1937年，芦沟桥事变的隆隆炮声惊醒了国人的和平梦，先生满怀爱国激情，最早改编排演了唤起民众抗日救国的历史剧《山河破碎》和《还我河山》，旨在“写历史的伤痛，促民族之觉悟，震聋发聩，惊顽立懦，对现实之中国当局下一针砭。”两剧排演不久，即应华北冀察政务委员会宋哲元委员长之邀，和副社长耿古澄共同率团赴北平等地演出，慰问抗日官兵。演出时群情激昂，盛况空前。北平各报纷纷发表评论文章，赞誉演出盛况。
先生利用在北平演出的间隙，带领演职人员到富连成社和中华戏校参观学习，请京剧名家齐如山、尚小云、荀慧生、李万春等人给学生们授课，到各剧院去观摩学习，使易俗社在北上演出之机，不但达到了唤起民众、抗日救国的既定目标，而且提高宣传了自己，为秦腔走向更宽阔的天地迈出了可喜的一步，成为秦腔史上光辉的篇章。
1938年以后，先生因故离开了易俗社，到1949年这十年间，是先生艺术成就的第三个阶段。这一历史时期先生的主要精力用于办学育人，为京剧、秦腔界培养了一大批中坚人才，学生遍及西北五省乃至全国各地。
先生离开易俗社以后，和刘仲秋、郭建英、任桂林等人共同创办了“夏声戏剧学校”，旨在“振兴民族艺术，传扬华夏之声”，培养京剧人才。当时因为抗战不少难童流落西安，一些人便成为夏声的学生。现任上海京剧院副院长的齐蔚瑞、着名导演马科（《曹操与杨修》的导演）以及着名演员钱友忠、梁斌等人都是该校的学生。后来夏声戏校的学生到汉中演出，又辗转到了重庆，因社会动荡，山阻水隔，难以返陕，遂滞留重庆，解放后为上海京剧院的前身。由于学生的撤离，不得已夏声戏校解体，此事对先生的打击不言而喻。1941年，先生应省教育厅之邀，承办“巡回歌咏戏剧队，”后改名为“省戏剧专修科”，培养了两期秦腔学员，如刘茂森、胡文藻等。后因人事更迭被迫辞职，但痴心不改，素志难移，遂变卖家产，求亲告友，自筹资金和张翔初、张锋伯、王捷三诸人创办了“上林剧院”，目的是：“现在我们一些秦人看秦腔的历史、技术、地位、功能……不愿意任它淹没、遗失、流丧、自贬，而愿负担发挥光大的责任，联合组织了个上林剧院，尽我们的心力！”并且以“兴灭振绝，敲着高朗的旗鼓；继往开来，建起伟大的功勋”为座右铭，负担起秦腔振兴改革的重任。四年中培养了一批秦腔人才。吕凝馨、李子明、杨作瀚等都是该院的高才生。这段时间华夏大地哀鸿遍野，民不聊生，先生虽节衣缩食，苦苦支撑，仍然入不敷出。最后终因经济拮据与晓钟社合并，更名为西安私立晓钟剧校，先生任校长，继续为培养戏剧人才呕心沥血。他壑智的目光，始终牢牢盯住自己选定的坐标。
苦苦的挣扎，漫长的等待，终于迎来了明媚的春天。解放后的二十年可视为先生艺术生涯的第四个阶段。先生欣愉的接受了组织安排，成为一名文化干部。除了从事他所种爱的戏曲教育外，还以炉火纯青的导演技艺，参加导排了《游龟山》、《游西湖》、《火焰驹》等秦腔名剧。这些剧目现在已成为秦腔的典范，学习的蓝本，供戏剧界观摩学习，被观众反复咀嚼欣赏，成为百看不厌的珍品。遗憾的是在这段漫长的岁月里，先生导排的戏不多，他渴望的目光虽然痴痴的盯着舞台，但似乎没有人把驾驭舞台的缰绳放心大胆的交给他。透过历史的风尘，我仿佛依然能看到先生那忧郁而惆怅的眼神。但他并没有因为环境对他接纳得不够热情而消沉，勇于创造的生命决不会停止求索的脚步。他把更多的精力用于着书立说，先后撰写的专着有《秦腔艺人考略》、《秦腔声韵初探》、《中国戏曲大词典》、《秦腔剧目汇考》和长篇论文《中国戏曲表演艺术》、《浅谈念白的艺术》等。在这些着作和论文中，先生以感性的切身体验和理性的思维逻辑把秦腔研究推到了一个前所未有的高度。尤其是那本二十余万字的《中国戏曲大词典》，虽然未能出版，却是一部最早最全面的介绍戏曲专业知识的工具书，是先生一生致力于戏剧的总结性归纳。当我们今天捧着这倾注着先生心血的油印本遗作时，仍对先生博大精深的知识积淀和对戏剧的深层次开掘所折服。这期间先生还写了许多有关当代艺人的表演评论文章，散见于杂志报端，对现代秦腔艺人的表演作了细致入微的评论，这些文章既不同于演艺人员谈艺的纯主观性体验，也有别于评论家评戏的纯客观性分析，而是把二者相融为一，纵横评论，深入浅出，从举手投足、眉目流盼的细微处到人物刻划、形象塑造的纵深处，或浓彩重绘，或轻描淡写，无一不显示出戏剧家的大手笔。
按照整个社会大氛围来说，这一阶段先生理应有更大的建树，他集数十年演艺、编导、教学之大成，本应有一个再度辉煌期，但却没有达到易俗社时期的高峰。除了先生自身性格上的原因外。社会环境对先生接纳的程度也在客观上遏止了他的热情。当我们现在回眸去凝视一下先生所走过的道路，对这一历史时期的得失还很难定论，似乎还有待于更深层次的研讨和评说。
三
作为一代继往开来的戏剧艺术大师，先生成就是多方面的。他首先是一位不墨守成规的锐意改革家。他所独有的创新意识在各个历史时期都极具有超前性。深厚的国学基础和多年的舞台经验使他很自然的承袭了戏曲和优秀传统，对不同门类艺术的极高的感悟力，使先生在继承传统的奠基上博采众长，以独特的思维来构建自己理想的舞台，并不失时机把这理想的构建付诸现实。在易俗社。夏声剧校，上林剧院、晓钟剧校以及日后的戏曲研究院等，都不同程度地展示了他的艺术才华。
先生又是第一位在秦腔舞台上全面完成导演程序的人。他强化了导演意识，而他排戏的主导思想则是精品意识。对每一部戏都务求精排细导，力求作到尽善尽美，无可挑剔。比如先生早年排的《山河破碎》和《还我河山》，目的明确：“在国破家亡的时候，是冲锋破阵的号角。”为了突出、强化这一效果，在《大合操》一场，让近百名演员同时上场，列岳家军方阵，服饰整齐。步履统一，威武雄壮，气吞山河，突出了正义之师同仇敌忾，锐不可挡的威慑力。真正达到了“惊顽立儒，震聋发聩”的艺术效果。而《游龟山》则风韵另具一格。从表演、唱腔、服饰、舞美各个方面无一不从美学的角度出发，让观众的视觉、听觉、感觉无一不沉浸在美的氛围中。演员的举手投足、顾盼飞眸无一不经过精心的设计。使这出戏成为剧团百演不衰，观众百看不厌，演员立身扬名的范本，真可谓中国戏曲艺苑里一颗璀灿的明珠。
先生一生致力于戏曲教育事业，学生遍布秦腔界和京剧界。在长期的教学实践中积累了丰富的经验。他很重视学生的文化品德教育，明晰地指出一个文化素养高的人才能成为一个艺术水准高的演员，一个有品德的演员才能使自己扮演的角色形神兼备。在习艺方面，先生给新生排戏总是先从传统优秀折子戏人手。这些折子戏多是历经几代艺人的努力，千锤百练后留下来的典范。里边的一招一式无不折射出先辈艺术家的才智和光辉，而且那些招式已成为优美的程式被广泛的采用，有的已成为演艺界的绝活儿，被观众叹为观止！这种排演传统折子戏训练基本功的效果极为显着，往往有事半功倍之效。所以他教的学生，基本上半年便可以粉墨登场。数十年来，先生的学生，学生的学生无以数计，可以毫不夸张地说，西北地区的秦腔演员，大都是先生的学生。从老一辈的刘毓中、马平民、耿善民、雒秉华、苏育民、王天民、李正敏、何振中、宋上华等到新中国以后的李瑞芳、马兰鱼、李应真、肖若兰、陈妙华、全巧民、张咏华、肖玉玲等都聆听过先生的教诲。就连豫剧的常香玉、陈素真，蒲剧的闫逢春、王秀兰等人也都得到过先生的指点帮助。他的每一滴汗水都洒落在戏剧的园地上。
先生在戏剧理论系统化方面的成就，在中国戏曲史上占有光辉的一页。早在1934年完成的《陕西四年来之戏剧》一文，从宏观上对陕西的秦腔、汉二簧、眉胡、话剧、京剧、皮影和歌剧作了阶段性的全面总结，提出了改革新思维的新举措。这篇内涵深邃、情文并茂的论文，直至今天仍然具有它极高的学术价值和艺术价值。《理想的导演》一文，是秦腔剧史上最早的导演论文，为秦腔建立导演学奠定了理论基础。以后相继又有《秦腔概述》问世。解放后完成了《秦腔艺人考略》、《中国戏曲表演艺术》、《秦腔声韵初探》、《中国戏曲大词典》等。当我们捧着这倾注着先生心血的遗作时，仿佛是捧着先生那颗滚烫的，难于冷却的热心。
先生的超前意识还表现在对宣传工作的高度重视。他不失一切时机地宣传戏剧的社会功能和艺术价值，把戏剧的高台教化和寓教于乐“打入国人意识中”。“不要忘记改造观众，提高其鉴赏能力”也是先生在艺术实践中孜孜以求的。他充分利用每一次随团出外巡演的时机。或撰文或座谈宣传介绍秦腔艺术和演员，扩大了秦腔的影响和知名度。还曾与《新秦日报》举办“菊部春秋”评比演员活动，王天民和李正敏在这次评比中夺魁，分别荣获“西京梅兰芳”和“秦腔正宗”的桂冠。从此，这桂冠也就成了他们的艺术别名被传扬至今。
先生身后有点寂寞，这在他生前似乎已经预感到了。他在“八十寿序”中写道：“我一生为许多艺人作序，然而有谁为我写序呢？只好自己为自己写序了……”我们不难从中咀嚼出几分苦涩，几分凄怨、几分悲凉。然而对一位曾给社会、给人类作出巨大贡献，引起强烈反响的人，人们是不会忘记他的。他的业绩，透过岁月的尘封，仍熠熠发光，仿佛岁月越久远，芳香愈浓郁，价值愈清晰。
1994年2期《西安戏剧》
