这种类同的设置，是与追求一种抽象的超时空的哲理这一艺术目的联系的，其不确定性和模糊性又是与不注意客观真实而追求精神和心灵的表现相关的。这些都是表现主义艺术的典型特征。高长虹及其作品与表现主义的关系的研究还是一个有待深入探讨的问题，但二者之间的关系却是可以肯定的。甚至可以说，虽然高长虹的戏剧难以上演，没有产生什么反响，但是，就其剧本体现出的特征来说，倒是比较典型的表现主义。狂飙社的另一位作家向培良的戏剧创作，也具有表现主义特色。向培良认为，戏剧是表现“人类的心灵深处和灵魂的隐微的艺术”(《给读者》）。他的剧作《暗嫩》，由《暗嫩撒姆耳下十四章》改写而成剧本写以色列王大卫的儿子暗嫩追求其妹他妈的故事，表现在这个过程中暗嫩的病态情绪由感官享受和变态追求所造成的畸形疯狂的精神状态。他的另一出戏《生的留恋和死的诱惑》同样表现了性的压抑与苦闷，生的留恋和死的惆怅，由此揭示心灵深处和灵魂的隐微。这些创作，较之前述的鲁迅及创造社同人的创作，模仿表现主义特点和技巧的印迹要更为明显。
类似格言剧、哲理剧的创作，还应该提到鲁迅的《过客》。《过客》收集在散文诗集《野草》中，历来自然当作散文诗来读。这本也没有错，但我们应该注意的是，它的体式是诗剧，从内容和形式都带有明显的表现主义特征。
20年代，受到表现主义影响的剧作家还有白薇、杨晦、向培良等。《中国现代戏剧史稿》(陈白尘）董健主编对他们的代表作有这样的评价：认为白薇1925年写的三幕诗剧《琳丽》，在“艺术方法上有象征主义和表现主义的色彩，以此展开了丰富而奇特的想象，赋予隐秘的心理世界以动人的美学外观。理想与现实的冲突，灵与肉的搏斗，在梦境与实境、人生与神话的交错中得到了形象的表现”。“剧本第二、三幕均在虚幻、缥渺的梦境中展开剧情。人物都有一定象征性：琳丽代表理想的爱，璃丽代表现实的爱，琴澜代表泛爱。”“剧中又以美神、时神、死神、猩猩的出现，对社会、人生、爱情进行了探索，表现了作者的理想。在美神紫蔷薇的启示下，琳丽和琴澜看到宇宙人生最美最奇妙的秘密，看到人生中美与丑的搏斗，看到布满恶浪、强盗……宇宙破灭之后，将有美的人类产生，他们将剥掉地球黄褐色的老皮，创造一个新的世界。”由此可以看出《琳丽》在剧情设计角色安排等艺术手法上，以及整体艺术倾向和内蕴方面，明显受到斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》的影响。《鬼魂奏鸣曲》在形式上打破时空界限生死界限，让死人、活人、鬼魂、幻影等一起登上舞合表演，以怪诞离奇的方式，把人的主观精神外化为具体的形象。《琳丽》吸取这种艺术经验进而表达作者对人类、社会的独特感受，其尝试应该说是成功的。杨晦的《来客》(发表于1923年）也带有表现主义色彩，但是这种效果显得更为内在。作品描写一些大学生因婚外恋而造成的悲剧。作者在题材的选择上是比较现实的。但在具体创作上却运用象征、隐喻、幻觉等手法，其意在剖示人物的心理和复杂的精神状态，渲染气氛，追求特殊的艺术效果。作品中情感的表现成为中心，因之在同类题材的作品中显得富有新意和特色。
中国早期对表现主义戏剧的尝试，呈现这样的状况：一些能上演的剧本，如郭沫若的早期历史剧，作为表现主义不很纯粹，只有某些色彩，这也就是郭沫若所说的得到某些“培养基”；而另一些具有较典型的表现主义特征的剧本却不能上演，如高长虹的戏剧。这也就是我们所说的“初期尝试”的意思。因此，既有比较典型的表现主义特点，又可以上演并产生反响的表现主义戏剧的出现，还有待时日。
走向成熟的表现主义戏剧
中国现代戏剧、特别是话剧，是受西方话剧影响而产生的。从20世纪初经留日学生将话剧引入中国，经所谓“文明戏”和“爱美剧”阶段，基本上以现实主义的话剧为主体，虽然有过对现代主义戏剧的介绍和尝试，但并没能形成气候。30年代曹禺的出现，把中国话剧的艺术提高到一个新水平，也标志着中国话剧的成熟。然而，也许正是曹禺的《雷雨》和《日出》的巨大成功，以及它们诞生时现实主义观念逐步得到尊崇，使得中国的现实主义戏剧观念得到了最终的确立。将舞合看做人生的再现的审美观念，经过近20年的培养，已经形成一种不同于传统戏曲的欣赏习惯，看重“表现”被看重“再现”所取代。但是，也还是曹禺，以自己出色的新作《原野》打破了这种局面，使得现代主义戏剧的创作精神在中国得到了成功的实践！诚然，《原野》也不是完全意义上的表现主义作品，但却是将表现主义技巧运用得较为纯熟、得当的作品，它至少证明了一个道理：表现主义乃至现代主义精神和方法可以在中国被运用，并取得其他方法所不能达到的特殊艺术效果所以，从某种意义上说，曹禺既是中国现实主义话剧走向成熟的标志，也是中国现代主义戏剧开始成功的信号。
当我们梳理30年代中国现代主义戏剧的演变线索的时候，当我们以曹禺的戏剧创作作为一个坐标的时候，我们首先注意到的是美国表现主义戏剧大师奥尼尔。
奥尼尔（1888~1953)是美国现代戏剧之父，也是表现主义的重要代表。但是，我们认为，在表现主义戏剧史上，奥尼尔的特点和贡献与欧洲表现主义戏剧家是有区别的。这种区别主要在于：
第一，奥尼尔生活和创作的社会背景不同于20年代的欧洲，因此，他的表现主义戏剧的内容及其艺术目的不同于欧洲、特别是德国。他没有对于现实问题的过多的“参与”，不去直接地鼓动人们的行动，而是偏重于对人性、人的心理、人的情感的剖析，特别是对人的潜意识的揭示。就他的剧本的题材来说，奥尼尔一点都不回避现实，尤其是早期戏剧，关注着社会问题和现实问题。即使如《天边外》《琼斯皇》《毛猿》《榆树下的绝望》(另译《榆树下的欲望》《榆树下之恋》)《悲悼》以及后期的《长夜漫漫路迢迢》《卖冰的人来了》等等，都可以说触及的是美国乃至世界的现实社会问题，描写的是社会悲剧。但是，奥尼尔戏剧的特长，或者说奠定他在20世纪戏剧史上地位的，不是他对社会问题的客观反映，而是通过对这些现实问题来揭示人性、人的深层意识和人的心理问题。即使那些暴露社会问题、表现人的异化的剧作，也不是再现客观的“事实”，而是揭示其中包含的“精神”及其意义。他的作品也有对于宇宙、人生的思考，但是，这种思考的结果不是由作为传声筒的人物直接说出来，而是通过人的情绪“表现”出来。奥尼尔的话剧接近于萨特所说的心理“处境剧”。
萨特在论述心理戏剧时讲到：“心理戏剧，无论是欧里庇德斯、伏尔泰还是小克雷比庸的，都宣告了悲剧形式的没落。性格之间的冲突不管有多少跌宕变化，永远只是几种力量的组合，而组合的效果是可以预见的；一切都已事先决定好了。一个被各种情况凑在一起必定引向毁灭的人打动不了别人！只有当他由于自己的过错而沉沦时，他的陨落才有伟大之处，如果说心理学不宜于戏剧，这倒不是因为心理学讲得太多而是讲得不够。”“所以，一个剧本的中心养料不是人们用巧妙的戏词儿来表现的性格……而应该是处境处境是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定为了这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限处境搬上舞合，就是说，处境提供抉择，而死亡是其中的一种。”“我们想用一种处境剧来代替性格剧，我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。”奥尼尔的戏剧，或者说他的悲剧，可以说正是心理戏剧而不是一般的悲剧，是对人的心理的“极限处境”的表现，戏剧矛盾冲突是由情境决定的心理冲突。这是他超越他的前辈戏剧大师的关键所在。曹禺《原野》与奥尼尔表现主义的深刻联系，当在这一层面。
第二，奥尼尔是较为深入地从艺术的角度，从戏剧的特点出发，探讨表现主义，并把表现主义艺术推向新阶段的作家。这也是他在德国表现主义走向衰微之时，却在美国使表现主义得到发展的重要原因。我们从他一系列关于自己创作过程的回顾及他的戏剧观点中可以看到这种特点。他在谈到《琼斯皇》时就说过“《琼斯皇》一剧的主题思想来自我认识的一个马戏团老演员。这个人告诉我一个流传在海地的故事，那是关于已故总统山姆的。大意是说：山姆讲过，人们永远不能用铅弹打中他；他会先用一颗银弹打中自己……关于银弹的意念打动了我，我记下了这个故事。大约半年以后，我又有了关于森林的想法……一年以后，有一天我在读有关刚果宗教节日庆典的书，那里面用到了鼓它怎样从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应和。有了一个主意，也作了一种实验。……用这种表现方法确实获得了在热带森林在人们想象中的逼真的效果。”《琼斯皇》在谈到《毛猿》的表现主义特点时，奥尼尔说：“以锅炉房内用铲子铲煤为例，司炉工并不真正这样铲煤。在剧中这样做是为了加强节奏。因为节奏是使任何东西具有表现力的强大因素。人们不懂得他们对节奏有多么敏感。只有用这种办法才能真正引起和控制人们的激情。”奥尼尔的这些论述，表明了他关注的重点不是故事与现实的对应，而是它所可能包含的意义，所可能启发人所产生的意念。他对表现对象的处理，则是从戏剧舞合的效果的角度着眼，事件细节和场景的逼真，乃至道具的选择，都服从于对于人的心理情感所起的作用。
奥尼尔对于表现主义戏剧的一些重要的表现方式技巧乃至舞合艺术也进行过探讨和实验。比如，表现主义戏剧的舞合艺术中的一个重要特点是对面具的运用，这在斯特林堡的剧中就有表现，而奥尼尔更是特别重视，这有他的艺术目的，“我越来越坚信，现代剧作家终究会发现运用面具是解决他们面临课题的最自由的方法，即：他怎样方能以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾。”“一部使用面具的戏剧，它的主要价值主要属于心理学范畴，是神秘的、抽象的”。他举例说，“《琼斯皇》一剧中，在琼斯穿过森林逃跑那场戏里，所有角色都应该戴面具。与不戴面具的琼斯相对照，面具将富于戏剧性地强调他们作为幽灵的特性，还会加强手鼓所显示的超自然的威慑力量，从而使该剧的表现更加完美和生动。”①“面具可以加强戏剧中生死冲动的心理、突出人物在这种冲动的驱使下必然遭到的不同命运……”
奥尼尔表现主义戏剧的这些特点，深深地影响了中国戏剧家。
最早受奥尼尔影响的是中国现代话剧的先驱者之一洪深。1920年洪深从美国回国后，创作了九幕剧《赵阎王》，剧本通过写赵大这个曾经老实淳朴的农民在参加旧军队之后变成杀人“阎王”的经历，说明军阀混战造成了社会的罪恶。作品在写赵大精神迷乱等一些情节时，带着明显的表现主义的特点。洪深在《中国新文学大系·现代戏剧集导论》中曾说，这出戏在第二幕之后，“借用了欧尼尔（奥尼尔）底《琼斯皇》中的背景与事实一如在林子中转圈，神经错乱而入幻境，众人击鼓追赶等等”。另据记载，洪深在20年代曾依据剧本提示自导自演过《琼斯皇》，但由于独白成分过多，动作突然狂乱，致使他本人都几乎被当成疯子，不被观众理解和接受，他的演出告以失败。可见洪深所受奥尼尔的影响虽然很早，但是有限，他不过是局部的尝试和借鉴，真正把奥尼尔的表现主义戏剧精神和技巧运用于一整部剧本的是曹禺。
1982年，曹禺在回顾自己的创作时说：“美国奥尼尔也是对我影响较大的作家。《天边外》是他早期的作品，我很喜欢读。我佩服这个剧作家有几点：一是他不断探索和创造能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧二是他早期的作品，理解下层水手，是真正从生活中来的。”而对奥尼尔后期的作品，曹禺认为其表现知识分子的剧作走向了深奥，因而在评价上有所保留。曹禺这个回顾也许道出了当年的实际情况，即他对奥尼尔戏剧的兴趣主要在于“能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧”方面。曹禺对这种技巧的运用主要在，原野，中有突出表现，但它起始于，日出，。曹禺在，日出《跋》中讲到，日出，第三幕“拉帐子”的方法就是来自奥尼尔的，发电机，把一个舞合分成两个表现区，同时演出两面的戏，“这是一个较为新颖的尝试，我在欧尼尔的戏(Dynamo)里看到过，并且知道成功的。如若演出的人也体贴出个中的妙处，这里面有许多方法可以运用……弄得好，和外面的氛围的各种声响，打成一片，衬出一种境界奇异的和调，是可能的。”这就是说，曹禺通过这种新颖的方法的借鉴，追求一种特殊的艺术效果。这种借鉴是很自然得体的，是艺术表现的内在要求，而不是皮毛的刻意模仿。
