁爪哇的民间传说。
