表现主义文艺思潮的兴起与高涨
20世纪中国表现主义文学大致形成过两次思潮，第一次是前半叶的二三十年代，第二次是70年代末到80年代。
本世纪前半叶，中国的表现主义文艺现象，从“五四”时期一直延续到40年代初。不管在理论上还是创作实践上，表现主义并非一闪即逝。但是，作为与当时社会思潮紧密相关的表现主义文艺思潮，其兴盛主要在“五四”时期至20年代后期大约10年多的时间内。
“五四”时期至20年代末，是中国表现主义从译介、酝酿到兴起、发展时期。这一时期，与其他现代主义文艺现象相比，对表现主义的介绍在当时不但比较集中，而且还有较为得力的创作实践，甚至形成了一种推崇和提倡表现主义特点的文艺氛围，表现主义现象实际具有与当时社会思潮相联系的文艺思潮的性质。中国出现的这种文学现象，一方面直接受到西方表现主义的及时影响，另一方面，中国现实社会蕴蓄了一种需要以特殊方式大胆表现”的社会情绪。再从文学本身来说，中国传统文学从万马齐喑的局面下解放出来，也需要大胆“表现”的文学样式。
在考察中国表现主义文艺思潮的发生发展过程的时候，一个值得注意的现象是，创作实践中所体现的表现主义精神，并不完全是、或者不是在表现主义文艺理论被介绍进来之后，而是在这同时、甚至在这之前。指出这一点，不是说表现主义理论没有对中国文学创作产生影响，而是说，中国表现主义文艺思潮的兴起，不仅仅是因为西方表现主义文学派别影响的结果，而且更重要的是，它已经有了一种内在的需要，一种一俟与表现主义理论“相撞”就喷发出火光的精神“淤积”，一种有待解放的思想“潜力”。这些内在的需要、淤积、潜力的产生，在新文学阵营中几位最具代表性的人物身上有着鲜明的反映，他们是鲁迅、郭沫若、沈雁冰，此外还有曾经受鲁迅影响而心态和文学活动极为类似表现派的高长虹。他们或直接或间接对表现主义产生兴趣，既有在特定的情境下与表现主义文学精神相通的原因，有他们当时对文学社会功能的独特理解的因素，也与他们受作为表现主义的思想基础的几位思想家、文学家的影响相关。
前面我们已经讲过，鲁迅对表现主义理论的译介，是在20年代中期后和30年代；而后面我们还要讲到，在1918年《狂人日记》及其稍后的小说创作中，鲁迅已经体现出较为典型的表现主义的文学精神。这种现象出现的原因主要有：第一，鲁迅在“五四”时期虽未有直接证据说明他受表现主义的影响，但鲁迅受尼采等人的哲学思想的影响却是不争的事实，而尼采被公认为是表现主义的思想前驱。弗内斯说：“在任何关于表现主义前驱的描述中，讨论尼采都是必不可少的。……正是尼采对自我意识、自主和热烈的自我完善的强调给了表现主义者的思考方式以最强大的推动力。自然主义也许会欢呼尼采对资产阶级自鸣得意的攻击，而象征主义者则为尼采在遥远的、蔚蓝色的孤寂中这一诗人一先知的幻想而激动，正是表现主义的一代人，他们深为尼采无畏的悲怆、为他对一切古老和垂死之物必将毁灭的重申，为他对勇敢和幻想的强调所倾倒……尼采骄傲的背叛激动了整整一代诗人和思想家。”①鲁迅受尼采的影响是人所共知的，尼采关于“上帝死了”的观念、尼采无畏的悲怆、他对一切古老和必死之物必将毁灭的重申、尼采的“超人”哲学等等，都可能给鲁迅表现主义式的“思考方式以最强大的推动力”。这也就是说，鲁迅在“五四”时期产生表现主义的情绪，主要还不是直接接受表现主义文艺理论的影响，而导源于尼采等人的哲学观点与鲁迅对中国社会历史的深切感知体验的融会。
鲁迅在这时产生表现主义艺术倾向的第二个原因是！鲁迅自身蕴聚着表现主义式的激情，这种激情在本质上是社会存在的反映，鲁迅所处的环境，当然不同于一战后德国的具体条件，但却有着类似的社会氛围和心理基础。愤懑、压抑、不满、反抗的精神状态，破坏与创造交织的意识，“世纪末”的情绪等等，自然促成知识分子的“表现”欲望，也使鲁迅发出大胆无畏的奇特的“呐喊”声。“五四”时期浪漫气息的形成和“泛表现主义”思潮的出现说明，是外来文化的冲击触发了中国社会蕴蓄已久的渴望“表现”的普遍意识，而不仅仅是一种影响的结果。鲁迅作为思想先驱和文化旗手，他对时代气息的感受更加敏锐深刻，他的创作带上表现主义色彩有其内在动因。我们因此无须再去寻觅鲁迅如何受外来作品影响的线索，以证明表现主义对中国的影响及其结果；而应该表明，表现主义作为一种有基本倾向而界定不明的文艺思潮，它在中国的出现有各种不同原因，其中就包括中国社会自身的基础和内在要求。而外来影响的深层作用也不仅仅在于提供文艺的样式，而是对作家的观念和思维方式的改变。从鲁迅这位“旗手”身上，我们可以体会到中国表现主义文艺思潮兴起的内在的深层动因。
同样作为显示新文学实绩而性格与鲁迅迥异的郭沫若，从另一方面表明了表现主义文艺思潮在中国兴起的原因。郭沫若作为创造社的中坚和中国现代浪漫主义文学的典型代表，他的创作和文学观念，表明了“本着内心的要求”进行主观表现的文学倾向，如何吸收了表现派的社会思想和文学思想，进而使之融入当时重在表现自我情绪的文艺思潮。
郑伯奇在中国新文学大系小说二集导言中论述说，若对创造社“艺术派”加以更细的分析，则它“实包含着浪漫主义以至表现派、未来派的各种倾向”。认为歌德而外，海涅、拜伦、雪莱、济慈、惠特曼、雨果、斯宾诺莎、泰戈尔、尼采、柏格森，这些浪漫派的诗人和主观的哲学家都是创造社作家所崇拜的。“象征派，表现派，未来派也都经创造社的同人介绍过，这些流派实在和浪漫主义在思想上，是有血缘的关系。”郑伯奇的这些看法是符合实际的。郭沫若所表现的文学观，不仅有浪漫主义思潮中的“表现”观念，而且明显的有着表现主义文艺观中的表现观念。郭沫若自己就曾回忆说，他的女神，特别是其中的诗剧的创作，就有包括表现派文学在内的外国文学的影响和启发，有这些作品对他情绪的感染。另外，郭沫若自述对他的女神影响最大的惠特曼的诗歌，本来也是表现主义的艺术和思想渊源之一。正如弗内斯所说，在表现主义的形成中，“一种特别强盛的力量来自惠特曼的诗歌，惠特曼和尼采有许多共同之处，他的活力论后来在表现主义者狂热的乌托邦思想中赢得了无可否认的共鸣。”①惠特曼对郭沫若的影响显然也不仅仅在于艺术风格方面，而是整体的启示和浸染，《女神》的狂飙突进的气势，夹带着特有的表现主义的精神气息。郭沫若与表现主义的关系，还反映在他的文艺观与表现主义有相通的一面。郭沫若在《文艺上的节产》②一文中认为，“艺术是现，不是再现”，“这句简明的论断，把艺术的精神概括无遗了。”他解释说，“甚么是现？这是从内部自然发生，这是由种子化而为树木，由鸡孵化而为鸡雏。”“甚么是再现？这是微生商的醋：人向微生商讨醋，自己没有向邻人转借。……一切从外面借来的反射不是艺术的表现。”“艺术是从内部的自然发生。它的受精是内部与外部的结合，是灵魂与自然的结合，它的营养也是仰诸外界，但是它不是外界原样的素材。”从这些论述反映出，郭沫若与创造社同人对表现主义推崇是有其内在原因的，从一定意义上说，他们尽管对战后德国正在兴起的表现派文学了解并不全面，但却紧紧抓住了文学艺术是“现”（表现）、“是从内部自然发生”这一表现论文学观，对表现主义有着极大的兴趣。当然，创造社对表现论文学观和表现主义文学的提倡、肯定，还有时代特点的原因以及他们自身的许多其他原因。在这里，我们所要说明的是，在中国的表现主义文艺思潮的兴起演变中，创造社的作为具有特殊意义。他们的理论和创作实践，不是一般的浪漫主义，而具有表现主义的鲜明特色。
20年代初期在中国兴起的表现主义思潮，在文学理论方面也有相应的反映。这甚至体现在后来以提倡和实践现实主义理论为特点的沈雁冰(茅盾）身上。当时的沈雁冰主要从事文学理论建设和进行文学批评，他在主持《小说月报》时，也曾通过《海外文坛》栏目介绍过许多表现派文学艺术方面的消息，更重要的是他还提倡过“新浪漫主义”文学，提倡过“表象主义”文学。在对西方现代主义文学初步接触的20年代初，茅盾称之为新浪漫主义的文学现象，大致类似于其他人称之为表现主义的文学现象，其基本点在于他们都注意到了这种文学与写实主义、自然主义，甚至印象主义的区别，区别的关键在于后起的这类文学强调自我和主观，尊崇“表现”，追求比写实主义和自然主义更深刻的“内在真实”。茅盾认为，写实主义和自然主义以纯客观的态度，暴露现实的丑恶，只表现人生而不能指导人生。他说：“写实文学的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺激人的感情，精神上太无调剂，我们提倡表象，便是想得到调剂的缘故，况且新浪漫派的声势日盛，他们的确有可以指人到正路，使人不失望的能力。”茅盾从文学的积极的社会作用的角度出发，试图寻求一种既描写社会、又宣泄情感，既表现人生又指导人生，既反映现实、又表现理想的文学；在创作方法上，则追求分析与综合、主观与客观相结合的方法。而他认为，新浪漫主义文学具有这些特征。自然，茅盾的这种对新兴的现代派文学的理解带有误解的成分，甚至把它“理想化”了。稍后茅盾迅速地纠正这种看法，转而提倡自然主义、“无产阶级文艺”就是证明。但是，也正是从茅盾的这种误解和追求中，反映出当时文坛对于宣泄情绪、表现理想的需求。
说到当时文学理论方面对于“表现”的理解，我们不能忽视以强调“表现”为特点的创造社理论家的观点。1925年《创造周报》第五号刊载成仿吾的《写实主义与庸俗主义》，文章在讲到写实主义的特点时，却阐发了近乎表现主义的“真实观”和艺术观：“文艺由浪漫的变为写实的，是我们由梦的王国醒来复归到了自己。我们已与现实面对面，我们要注视着它，而窥破它的真相。我们要把它赤裸裸的表现出来。然而我们于观察时要用我们全部的机能来观察，要捉住内部的生命，要使一部分的描写暗示全体，或关联于全体而存在。文艺于成作者之不断的反省，作者的目的也在由于读者之不断的反省使读者也捕捉作者意识中的全部的生命。”这里的“窥破”“真象”、“赤裸裸的表现”、“捕捉内部的生命”等等意识，正类似表现主义文学观。而成仿吾作为创造社在理论批评方面最有代表性的理论家，他当时所阐发的主要就是“表现”的文艺观。
在中国表现主义文艺思潮中，还应该提到高长虹及狂飙社。1924年因《狂飙月刊》而得名的狂飙社在北京成立。狂飙社虽然不曾明确地自述过与德国新狂飙运动的联系，但他们的理论主张和创作实践却表现出与狂飙运动及表现主义的内在联系。思想倾向上的“尼采”声（鲁迅语）艺术上“用大胆无畏的态度，发表强的艺术”的追求，以及“拟尼采样的彼此都不理解的格言式的文章”，都透露出与表现主义的某种契合。狂飙社的代表人物高长虹也曾经表示出对表现主义的赞赏在(中国艺术的姿势）中，他认为：“人类的行为是刺激的反应，而不是有意识的，所以人常不能够认识自己的同别人的行为，表现行为的艺术，所以最真实的便是那最近于无意识的。写实主义在表现现实，却以观察为依据，所以不能够表现真实的现实。再则虽然艺术上常有用科学的一个形容，然艺术同科学总是相去甚远。所谓观察者，写实主义的观察与科学上观察也相去甚远，我常觉得表现主义比现实主义更是科学的，而且这也是最进步的科学可以说明的呢，”诸种现象说明，“表现”的冲动和“写实”的欲求，是当时文学界并行不悖、相激相荡的内在驱动力。“表现”的冲动在特定时期不仅是“派”而且带有“主义”的特点，实在有着多方面的原因，表现主义能在中国形成一定的思潮，有诸多与当时的具体历史环境联系在一起的复杂因素。从前面概述的理论的译介和创作现象中可以看出，中国文坛的表现主义是当时世界范围内表现主义发生演变过程的组成部分，同时又具有其自身的特征，这主要是：
第一，“泛表现主义”的特征。从对表现主义理论的译介状况中和创作实践中反映出，这一时期对于西方现代派文学中的表现派和以表现为特质的现代派文学思潮，以及以克罗齐为代表的表现派美学、文学观，没有概念上的明确区分和界定，或者说只注意到它们之间的联系而没有分辨它们的不同。这种理解在此后一直延续。所以，当时所谓的表现派因具体个人而有不同的理解。大致而言，大部分人对表现派的理解主要是把它视为继写实主义、自然主义以后新的文学思潮，其核心是强调“表现”而不是“再现”，表现对象是精神、心灵而非表面真实。因此有人把后期印象主义划归再现（观察）的文艺，而把未来主义等归类为表现主义。这种“泛表现主义”的理解，还反映为把浪漫主义的“表现”与表现主义的“表现”都视为同一问题。这种“泛”表现主义在认识上可能存在局限，但对当时中国文坛来说可能还是一种幸运，由此形成了自己的特点和优点。这是因为，惟其是“泛”表现主义，才适应了当时中国文学表现各种各样复杂精神情感的需要，才不画地为牢和生硬模仿，才使表现主义的文艺真正形成了与现实主义相激相荡的局面。就具体作家个体来说，惟其有“泛”表现主义的文学观念，才能在一个作家身上体现不同的文学精神，才能使他们不受观念的樊篱，以彻底表达自己的情感为指归。创造社的创作是这方面的具体例证。当然，惟其“泛”，也就无专一的典型的表现主义作家。
