在20世纪中国戏剧领域，传统中国戏曲，引进的西方现实主义戏剧和现代主义戏剧，可以说消长相倾，在不同的时期内各有其起伏沉落的过程。而具有现代主义特征的戏剧，几乎始终以反叛传统戏剧的姿态出现，带着某种“革新”的目的冲击着戏剧舞合，直到20世纪末，现代主义仍然以它的“先锋性”令人侧目，常常成为戏剧艺术中的“异端”。
在现代主义戏剧中，较有影响、形成一条明晰发展演变线索的，大概就是表现主义戏剧。也许是由戏剧这门“综合艺术”本身的特点所决定，它所受外来的影响也是“综合”的、多方面的，所以中国表现主义戏剧，较之小说似乎有着更明显的外国作家作品影响的印迹。
从20世纪20年代到80年代，中国表现主义戏剧大致出现过三次高低不等的浪潮，而这三次浪潮与外国三种不同的表现主义戏剧作品和理论有着直接的关联。这就是：20年代，主要受早期欧洲，特别是德国表现主义戏剧影响而出现的表现主义戏剧的最初尝试；30年代，主要受美国奥尼尔表现主义戏剧影响而出现的表现主义戏剧现象；80年代，主要受布莱希特等戏剧观念影响而出现的具有表现主义特征的“探索戏剧”，以及同时出现的电影方面的探索。
表现主义戏剧兴起于欧洲，其大本营则在德国。据余匡夫德国文学史描述：“德国表现主义戏剧大体形成于1910年前后，它的顶峰时期是在第一次世界大战至战后经济衰退时期。表现主义的着名代表有魏德金德，施特恩海姆，凯泽，巴尔拉赫，托勒尔，科科施卡，哈森克勒尔等人。但欧洲最早的表现主义先驱则是瑞典人斯特林堡，他的，到大马士革去和，鬼魂奏鸣曲可说是欧洲最早的表现主义戏剧。……当然，毕西纳的《丹东之死》和《沃伊采克》也被表现主义者看做他们的创作榜样，并把毕西纳奉为他们最早的先驱。此外，表现主义戏剧家还继承了狂飙突进作家的激情和传声筒手法。”
前面已经说过，我国早在1921年，《东方杂志》已经介绍过德国表现派戏剧家及其作品。这些作家几乎包括了当时最重要的表现主义作家，如布希乃（毕西纳）韦特金（魏德金德）史脱林堡葛（斯特林堡）乔治恺石（盖欧尔格·凯撒，另译凯泽）和欧伦伯格、司德汉末等。另外还有在政治上激进、对郭沫若产生影响的托勒尔等。而这些作家，对中国表现主义戏剧的产生发展的作用是有所不同的，这与他们个人特点有关。
斯特林堡作为表现主义戏剧的先驱，他的戏剧活动有着自己新颖的戏剧观。据研究，早在1901年，斯特林堡在为《一出梦的戏剧》所写的“作者的话”中，“汇聚了表现主义三个具有革命性的思想”，即：在戏剧形式方面，“试图模仿梦所具有的不连贯的、但从表面上看又合乎逻辑的形式”；打破客观的时空界限，在微乎其微的真实基础上展开想象。在戏剧人物方面，主张人物以被“做梦者”的意识支配为特点。在戏剧行动（叙述）方面，贯穿一种忧伤和对一切生灵表示同情的调子。《一出梦的戏剧》就是依照这种戏剧观创作的作品。②而真正奠定斯特林堡作为表现主义戏剧大师地位、引起强烈反响的，是1907年的《鬼魂奏鸣曲》的问世。这出戏剧具有典型的表现主义特征，充满象征、梦幻色彩。它在20年代即被翻译到中国，并产生影响。这种影响，一是在戏剧观念方面，它打破了以往的戏剧观念、包括西方话剧观念，开了现代主义戏剧的先河；二是在形象设置、剧情构思以及舞合处理诸方面的开创性，为后来的现代主义戏剧树立了“榜样”，如利用梦幻、神鬼等形象，用象征、变形等手法表现哲理和观念等。中国一些作家在后来的尝试，有着这两方面的明显的影响。比如，田汉的早期剧作，像《生之意志》《灵光》《颤栗》等有较多的这种表现主义色彩。《生之意志》“描写一个孤独顽固的老人，给一个生之意志的婴儿所征服的故事的影响，视生之意志为原始的神秘的生命之力”。①《颤栗》描写一个私生子的痛苦和觉悟。剧作家感兴趣的是那个精神病青年的变态心理和那无政府主义式的反抗。《古潭的声音》根据日本俳句诗人松尾芭蕉的《古潭》的诗意而创作并赋予新的意念，主要表现幻灭、悲哀和彷徨、苦闷等抽象情绪，追求一种与原作不同的艺术效果。田汉这些剧的重情绪、重哲理，描写灵肉冲突，流露出神秘色彩，就带有斯特林堡表现主义的某些特征。
如果说，斯特林堡的表现主义戏剧着重于戏剧艺术形式方面的变革的话，那么，德国的表现主义戏剧，则主要体现出一种全新的戏剧观念，一种在形式变革背后所追求的全新的艺术目的。它直接而典型地反映出当时德国社会思潮的特征和心理情感的需要。中国在20年代最早的表现主义戏剧，主要接受的是这一方面的影响。
在前面提到德国早期表现主义戏剧作家中，对中国作家有着直接影响的是托勒尔和凯泽。郭沫若曾自述过表现主义对他的影响，其中特别提到他最欣赏的这两位作家及其作品：“我开始作诗剧便是受了歌德的影响。在翻译了《浮士德》之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。……《女神之再生》和《湘累》以及后来的《孤竹君之二子》，都是在那个影响下写成的。助成这个影响的不消说也还有当时流行的新罗曼派和德国兴起的所谓表现派。特别是表现派的那种支离破灭的表现，在我的支离破灭的头脑里，的确得到了它的培养基，妥勒尔的《转变》，凯若尔的《加勒市民》，是我最欣赏的作品。”，郭沫若所说的“表现派的那种支离破灭的表现”，既是指它的“表现”的方式，更重要的当是指这种“表现”的对象与自己头脑中同样的内容的契合。甚至可以说，“支离破灭”的意识需要“支离破灭”的表现方式，而表现派提供了这种“培养基”。郭沫若最欣赏的（转变）《加勒市民》，作为表现主义戏剧的代表作品十分切合他当时的需要妥勒尔，今译恩斯特·托勒尔，德国表现主义剧作家诗人。生于波兰一个犹太商人家庭。第一次世界大战时作为志愿兵上过前线并受过伤，在目睹和经历了战争的残酷之后，思想逐渐倾向于和平主义。在1918年德国11月革命中，曾担任共和国行政与军事的最高领导。革命失败后被监禁过5年。1939年因生活穷困和对前途失望，在纽约自杀。代表作品有《转变》《群众与人》《机器破坏者》等。《转变》《副标题》一个人的斗争》系托勒尔的社会批评剧，被称为是表现主义创作中政治上最激进的作品之一。该剧主要描写战争的残酷和可怕的暴力，叙述作者自己的内心转变，即在第一次世界大战中的“爱国热情”（实际上是一种罪恶），从而转向反战立场。从这个剧的标题可以看出，它的整体构思的出发点建立在思辨的基点上，它的核心不是叙述故事和人物命运本身，而是以此来阐明一个道理，所谓内在真实。关于这个剧在艺术上的特点，托勒尔说：“《转变》一戏是我在战争期间写的……这出戏被称作表现主义的。真实场景和梦幻场景混合交替。现在许多人嘲笑表现主义；但在那个时候，这是一种必要的艺术形式。
它的立场是反对那种满足于在舞合上罗列印象，而对于事物本质人物思想冲突的后果等不作深入揭示的倾向。它不仅要停留在生活的表面，而且试图进一步深入其内部。表现主义者十分熟悉他周围的现实环境，他要从实质上再现这一现实。因为表现主义的目的就是要影响现实改变现实，使它有一个较为正义较为光明的面目。”①“影响现实，改变现实”，与作为革命文学倡导者的郭沫若的艺术观念是相同的。托勒尔的另一重要剧本是《群众与人》，(副标题是《20世纪社会革命戏剧》）。这是一出诗体剧，剧中的人物都无姓名，而是概念思想和原则的化身。人物之间的对话常常是针锋相对的辩论，充满标语口号和政治词汇。剧本将现实与梦幻交织，通过叙述一对夫妇在战争前后的言行，宣扬反战思想。剧中的“男人”为统治者效力，“女人”则与无产阶级团结一起，“女人”是作者的传声筒，用以来表明作者的观点。我们无从更细致深入地了解郭沫若当时从托勒尔的作品中汲取了哪些“培养基”，但是，从郭沫若当时乃至以后的文学创作和艺术风格的转变中，从他在提倡革命文学过程表现出的文学观念的转变中，似乎可以悟出一些与德国表现主义戏剧观相同的因素。
另一位表现主义作家凯若尔，今译凯泽（1878~1945年），是左翼表现主义代表作家之一，剧作达70多种，主要代表作品有《加莱的公民们》《从清晨到午夜》《珊瑚》《煤气》《诼瓦斯》《八音盒》等(三幕剧《加莱的公民》一译《加莱市民》）是表现主义最重要的历史剧他的创作动机受到罗丹的青铜雕塑群《加莱的公民们》的影响和启发剧情发生在14世纪的英法百年战争时期：法国海港城市加莱为英王爱德华三世所困，因为这座城市美丽而又位置险要，于是英王决定不对它破坏而和平解决，其条件是要求加莱城在次日清晨交出有声望的六位公民，裸头赤脚，身穿悔罪服装，手持加城钥匙，向英王献出生命。全城在生死关头，有人主张血战到底，但公民艾斯塔赫提出用少数人的牺牲换来众人生命和城市的安全，以自愿报名的方式决定谁将献出生命，并且他自己第一位报名。结果有七位公民愿意赴死，于是用抽签的方式决定哪一位留下不死。当相持不下时，艾斯塔赫以自杀实践自己的诺言，并以激励他人和民众，他的行动进一步感动了其他六位市民，他们准备慷慨就义。关键时刻，由于英王喜得贵子，特赦了六位公民。加莱市民的行为也感化了英王，他来到艾斯塔赫的尸体旁，为他祝福。这出剧中的主要人物艾斯塔赫被认为是“新人”的榜样。剧本中有这样的情节，艾斯塔赫牺牲后，他的瞎眼的父亲在儿子尸体旁有长篇的富有激情的独白，他从儿子的自我牺牲中看到了未来的希望和新人的出现。《加莱市民》使我们联想到郭沫若的历史剧聂莹及其扩展后的棠棣之花前面提到，郭沫若自述他的《棠棣之花》《女神之再生》《湘累》《孤竹君之二子》的创作不仅有歌德的影响，而且有表现派对这影响的“助成”。我们知道，《聂莹》和《棠棣之花》最早取材于《史记·刺客列传》，写的是聂政刺杀韩国丞相侠累的历史故事，表现的是牺牲自我、为国除暴、拯救民众的主题，剧本热情地歌颂了聂政聂莹姐弟深明大义、不畏强暴、慷慨牺牲的高尚品质。这出剧与加莱市民的题材当然不同，但在艺术处理上、在剧本的基调上、甚至某些情节上却有相似之处。比如，两个剧都是表现为了国家民众的利益而牺牲个人生命的主题，都渲染了主人公在英勇就义前的崇高的牺牲精神，都安排了主人公牺牲后亲人在尸体旁（聂莹是冒死认领弟弟尸体）感天动地的、激发民气的情节，两剧都充满激情，有长篇的抒情独白。如在《聂莹》中，借聂莹之口说，聂政是“中华男儿最好的榜样”，与艾斯塔赫的父亲在儿子尸体旁的独白极其相似，而“愿将一己命，救彼苍生起”的聂政也似乎就是中国的艾斯塔赫。虽然我们不宜生硬地把这两个剧本简单对比，但其整体精神的一致似乎是可以肯定的。另外，包括《聂莹》在内的《三个叛逆的女性》，均为历史题材，作品虽有翻历史陈案的用意，但更重要的是在历史人物身上吹进现代气息，表现现代观念和意识，抨击传统道德，这与表现主义戏剧对题材的处理角度极为接近。郭沫若笔下的王昭君卓文君和聂莹，几乎都以出人意料的观念意识理解和“解释”自己的命运和行为。气度不凡的形象，慷慨激昂的语言，大段的抒情道白，都有作者急于“表现”自己情感的动机。还有，诗剧《女神之再生》中的破旧立新的精神和创造意识，《湘累》里借屈原之口的“夫子自道”，也使我们想起表现主义戏剧将人物作为作者“传声筒”的特点。
中国早期表现主义戏剧，还借鉴和模仿了西方表现主义戏剧的另一些重要特征，即格言剧、哲理剧的特点和类型化的方法。
表现主义者认为在他们所处的时代中，为了唤醒人民大众必须呐喊，必须刺激人们猛醒，这就造成了表现主义艺术上的特点：句子简短，节奏感强，试图用节奏引起联想。表现主义戏剧一方面追求戏剧的鼓动甚至煽动作用，慷慨激昂，大喊大叫；另一方面，喜欢表现抽象哲理，表现作者的思辨、思考的结论，揭示深层的普遍性。这后一方面的过度追求，必然导致类型化形象的出现。为了表现抽象本质，表现主义处理人物时往往无姓名，只是加以类型化，以“工人”、“资本家”、“儿子”、“父亲”等代称设置人物。“儿子”往往代表革命者，“父亲”则代表保守者，“工人”、“资本家”则代表社会两大对立阶级。因此，表现主义的戏剧作品中常常有一些取代具体形象的笼统概念，很少或没有具体的有名有姓的人，取而代之的是一些代名词。表现主义戏剧甚至一般没有布景，导演拒绝表现日常生活，他们突出形象的抽象本质。对此，许多戏剧家都有过论述。托勒尔就曾说过：“在表现主义的戏剧中，人物不是无关大局的个人，而是去掉个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个类型的人物。表现主义剧作家期望通过抽掉人类的外皮，看到他深藏在内部的灵魂。”①斯特林堡也说过：“在格言剧中，我们看到要害的问题，看到总的结局，看到灵魂的战斗，在缪塞的作品中有时达到悲剧的高度，其中既没有武器的碰击声，也没有多余的演员，只消一张桌子，两把椅子，你就能表现出人生最有力的冲突；在这类艺术中，现代心理学的一切发现都能在大众化的形式中首先得以运用。”这些特点，中国作家也有所认识，比如，洪深就指出过：表现主义“均是笼统的典型的代表，没有特别特殊之性格时常不用姓名，只称为男子女子医生警官等。”
表现主义戏剧这种特点在中国的实践，大概以高长虹的戏剧创作最有代表性。
高长虹的戏剧带有神秘和虚幻的色彩，热衷抽象性、哲理性问题的探索和灵魂的剖示，激情高昂而又晦涩难懂，恣肆随意“近乎无意识”，体现着比较典型的表现主义的特征。尤其在关于人物、地点、时间的设置安排上，有着表现主义戏剧的“类型”化的特征和抽象化的特点，如：
