除了对于表现主义文艺思潮从理论上的整体贬抑之外，在论及与表现主义或现代派相关的“表现”等具体观念时，30年代后的左翼文艺阵营对之也流露出情绪上的反感和讥讽。1933年张天翼在《现代》三卷二期撰文《后期印象派绘画在中国》，认为“后期印象派所讲求的是表现，这派里的艺术老板们不像以前的老板们，叫描写对象在画布上再现。他们描写一个对象并不是描写那对象，而是由那个对象发挥作者肚子里的心情，所谓自我表现。”“这是一种极端的个人主义的艺术。中国既然想脱开圣贤之徒的八股文化的束缚，而唱一种从洋鬼子那儿学来的摩登的小白脸文化唱个人主义，当然很容易地接受了这种艺术。”1934年胡风在《林语堂论》论及林语堂的“中心思想”时，称其是“个性拜物教徒和文学上的泛神论者”，对林语堂的表现、性灵说提出批评。平心而论，胡风在30年代对林语堂的批评和对他以往情况的估价是较为客观和深刻的，其中对他把表现仅仅限于自我、内心和性灵方面的批评可以说是抓住了要害。但是联系当时整个文艺倾向来看，仍然缺乏对“表现”问题作理论上的更深入的探讨，而顺应了当时褒扬客观再现、贬抑主观表现的艺术趋势和文艺思潮。
30年代后表现主义文艺思潮的消退，不仅仅体现为理论观点上的直接贬抑，它还体现为某些代表性人物转而对现实主义的提倡。高长虹即是如此040年代初，他转向对现实主义的关注和提倡，他说：“现实主义的可贵，不一定在它的成功，也在它的向往。走现实主义的路，这就是成功的起点。”“现实主义的艺术，不是那样容易产生的，熟悉生活，熟悉语言，技术精巧，观点正确，这些条件，缺少了一样都不很妥当。因此，不一定要马上有很多成功的现实主义的作品，而只要很多作品走着现实主义的路。”①他在另外一篇短文《每日评论·再来一次未来主义的运动》中也说过“中国离表现主义近，而离未来主义远”的话，但这里边的“离表现主义近”，是因为相对于未来主义，表现主义离现实近，它们不脱离现实，在这一点上中国人离表现主义近。高长虹的这种看法和他的转变，在一定程度上表明了这个时期对于文艺与现实的关系、文艺的现实主义方向的确认，几乎成为一种共识，它被提高到文艺之路的高度。所以表现主义文艺思潮的消退不是孤立的文艺现象。它随着无产阶级革命文学运动和现实主义文艺思潮的高涨而迅速消失。
表现主义文艺思潮的消退，除了社会思潮的影响、人们理论认识等等方面的原因之外，还有表现主义文艺自身的原因。
第一，表现主义同其他现代主义派别一样，追求表现主观内心和揭示内在的真实。这种艺术目标，同一贯崇尚实践理性精神、注重现实的中国传统文艺有着很大的距离，也与现代文学关注现实社会、“为人生”而且要改良这人生，因而特别强调文艺对客观现实的反映的主导倾向相游离。表现主义不仅在20年代中期后没有与之呼应的社会思潮，而且难有与现实人生目标相一致的明确的艺术目标。过分地强调内在真实和精神的抽象探索，在当时必然被看做是对现实人生的逋逃，因而是时代所难以认可的。
第二，表现主义的文艺难以适应当时中国人的普遍的欣赏要求。象征手法、神秘色彩、氛围的渲染，以及变形、幻觉等等艺术特点，比之同样从外国“拿来”的现实主义来，有更大的欣赏上的差距。尤其是表现主义成果最为显着的戏剧领域，其作品数量虽然很多，但成功并能上演的却极为有限。连《原野》这样并非全部采用表现主义手法，而且有很明显的现实基础的作品尚且长期被误解，其他作品不能被接受和产生影响就不难理解了。而“五四”时期表现主义色彩的作品，其所以能被理解并产生共鸣，不仅取决于作品本身反映了时代的心声而引起共振，还在于理论批评界对它们的阐述，使之缩短了欣赏上的距离0而在30年代后，这种条件已不具备，代之而来的是对文艺大众化、通俗化的强调。表现主义在艺术效果上不能作用于时代主体和历史主流，其文艺思潮的性质不复存在也是必然。
第三，更为深层的原因是，30年代后，由于种种复杂的原因，中国文坛缺乏那种真正对人生命运、人类前途、人与社会历史的关系等问题作哲理思考的意识，也缺乏表现这种思虑结果的冲动；阶级斗争、政治革命把有社会历史责任感的作家的注意力引导到对客观现实问题的关注。因此，这一时期，表现主义不再如以前那样成为一种自然的选取和改造利用，它已经显得不那么“必要”了。没有了这种深刻内在的需要，表现主义文艺的延续，就不能不主要限于技巧借鉴的层次了。也许可以这样说，与现代哲学思潮有密切联系的现代主义文艺，其成功的、有影响的作品必然有作者对人生、社会的独立的哲学思考作为架构支点，有对人的精神世界更深层次的“发现”，如卡夫卡、奥尼尔等。在中国30年代后，只有极少数作家的作品还具有这种意识，如鲁迅的故事新编中的某些篇章，包含了独特的思虑、发现和激情。但是这样的作品在当时并不为人们所特别看重，它们也无法改变表现主义整体衰微之势。
总体来说，表现主义文艺思潮的消退，既有时代环境、社会思潮、文艺整体发展趋势的影响等客观方面的原因，也有表现主义文艺自身的原因。到了40年代，表现主义在中国文坛几近绝迹。它的再度兴起，已是20世纪后半叶的80年代了。
80年代初，随着中国社会和文化精神方面的深刻变化，文学观念、文学特质的变化，也随着文学从所谓由“外”向“内”的转变，随着“现代派”文学被重新认识、评价和借鉴，带有表现主义特点的文学创作也重新出现。这一时期中国表现主义是不事张扬的，没有宣言，没有人打出旗帜，没有作家自称过自己的创作是表现主义，但是，有一些重要文学现象却表明了表现主义的再次勃兴。
第一，从文学整体发展格局来说，再次出现了较为深刻和较大规模的以强化“表现”为特征的文学艺术倾向，这可以看做再一次的“泛表现主义”的兴起。批评界过去对新时期以来的一些文学流派或文学现象的归纳命名，实际并没有反映文学的艺术倾向及其演化轨迹，如“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等！都是以文学的表现内容或题材特征来概括的。如果从艺术倾向的角度来看新时期文学的演变！大致情况则是70年代末和80年代初，新时期文学主导的倾向还是“现实主义复归”，但同时，现代派的艺术手法得到了部分借鉴。1985年，被认为是中国文学的又一次转型，这个转型的特点从文学自身的变化来说，它出现了较为明显的对于传统现实主义格局的打破，由外向内，重表现的情绪再次兴起。它不同于对伤痕的“反思”，也不是对改革的追踪，而是对现实感受的情绪的抒发。具有现代派色彩的“新诗潮”及其演变、“探索试验戏剧”、“先锋小说”、“第五代导演”等等现象，都带有强调“表现”的艺术特点。甚至摇滚乐在青年中的风靡，不管是模仿或是情感自发的宣泄，都有着“表现”的内在动因。这时的“表现”，一方面有类似“五四”时期历史转型期的背景，另一方面又有着更多的现实内涵。整个新时期文学，在艺术特质上，是建立在“再现”说基础上的现实主义的变异、深化和发展，与建立在“表现”说基础上的“泛表现主义”的变异、深化和发展这两种倾向，相互交替、相互交融、相激相荡又相互促进。就是说，广义上的表现主义文学现象的出现再次改变着中国文学的格局。
第二，新时期文学中，也出现了较为典型的真正意义上的表现主义文学作品。这一时期，受到西方现代派文学影响、接受西方现代哲学思想观点并试图借鉴现代派手法进行创作的作家为数不少，带有现代派色彩的作家及其成功创作也不少。在这中间似乎还没有人自称过自己的作品是表现主义，理论家、批评家也少有这方面的评价，就是说，我们仍然难以找到典型的表现主义作家。但是，一些作家的部分作品却具备鲜明的表现主义文学的特点。在小说创作中，较为重要的是王蒙、刘索拉、残雪、韩少功、宗璞等，在戏剧创作中是高行健、魏明伦等的探索戏剧。这次产生的表现主义文学作品，不是20世纪前半叶表现主义简单的延续，而是在新的历史条件下作家对现实的特殊体验、理解的精神产物，是在新的哲学基础上接受新的观念的反映。这些较为典型的有表现主义色彩的作家，并不标榜自己是表现主义，也不脱离中国现实沉溺于技巧的变换，而是一种自觉的创造，我们不是从他们事先的声明中，而是从作品中辨认了他们具有表现主义的特点。比如，像韩少功的《爸爸爸》《女女女》及残雪的许多作品，是建立在他们对现实的独特的、具有哲理内涵的深切理解之上的，他们对人自身、人与人、人与宇宙关系真正具有表现主义作家的体验和感受，也就具有运用这种方法的必要，因此，他们的作品自然体现出由于急于表达特殊思想和情感而促使他们寻找新的艺术方式的情态。我们认为，新时期以来，为数不多的、可以称之为表现主义的作品，显示了中国表现主义的进一步成熟。
90年代以来，随着经济生活和商品意识在中国人的生活中位置的提高，人们行为方式和情感重心的变化，世俗精神的张扬和道德激情的淡化，以及精神的疲惫，使表现主义失去了心理动力和现实基础。代之而来的是对生活“新状态”的“新写实”、“新体验”，所谓“零度”艺术观最充分地说明了作家对“表现”普遍失去了兴趣。同时，“后现代主义”现象对“现代主义”艺术的冲击，“先锋派”实验的转向，也使本属于现代主义范畴的表现主义自然趋于低沉。
纵观20世纪中国文学中表现主义两次思潮的发生演变，有其相同的背景，这就是都在思想解放运动的过程中得到孕育、发生、发展。但两次高潮的具体环境不同，结果也不同。第一次表现主义高潮，在后来独尊现实主义的文学总体思潮中，它与其他现代主义文学一样，不但作为一种文学流派、样式的现象没有得到继续，而且其所包含的文学精神也并没能得到吸收和发扬；而第二次情况则有所不同，即随着新时期文学走向多元化，表现主义虽然没有出现如“五四”时期那样较为明显的流派和思潮的特征，但表现主义文学的一些观念和精神却被消化吸收，融入文学观念、文学理论和作家的创作意识中。
