曹禺对奥尼尔表现主义戏剧方法和技巧借鉴最典型的例子是《原野》第三幕的处理。这幕戏写仇虎和金子逃入林子后的幻觉、心理分裂、恐惧等复杂的精神状态。剧作借鉴了《琼斯皇》中琼斯受到追捕，在森林中逃命的写作技巧，成功的达到了艺术目的。80年代初，曹禺在一次谈话中，专门就电影《原野》对这幕的处理发表了自己的看法，重述了他的立意和运用的方法技巧。他说：“这幕戏我是有意写的，因为当时的农民感到人世上已经没有公理可讲，于是去求神求鬼，主持公道，迷信观念是比较浓厚的。这幕戏写的是仇虎与金子逃入林子后，从午夜到破晓前所经历的一段昏迷梦幻的情景，我采用了以主人公的幻觉展开形象的手法，来描绘仇虎和他全家的苦难遭遇。其中第四景是一场重点戏，场景设在黑林子中的一座破庙旁，在幽暗阴森的远处传来了悲沉的歌声……仇虎随着歌声出现了歌词中的一系列幻象，还幻见到屈死的父亲和妹妹，他于是步入阴曹地府内，跪在阎罗殿前，向阎罗告了焦阎王杀害他全家的冤状，请阎罗主持公道。但是阎罗在焦阎王的唆使下，却宣判仇虎的爹要上刀山，妹妹要下地狱，并要拔掉仇虎的舌头。而判处焦阎王非但无罪，反而可上天堂。……他渐渐醒悟了……仇虎在焦阎王得意的笑声中，拔出手枪，对准他们猛发三枪。”制造幻觉，营造氛围，造成紧张的节奏感，打破现实与非现实的界限，充分利用音响、布景等等，都是典型的表现主义技巧。当然，从曹禺的自述也说明，这出戏的立意深刻新颖而又理性，即使幻觉和精神分裂也有现实基础和心理原因，并与整部戏的构思和风格自然融合，毫不显得游离和突兀。在选择现实题材、关心现实社会问题这一层面上，曹禺与当时表现中国社会和农民复仇情绪的同类作品相比并无特别出格之处，这一点与奥尼尔很相似。而在具体的艺术方法和技巧层面上，曹禺也大胆地借用了奥尼尔表现主义戏剧的手法，尽可能地使其立意更加高远，内含更加丰富，特别在表现仇虎的复仇情绪、他的内心活动等方面，调动一切可以利用的技巧，以达到对其精神状态揭示的极致。在这一层面上，曹禺尽可能地与传统的、一般现实主义的舞合艺术拉开距离，表现出一个杰出剧作家的艺术悟性和过人之处。同出戏里，曹禺还用了原始森林的背景、鼓声、招魂声等形象和音响，制造氛围，以更充分地拷问人的灵魂、揭示濒于毁灭的精神世界。
曹禺专注于奥尼尔“能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧”，首先是因为奥尼尔表现主义戏剧艺术的特点和优点正在此处。凯瑟琳·休斯在！当代美国剧作家①中曾这样评价奥尼尔：“他的最大成就在于他对戏剧的各种可能性的设想。他为美国戏剧家们所开辟的在有些方面是重建的领域，也是别开生面的；从自然主义和情节剧到表现主义、面具主义、旁白的运用，对分裂人格的描写、用鼓点和引擎节奏作为戏剧的组成部分，把戏剧里的哲学和心理因素提高到新的水平等等。”奥尼尔介绍到中国之初，这些方面给中国作家以深刻的影响，他们注意到的是“阿尼尔的编剧技术，极为精绝，且具有新的创造。”②到30年代曹禺开始话剧创作时，对这方面的关注仍是重点。
曹禺对于奥尼尔表现主义技巧的借鉴是有目共睹的，也是曹禺承认的。需要指出的是，曹禺对于技巧的借鉴从根本上说不是“趋新”，不是对纯粹“形式”的嗜好，而是由内容所决定的对新形式的需要。曹禺在对待现代主义的态度上使我们看到了他作为20世纪中国文学史上最杰出的剧作家的另外一些特点，甚至是本质的深层的特质，这就是，曹禺有着强烈的现代意识，并把这种意识体现于戏剧创作中。他受古希腊悲剧的影响，受莎士比亚、契诃夫等人的影响，但曹禺没有重复他们的艺术或停留在他们的基础上，而表现出了向现代戏剧接近的意向。从《雷雨》开始的多出戏剧中都表现出曹禺与众不同的意识，其中对于象征的纯熟运用就是这方面的信息。如“雷雨”与故事氛围人物性格构成的象征关系，周公馆本身的象征含义；如“日出”、“原野”、“北京人”等剧名本身的象征命意，舞合处理中的原始森林、北京猿人头像、曾家小花厅等等，已超出现实主义戏剧的“布景”、“道具”的意义。而音响的运用则更造成了不同凡响的艺术效果，如《雷雨》中的雷声，《日出》中的打夯声、叫卖声，《原野》中如上提到的各种混杂的声音等等。这些都与曹禺对人与宇宙关系的思考，人的生存状态和生存环境的思考，对人的精神世界的思考是有联系的。正如有研究者所指出的，“曹禺首先是一位思想的探索者，具有现实与形而上双重关怀的作家。出于生命本性的一种莫名的憧憬与诱惑，他紧张地观察、思索着在转型期的中国社会人的生命困惑。”我们同意这种判断。
曹禺即使在《雷雨》的悲剧中，在其“巧合”的结构中，在《曰出》的契诃夫式的“平淡”叙述中，也没有忽略对人的生存处境的观察和人性的思索。而《原野》这个本来表现阶级压迫、被迫复仇的故事，却成为他直接表现人的心理状态、展示人的灵魂的载体。《原野》就是一部典型的表现主义戏剧，其核心焦点不是演义故事情理，而是表现极端情绪的冲撞。所以，对曹禺与表现主义戏剧关系的认识，不能仅限于技巧方面，也就是说，不限于人们常说到的诸如原野背景、梦幻情境、鼓声等声响和幻境等等，而是整部剧的艺术特征。这似乎可以说，曹禺除过对奥尼尔的戏剧技巧感兴趣之外，在精神气质上、在“人生观”和“世界观”乃至艺术观上也有与奥尼尔相通的一面，他本身或许就有表现主义的某些精神要素的存在。由此我们有理由说，曹禺的话剧既是中国现代话剧创作达到新的水平的标志，也是西方现代主义文艺在中国戏剧领域影响所达到的深广度的标志。
三四十年代，中国戏剧界还有一小部分作家的创作也借鉴了西方现代主义的艺术方法和技巧，许多作家喜欢借用新的艺术方法表现抽象的哲理和意念。如徐訏在这个时期创作了二十多个短剧，其中像《荒场》《鬼戏》《人类史》《女性史》等，他自称为“拟未来派”剧。陈楚淮的《骷髅的迷恋者用象征主义和表现主义的技巧，揭示老诗人弥留之际的复杂心理，这出戏受到表现主义戏剧的先驱斯特林堡，鬼魂奏鸣曲的影响！在角色设计上以诗人、仆人、歌女、死神等“类型”形象象征和外化人的灵魂而袁昌英的，孔雀东南飞则是以“心性”说：即主要是从心理的角度来解释焦母与兰芝之间的矛盾，把悲剧根源归结为因“夺爱”而引起的冲突这种处理显然是思想意识和观念方面受到了西方现代哲学和文学的影响。但这种情况是极为特殊个别的，大部分作品主要还是对手法技巧的借鉴。当然，这一时期的戏剧中，真正严格意义上的表现主义作品并不多，更多的是对各种现代手法的“杂取”。在这里提及它们，是因为在整个表现主义文艺中，戏剧是创作成果最为丰硕的领域，而这些笼统可以称之为受现代派影响的戏剧，多少都带有表现派的色彩，因此可以说这是表现主义演变的侧影。
年代表现派戏剧的新浪潮
表现主义戏剧在70年代后期和80年代再次兴起过一次高潮。
封闭多年后的思想开放，打破现实主义的一统天下之后对“表现”的强烈需求，各种新方法的引进和实验，使得文学表现性得到明显强化。不同于“再现”而崇尚“表现”的观念和创作，在包括文学、绘画、音乐、建筑、舞蹈、电影等等领域蔚然成风，戏剧界也不例外，各种实验、探索剧纷纷搬上舞合。这种现象使我们似乎难以找到严格意义上的表现主义戏剧作家和作品。其实，这正是中国80年代表现主义戏剧的特点，它接受了多种“表现”观念和方法而不拘泥于某一艺术派别，因而带上了更多的弥散性。
70年代末和80年代，中国戏剧中的表现主义因素主要表现在这样几个方面：
第一，外国表现主义戏剧家的作品得到格外的推崇，表现派戏剧理论在中国舞合上得到实践，奥尼尔的《榆树下的欲望》《琼斯碧等布莱希特》的《四川好人》《伽利略传》等，以及其他现代派戏剧在中国舞合上不断上演。这极大地推动了新时期戏剧的探索，使其朝着重新推崇戏剧的“表现”性的方向演化。
关于奥尼尔与中国戏剧，前一节已经有所论述，这里要补充说明的是，在中国新时期戏剧中，奥尼尔的作品和理论，仍然是用以打破多年来的中国编剧观念和舞合艺术观念的“他山之石”，是中国新派戏剧家学习的榜样之一。80年代初，中国戏剧舞合上曾经上演过奥尼尔的，榆树下的绝望琼斯碧等剧目。首届中国戏剧节上，江苏省话剧团演出的，琼斯皇，大胆地采用了哑剧、舞蹈中的一些表现手法。据介绍该剧导演的思路是“并不注重外部事物的模仿和再现，淡化情节，着重表现人物内在情绪和意念，因而为更多借助外部形体造型和场面刻画人物提供了可能性”。在剧中充实了新的艺术语汇，把舞蹈造型等引入话剧，以节律化、舞蹈化的动作统一全剧，在回忆、幻觉气氛中剖露人物灵魂，可见，新时期戏剧对于奥尼尔戏剧及其理论的理解和实践，已经较以前远为深刻和广泛，观众的接受程度也大有改观。
另一表现主义代表人物布莱希特的作品和理论，在中国新时期戏剧中更加发挥了异乎寻常的作用。从布莱希特与中国戏剧的关系中，我们可以从一个重要方面看到中国表现主义戏剧发展的线索，以及所达到的程度及其特点。
布莱希特（1898~1956年）是德国着名的戏剧理论家和剧作家之一，也是20世纪具有世界影响的戏剧大师。他在政治上宣传共产主义，在思想上接受马克思主义。第一次世界大战时曾被征入伍，二次世界大战中被迫流亡，先后到过丹麦、瑞典、芬兰、苏联，后流亡到美国，1948年后返回德国波林，加入了奥地利国籍。这种经历对他的创作产生了直接影响。布莱希特的文学创作有戏剧、小说、诗歌和戏剧理论，着作甚丰，西德出版过他的二十卷全集。1933年至1947年流亡时期是布莱希特创作的旺盛期，成就主要在戏剧方面，代表作有，大胆妈妈和她的孩子们1，四川好人，高加索灰阑记，第三帝国的恐惧与灾难，伽利略传等。他在30年代起就逐步产生世界性的影响，其作品也陆续翻译到中国，但真正对中国舞合艺术产生较大影响，还是在80年代。
布莱希特与中国文化和文学、特别是戏剧有着特殊的关系。据说，他青少年时代，适逢德国精神界第二次兴起中国热，他十六岁上中学时，便写了诗歌，青岛士兵。后来他接触过老子哲学思想并在诗歌、戏剧和小说创作中有所反映。早期剧作，在密集的城市中(1921~1923年)主人公就是生活于扬子江畔的中国人。他曾对中国传统戏曲及其表演方式给予特别关注，并且由此影响到他的理论观点。他写的，四川好人的故事发生在旧中国的四川首府，人物都是中国姓名，虽然它所描写的主题，适合于一切存在着人剥削人现象的地区和国家，但是这仍在一定意义上反映了布莱希特与中国文化的特殊关系。30年代，布莱希特开始创作以“中国公主”为主人公的话剧《图兰朵》(未完成1967年正式出版）。布莱希特还以中国古代文学故事，创作了话剧《高加索灰阑记》。“布莱希特的早期戏剧深受表现主义影响，30年代在对表现主义在内的各种流派戏剧进行反思的时候，他极为准确地把握住了现代主义各种流派戏剧的一个特点，即象征抽象化。这特点，经布莱希特的思想发挥，便成为陌生化效果。象征抽象是对社会现实的一种非写实处理，自然给人以陌生感”。“布氏利用陌生法则，将辩证法引入戏剧，使戏剧成为一种激发思考的艺术形式”。
1935年中国戏剧表演艺术家梅兰芳到苏联访问演出，布莱希特那时正因受希特勒的迫害在莫斯科政治避难，他看了梅兰芳的演出后，被中国京剧的艺术魅力所吸引。特别是看了《打渔杀家》这出戏以后，对其惊叹不已，对此作了这样的描述：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞合上站立着划动着一艘想象中的小船。为了操纵它，她只用一柄长不过膝的木桨。水湍流急时，她极为艰难地保持身体的平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景仿佛是许多民谣所吟咏过的，众所周知的了。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯都是一处已知的陷境；连下一次的转弯处也在临近前就让观众觉察到了。观众的这种感觉完全是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”②布莱希特从中国戏曲表演的程式化中受到启发，为他的叙述体戏剧及其“间离效果”、“陌生化”效果的戏剧理论找到了根据，由此布莱希特撰写了《中国戏曲表演艺术中的陌生化效果》等着名论文。布莱希特的叙述体戏剧，目的是通过戏剧的“间离效果”和“陌生化”，启发观众思考，表现有深度的哲理，揭示人物的行为动机而不要求演员以情动人，不将舞合演出同现实生活混同。“与亚里士多德式戏剧强调动之以情相反，布莱希特的戏剧主张晓之以理”。这种戏剧理论由此与斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”的戏剧体系形成对立。虽然布莱希特对于中国戏曲特点的理解并不完全符合实际，甚至有某些误解，但却对他的戏剧理论不无帮助正是在对中国戏剧的这种理解和误解中，体现出布莱希特戏剧理论的特点，即通过“陌生化”和“间离效果”而使观众进入“思考”状态，理解戏剧所表现的“精神”，激发观众的批判意识，而不是一味沉迷于其中。
需要指出的是，布莱希特推崇戏剧的思考的功能，但并不排斥戏剧的娱乐功能，这与德国其他一些表现主义剧作家是不同的他说，“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命，像一切其他的艺术一样，这种使命总是使它享有特殊的尊严；……如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位，戏剧如果不把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐一道德的东西只能由此产生一一就得格外当心，别恰好贬低了它所表演的事物。……戏剧完全应该标尺某种余兴，自然这样就意味着，人们为了余兴而生活，娱乐不像其他东西那样需要一种辩护。”
