（第一章）“表现主义文学的主潮”，概述了“战前的德国文坛”、“表现主义文学的中心思想”、“表现主义与自然主义”、“表现主义的形式”四个方面的情况，其中较为重要的是关于表现主义文学的中心思想、与自然主义的比较两个问题的论述。在论述表现主义文学的中心思想时，该着认为：“表现主义文学里面所表现的世界，与我们日常经验的世界，全然是两样。以真实去观赏艺术，乃是自然主义与印象主义的看法，依着这种艺术观，在感着世界的现象里，唯有真实，是艺术的奥义。可是表现主义作者之主观，全是别一种世界，就是艺术世界的创造。在这世界里，一切的标准，不可用平常的尺度去测量它。所以有人说表现主义的艺术，超越奇拔，而近于混沌……”这里讲的是表现主义艺术观与传统艺术观的一个重要区别，就是它反映的世界不是客观的现实，而是主观的心理现实，或者说是按照作者的理解所重新创造的“现实”。“而今的表现主义，是再生发现人间之灵与精神。心理的人间，与灵的人间这两句话，是表现主义的精义，就从这两方面说明了表现主义的要求。”这里特别强调了表现主义所追求的心理真实与创造意识，所谓“再生发现人间之灵与精神”，而不是再现“感着世界的现象”。再生、发现、创造，以心理真实为最大真实，正是表现主义艺术的重要特征，也是它在自己的艺术天地里试图打破常规现实，冲破束缚人们精神的禁锢，表现和唤起人们的活力与冲动的前提。刘大杰关于表现主义中心思想的概括抓住了这个要害。在谈到“表现主义的形式”时，作者指出：“表现主义的艺术是破坏周密的繁细的深刻的描写的记录文学，抛弃理智的明了与论理的严整。绝对的深入主观的深冥，陷入神秘的幻想，文句流于幽郁模糊，实现它的原始还兑主义。”
《表现主义的文学》一书有一个基本的观点，就是认为表现主义产生的艺术渊源，是对自然主义印象主义的“反逆”，或者说，表现主义首先与自然主义相对立而产生。进而认为，在这种相对立的文学现象背后，有着哲学基础上的对峙，为此作者在文章中特意列表进行对比，从三十六个方面指出二者的相异、相对之处。比如，关于哲学基础及其相关的特征，他认为，“自然主义”是“唯物观”、“第一义的”、“实证主义”、“相对主义”、“客观的”、“自然中心”、“论理的”、“理性的”等等，而“表现主义”则是“唯心观”、“第二义的”、“理想主义”、“绝对主义”、“主观的”、“非论理的”、“非理性的”等等。在涉及这两类文学的其他因素时，指出与“自然主义”相关的概念范畴有“进化论的”、“经验”、“现世教”、“无神”、“因果律”、“阶级爱”、“科学的”、“文明的”、“西洋的”等等，而与“表现主义”相关的概念范畴则有“形而上学的”、“体验”、“神教”、“有神”、“自由意志”、“人类爱”、“哲学的”、“原始的”、“东洋的”等等。关于它们的创作方法的对比，“自然主义”是“观察的”、“描写”、“复杂”、“分析”、“归纳”、“塑像的”、“局部描写”、“环境描写”、“性格”等等，而“表现主义”则是“直觉的”、“创造”、“单纯”、“综合”、“演绎”、“音乐的”、“大局把促”、“幻想”、“类型”等等。关于它们不同的艺术风格，“自然主义”是“明了”、“沉漫”、“静的”、“规则的”、“叙述的”、“照相式”、“油绘式”，而“表现主义”则是“晦涩”、“简切”、“动的”、“狂乱的”、“抒情的”、“电影式”、“意匠式”等等。从这里可以看出，作者从哲学背景、理论基础到艺术内蕴、创作特点和风格等各个方面，区分了表现主义与自然主义之间的根本区别，这里的“自然主义”大致可以看做19世纪以来，以近代科学思想和唯物主义为背景的、包括现实主义和自然主义在内的文学现象，而与之相对的表现主义，则可以看做是20世纪兴起的、以现代西方哲学为背景、以“表现”为特征的文学思潮。这种区分系统而又较为深刻准确，即使在今天仍有理论意义。
《表现主义的文学》第二章“表现主义的国家社会思想”，涉及“大战前的唯物史观”、“自然主义社会思想”、“表现派的国家观”、“表现派的政治运动”、“表现的非战论”和“先觉派的诗人”六个问题第三章论述表现主义戏剧的来源和特质第四章“表现主义的分类”；第五章“表现派的剧作家”；第六章“表现派的小说和诗歌”。从这些章节的安排和论述中反映出，关于表现主义文学创作和作品的情况的介绍，当时主要集中在戏剧方面，而小说、诗歌的比重十分小，这也符合表现主义在这一时期的实际情况，对表现主义戏剧的论述，不仅有理论的阐发，而且有具体作家作品的介绍分析，这在以前还不多见。在此基础上，刘大杰概括了表现主义戏剧的特点，“表现主义的剧作家，不重个性的描写，不重外形的气质。就从这中解放，向核心飞跃，向灵魂的深处突进”。“他们唯一的目的，是追求本质，要求极端的直接表现。所以一切特殊的和第二义的东西，不得不舍弃，取一种粗强的线，明简的轮廓，力强的样式，由个别走向全体，由特殊走向普遍，走到象征，走到类型”。作者还把表现主义戏剧和小说的特点作了比较，指出其小说不如戏剧繁荣的原因。他说，表现主义小说“令人有荒凉寂寞之感。因为小说的内容是日常生活的表现，绝不是他们所主张的那些幻想幻影的东西……小说与戏曲大不相同，不仅不能轻视描写，描写不深就不容易动人”。
“表现主义的小说，充满了同情，但缺少细密的描写，文章有时是不自然的抽象化、结晶化。言语不是以前的小说那种叙述的形式，是一种叫唤的东西”。关于表现派的诗歌，在主要介绍了乔治（te-fangeoge1868年)和李尔克时指出，“新的抒情诗人，对于自然界的森罗万象，山海，星云，大地，草木，动物等，全不像十九世纪的诗人，取分离对立的态度。我们人间与自然界的一切，应当接触，应当成一个东西，应当生感情。好像太古原始的人间，对于自然界所生的感情一样。他们对于山川草木，常保有一种神秘亲近的关系，所谓母亲的大地，父亲的天空，已经把自然看做同胞，看做自己了。现在的新诗人，也是主张人间与自然的同化，人间是风景之一，人间的地位与一草一木一样。”“表现主义的抒情诗，对于现实世界不作幸福之歌。此类诗人，大都不满意现实世界之事象。”在这里隐约触及表现主义诗人中的一个重要问题，即与“泛神论”的某种联系，以及抒情主人公“与自然同化”的特点。此外，作者还指出，表现主义诗人“不作幸福之歌”的特点，这也从一个侧面体现了表现主义文学不满现实、富于反抗精神的整体风貌。表现主义的文学最后一章即第七章，归纳了表现主义文学的总体特质后分析了它的弱点：“一、表现派的反自然的精神，致失文学的普遍性。”“二、因主情的倾向，使文学变态化而失其永久性。”“三、欢喜小儿的单纯，不免有外形模仿之流弊。”“四、既无热烈的古代信仰，不应追慕原始民族的艺术。”“五、因哲学的宗教的倾向，使作品抽象化类型化，陷入文艺贫血症。”“六、热情过感，一切作品都抒情诗化。都沉溺在诗的观念中。”“七、戏曲往往是作者的独舞合，自我的作品。”“八、生命的律动太激烈，毫无余裕。”“九、表现派的文学，缺少humoy。”“十、无意义的技巧上的古典化，有暴动的破坏行为之嫌。”“但是表现派的作家，确是时代意识的觉醒者。”
刘大杰对表现主义的这些总的看法，特别是对它的弱点的看法，是比较深刻准确的。也可以说，他带有比较自觉的分析和批判的态度。在一定程度上他的认识水平代表了中国现代对表现主义理解所达到的程度。
较之20年代初期对于表现主义的一般译介，这一时期，不管是系统性还是准确性方面，都有了明显的进步，基本捕捉到了表现主义的精神实质。但同时又使人感到，直到这时，中国对于表现主义仍然没有十分明确的范围的划分和概念的界定，表现主义似乎仍然类似于“现代主义”。一方面注意到了表现主义与印象派不同的真实观、艺术观，注意到它与一战后德国的社会背景及新狂飙突进运动的联系，因而有把表现派与一般现代派其他派别区别出来的意向；但另一方面，在论述中又把表现主义作为与自然主义相对立、相反逆的文艺思潮，看作一个涵盖面很广的新型文艺运动，实际是一种“泛表现主义”的理论。这是认识上的一种局限，同时也正是20世纪前半叶中国对表现主义认识和了解的特点。正视这一基本的事实，是我们实事求是把握这一时期中国表现主义文艺思潮的特质和基本倾向的基础和前提。
总的来说，“五四”至20年代末，在对现代主义文艺的译介中，表现主义是较为被重视的派别之一。在这一过程中，反映了中国现代作家，理论家的文学意识，折射出他们精神上与表现主义的某些相通之处，表明他们对于“表现”的兴趣和对表现主义文艺特性的理解。其中较为一致的看法和对其肯定的角度，一是表现主义在思想意识上的反传统的特点，特别是其不满现实的“绝叫”和发泄的特点与当时中国的时代精神一拍即合。二是表现主义在艺术上的反传统的精神特别适于当时除旧布新的中国文艺界，反叛自然主义写实主义乃至浪漫主义的姿态，对于打破固有文艺观念和不囿于西方某一种文艺观念都有直接的启示作用（三是表现主义提倡对于灵魂内心现实进行创造性的“表现”，因此它被认为对于现实的揭示要比自然主义、写实主义更加真实和深入，对于情感：情绪）的表达要比浪漫主义更加彻底和强劲，而这在当时正是时代对文艺的一种要求。就是说，表现主义的提倡有特定的“需要”机制内在的发挥作用。四是表现主义在当时少有正面的理论的阐发和缺少科学的概念的界定，其中原因之一是当时多把表现主义作为一种与社会思潮联系在一起的心理情绪和精神现象，而不仅仅是文艺现象。
以上是“五四”时期到30年代前，中国对表现主义理论介绍的基本状况。这也可以说大致反映了20世纪上半叶中国对表现主义理论的介绍达到的深广度。
表现主义理论在中国重新得到重视，是思想解放运动背景下的80年代。与这一时期的文化开放相伴而来的，是学术界对西方20世纪文学艺术发展与变革的系统介绍。它使中国的作家、批评家更准确地把握了现代主义文艺思潮内部的复杂关系，以及不同流派之间的联系与差异。但总的来看，在新时期文学的开始阶段，批评家们对象征主义、意识流文学的关注和译介较集中，而对于表现主义思潮及其理论的翻译介绍则相对滞后，仅在一些对现代文艺思潮进行综合介绍的着作中有所涉及。直到80年代后期，对表现主义文艺思潮的译介才取得了明显的进展，陆续出版了一批重要的理论专着和译文。其中有代表性的专着如瓦西里·康定斯基的代表作《论艺术里的精神》(四川美术出版社1986年），赫尔曼·巴尔的《表现主义》(三联书店1989年），弗内斯《表现主义）(昆仑出版社1989年），斯特恩的《现代戏剧的理论与实践》(中国戏剧出版社1989年），埃德加·卡里特的《走向表现主义的美学》(光明日报出版社1990年），雷内特·本森的《德国表现主义戏剧一托勒尔与凯泽》(中国戏剧出版社1992年)，张黎编《表现主义之争》(华东师大出版社)，沃林格的《抽象与移情》(《现代艺术和现代主义》，上海人民美术出版社1988年）。
有卡·埃德施密特《论文学创作中的表现主义》，库品图斯的《论近期诗歌》，哥·贝恩的《表现主义十年抒情诗》序均载《现代主义文学研究》上册，中国社会科学出版社1989年。同时，在一些综合性的现代西方文艺理论译着选本中，也列入了表现主义的内容，如伍蠡甫的《现代西方文论选》(上海译文出版社1983年），胡经之、张首映主编的四卷本《西方20世纪文论选》(中国社会科学出版社1989年）等等。此外，关于表现主义美学思想的译介则相对早一些。克罗齐的《美学原理·美学纲要》(外国文学出版社1983年）和科林伍德的《艺术原尔》中国社会科学出版社1985年在80年代中期便已产生了较大影响。
