中国现代表现主义小说和诗歌创作
表现主义作为一种重要的文艺现象，有较为丰富的创作成果，有大致可以辨认的艺术特征！有其基本可循的发展演变轨迹！更有重要的理论思想，惟其如此，它才作为一股不小的文艺思潮波及世界文坛。
中国20世纪文学创作中的表现主义，不像现实主义那样有过步伐清楚的历程，只能勾勒出大致的线索，而这个线索，是以表现主义创作精神来贯穿的。
这里之所以用“精神”一词来标示20世纪中国文学创作与表现主义的关系，是因为中国文坛没有一个真正的表现主义作家，也没有一部完全意义上的表现主义作品，但却分明有着鲜明的表现主义色彩的浸淫，有着覆盖面颇广的表现主义艺术倾向的生成、变易。如果把创作中与表现主义相关的现象大致分类的话，可概括为这样几种情况：一种是在文学观念和理论主张上与表现主义的某些方面吻合，既有表现主义的创作实践，又有表现主义的理论阐述的作家，如创造社同人；一种是没有表现主义理论主张，甚至很难找到他们与表现主义的直接联系，但其创作技巧却很接近表现主义的艺术特点，如白薇等作家；还有一种情况是某些作家和某些作品没有表面上的与表现主义的相关的印迹，当时也没有对表现主义的直接推崇，但作品中却能感到表现主义气息的蒸腾，如鲁迅的某些作品，这些都侧重不同、程度不同地体现着表现主义文艺思潮在中国发生发展的基本状况，反映出表现主义在当时文学格局中的位置和达到的深广度。
如果以时间的先后为序的话，表现主义在艺术创作中的反映，首先见之于鲁迅的《狂人日记》及稍后一系列作品，笔者认为，这种反映还不仅仅只是对表现主义艺术技巧的借鉴，而具有表现主义文艺的精神气质。
说鲁迅的《狂人日记》具有表现主义精神特质，是因为：其一，《狂人日记》从总体思想倾向和艺术特征上看，它不是追求现实主义的客观真实，不是通过具体典型环境的描写和一般意义上的典型人物的刻画而对社会历史进行形象的批判和揭露，而是表达一种与思虑相融合的强烈的激情，一种由对“吃人”的历史深刻体验感知而产生的“忧愤深广”的情绪和反抗意识。鲁迅通过变形、夸张、精神分析等方法所要表现的“不是现实，而是精神”。而这种总体特征更接近表现主义而不是一般现实主义。其二，《狂人日记》在根本上不脱离现实，不与现实主义精神相悖，但却比现实主义对现实的揭示更加深刻，对现实的态度的表达和感情的抒发更加犀利，通过狂人之口而突现的观念哲理、强烈的意识情绪、深刻的内心感受和对现实的触及都比一般现实主义作品更加痛快淋漓，或者说比现实主义的“真实”更加真实，甚至可以说是一种现实真实与心理真实的自然融合。这也是表现主义文艺最重要的追求目标。其三，《狂人日记》在创作方法上，不单是现实主义精神与象征主义手法的结合，而是表现主义的自然体现。诚然，这篇小说中确有象征手法的运用，但它又不仅仅是象征手法，它还有变形、隐喻、幻觉、暗示、心理解剖，以及神秘色彩和意识流等。作品中狂人对人吃人现象的发现，对“吃人”历史的概括，以及狂人的反抗叛逆意识等最重要的内蕴，是利用上述综合的而非单一的手法昭示出来的。这些综合手法体现着表现主义的创作原则，即：不是描绘，而是体验；不是再现，而是塑造、求索；不以人物“行业的道具”作为“装饰自己的物件”，而在自身中显露出他的“真实本质”。正是在这些总体艺术特征上，《狂人曰记》同卡夫卡的《变形》有明显的相通之处，而后者被公认为是表现主义的代表作品《狂人日记》以表现的深切、格式的特别和内涵的忧愤深广而震撼着人们的心灵，给人以“痛快的剌激”。这极大地满足了当时社会迫切表达反抗情绪的普遍心理需求，也实现了鲁迅强烈反封建、以战斗的呐喊唤醒昏睡的人们的创作目的。《狂人日记》之后，鲁迅的另一短篇小说《长明幻》显露出同样的创作意识和艺术倾向。
《长明幻》中的疯子，可看做狂人的补充。狂人形象的意义偏重于对世界、人生、历史的思虑、认识和反省，而疯子的形象则侧重于“行动”，他拼死要吹灭“长明灯”的举动体现着更强烈的反抗意识。《长明幻》和《狂人日记》一样，在总体倾向上仍然“不是现实，而是精神”；是“表现”作者的意志、情绪，给人以震撼，而不是如《故乡》等作品意在“揭出病苦，引起疗救的注意”。它同样不仅仅是用象征手法表达现实主义的精神，而在根本上就具有表现主义的特质。
此外，稍后的其他一些作品如《示众》《头发的故事》等等，通篇的特征即在意欲“表现”：发泄、呐喊，抨击社会弊端，批判国民劣根性。这类作品“热烈地要求表现和创造，无视种种法规”，“关心典型的和本质的事物甚于关心纯粹个人的和个别的事物”，①也正是表现主义的重要特点。《示众》近乎速写，作品中的人物是某类人的本质的简括勾勒，作者贬斥的是某种“类型”。《头发的故事》则是借题发挥，作品没有中心的事件和人物，而是作者个人愤懑激情的喷涌。在这里，我们还应提及鲁迅的散文诗集《野草》。《野草》被看做具有象征主义色彩的作品，这似已成定局。但是如同《狂人日记》一样，《野草》具有象征主义又不止于象征主义。《野草》中的某些篇章如《死火》《墓碣文》《影的告别》等，对一些“永恒性”课题的关注（如死亡、绝望、灵魂），对自我的刻骨铭心的“自剖”，似乎不仅仅是用象征手法表达对现实的感受，也不是纯粹的象征主义对下意识心理的揭示和抽象理念进行演绎。在这些作品中仍然回响着呼号、呐喊和对绝望的反抗，浸透进“表现”的冲动。而“对处在压榨、逼拶和无情的烈火焚烧中的灵魂全神贯注的人可以被称为表现主义者”。②鲁迅对尼采、安德烈耶夫、陀思妥耶夫斯基等关注人的灵魂的作家的推崇，可以作为佐证。由此我们还想到，鲁迅始自20年代、完成于30年代的《故事新编》，其中也有明显的表现主义的因素。
以主观表现为主要特征和倾向的郭沫若早期作品，浪漫主义和现代主义的色泽杂然浑成，而其“表现”也源自诸多方面。这种现象在他的诗歌、小说、戏剧中均有反映。在诗歌创作中，《女神》中最能代表时代特色的第二辑，最充分地体现出他用“男性”粗暴的歌喉喊出了时代强音，抒发气吞山河的胸襟的特征。《凤凰涅盘》《天狗》《匪徒颂》《晨安》《巨炮之教训》《我是个偶像崇拜者》等等，如果不要先入为主地去评判，那么，可以说，它们的表现主义的色彩胜于一般意义上的浪漫主义。在思想意识和精神特质上，诅咒和破坏旧物，呼唤创造精神，极力夸大自我力量，蔑视一切权威、传统和偶像）在艺术风格上，采用象征、夸张、变形的方法，无视传统艺术规范，诗歌格式上的随意、重复，语言的粗犷等等，都与表现主义的艺术特征十分吻合。文学史家已有定评的《女神》“火山爆发式的激情，狂涛巨浪般的气势”的艺术特色，与表现主义更为切近。
其实，郭沫若的“表现”的文学观的形成原因是多方面的，所受影响也是多种多样的，其中就包括在艺术观念上直接受德国表现主义的影响，在思想观念上受尼采哲学的影响。郭沫若曾在《创造周报》上连续刊载他翻译的尼采的着作，这在当时显得十分的突出。
在《女摊之后，继《星空》《瓶》，到《前茅》《恢复》，郭沫若的诗风有重大转变。理论界认为这种转变是浪漫主义向现实主义转变，其实并不尽然。转变是存在的，但这种转变更主要的是郭沫若思想观念和诗歌表现对象的转变，是从个性主义、自我意识向集体主义、群体意识的转变，抒情主体由自我转为群体的代言人，由张扬个性转向歌颂社会革命；而从诗歌艺术倾向上看，《前茅》《恢复》是对《女神》中表现主义精神的继续和变异，而非从浪漫主义向现实主义的转变。出版于1928年而写于1921年至1924年的《前茅》，其中许多篇章本来就有表现主义的色彩，如《黄河与扬子江对话》《上海的清晨》《朋友们怆聚在囚牢里》《前进曲》等。这些诗作如作者所说，它们“或许未免粗暴，这可是革命时代的前茅”，只是在五六年前应者寥寥并受到冷落的嘲笑。这正道出了一些实际情况，即《女神》中的狂飙突进式的诗歌是个性解放时代的“前茅”，两者在艺术倾向上则是一脉相通的，均具有鲜明的表现主义的特色。写于1928年的《恢复》，则不管从思想倾向上还是艺术手法上都可以说是前者的进一步的发展变化，《述怀》《诗的宣言》《我想起了陈胜吴广》《传闻》《如火如荼的恐怖》《战取》，其共同的特点是表现对象进一步由自我、内心向社会现象、群体意识转变，诗歌的社会鼓动性、批判性增强，而在艺术上，抒情已近乎道白，宣泄已类似叫喊，愤激之情溢于字里行间。这些特征不是浪漫主义转向现实主义的必然结果，而是他的表现主义精神在新的时代环境中的变化发展。在世界范围内，表现主义有左右翼之分。左翼表现主义的重要特点就是政治上的激进，艺术上追求鼓动性、社会批判性，表现作者强烈的激情，郭沫若与这种情况非常接近。郭沫若在20年代中后期的这种变化还反映在他的一些小说中，这主要指中篇小说《一只手》。这部小说所描写的故事发生地是虚拟一个叫“尼尔更达”岛上“像上海这样的繁华城市”。“尼尔更达”（德文nigend)是“没有的地方”的音译。
虚拟模糊不清的时间和地点，是表现主义作品典型的特点。这篇小说写一个叫普罗的童工，他的右手被机器切断因而昏死过去，可是工厂管理人鲍尔爵爷却鞭打抢救普罗的工友，并向工人的秘密领袖开枪。刚刚苏醒的小普罗怒不可遏，用左手拿着那只断手向鲍尔爵爷打去，工人们也由此暴动。这篇写于上海工人起义之后的小说，尽管人物和故事发生的地点都是虚拟的，但其所指仍显而易见。作品在创作方法上虽有细节的描写，但总体特征却是表现主义而非现实主义，即：作品的主要内蕴和追求目标是表现反抗黑暗势力的愤激情绪，而不是客观再现社会现实，艺术目的不在提供认识价值，而在宣传鼓动意义。小说的情绪化和虚拟色彩十分明显，而其原因是作者竭力使精神情感得以外化。另外，作品中的一些细节，如拿起断手怒打工头的情节，显然十分夸张，甚至有失真实。这种创作中的现象，与其说是描写中的失当，不如说是表现主义文艺观的体现。这在现实主义和浪漫主义创作中可能是败笔，但在表现主义作品中并不鲜见。
创造社另一重要人物郁达夫，历来被用浪漫主义艺术的标准来规范分析其小说创作。诚然，他自《沉沦》开始的一系列描写留学生和青年生活、心态的作品，确有“作家的自叙传”之特征和心理独白的鲜明倾向，主观表现的气息十分浓烈，用浪漫主义去分析未尝不可。但是研究者也并不否认他的小说有感伤、颓废和“世纪末”的情绪，而且他的小说既不表现理想，也不表现崇高，反倒充溢着一股愤懑不平之气，一种强烈的个人与社会对立而产生的孤独感、失望感。这些又是浪漫主义所不能解释的。可以说，郁达夫的表现同郭沫若的表现一样，也含有现代主义的表现观。他的小说也浸透着反抗意识和愤激情绪，作品主人公不时地发出痛苦的绝叫和无奈的叹息。这也如同郁达夫对德国表现派的评价一样，从中透露出的是“对社会反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情”是人人都能体会出来的。文学史界有对郁达夫小说风格是“感伤”还是“浪漫”的探讨，其实，如果不是一味地用浪漫主义去规范他，而同时注意到他在精神上与表现派的相通之处，或许更能切近其底蕴。
