中国的20世纪，是一个很不平凡的世纪，革命、动乱、战争、建设、破坏、改革，时而前进，时而倒退，曲折、反复、彷徨、思索，亿万人的艰辛，亿万人的追求，亿万人的牺牲，亿万人的回报……作为具有独特艺术形式的中国绘画，经过明清的承继，已经逐渐走向衰败。面对20世纪大变动的时代，中国画如何继承，如何推陈出新？尤其是作为封建社会后期精英文化代表的文人画，如何在封闭与冲击的对抗中，走出低谷，重塑新的辉煌？中国画在彷徨中艰难地前进。“五四”时期提出的“美术革命”，正是以抨击文人画的方式开始的，但发动者也流露出不少民族虚无主义的色彩，于是很快便招来了一些人的反击。
回顾20世纪画坛，有三件事是需要提及的：
一是关于中国画之争的三次大论战；
二是在动荡的20世纪中出现了一批绘画艺术大师；
三是有关中国画发展前景等一些学术问题仍在探讨之中。
此外，还有一些是需要提及的：
一是油画大规模传入并确立了应有的地位；
二是现代美术教育体制的建立；
三是美术文物的大量出土或被发现；
四是绘画已经走向商品化。
（第一节） 关于中国画的三次大论战
一、第一次争论
这次争论是由康有为首先提出的。
1902年，流亡欧洲的康有为在文艺复兴的名画前发出“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”的慨叹。1917年，又大声疾呼“中国近世之画衰败极矣”，他提出：
“以形为主而不取写意”，“以院体为正法”，“以复古为更新”。他的言论，代表了一批新派文人的主张，蔡元培、鲁迅等人都发表了类似的看法。在康氏的影响下，徐悲鸿于1918年写出了《中国画改良之方法》，该文首句即为“中国画学之颓败，至今日已极矣。”徐氏主张，“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”
1919年，陈独秀在《新青年》上发表文章，指出：“若想把中国画改良，首先要革王画（清代四王）的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神，”“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚有物，这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的四王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束……若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”（《美术革命——答吕澂》）
这些激烈的言辞，很快招来了反击。
1920年，梁启超发表《欧游心影录》，指出西方有西方的“物质文明”，中国有中国的“精神文明”，二者不可相混。
1922年，南京《学衡》主编吴宓发表《论新文化运动》指出：以“新旧”论文化是荒谬的。
北京画坛的代表人物金城，在他的《画学讲义》中指出：“世间事物，皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论。”
1921年，日本东京美术学校教授大村西崖来到中国，与金城、陈师曾谈文人画问题，陈师曾随即发表了两篇文章，其中一篇修改后，题名为《文人画之价值》，与大村西崖的《文人画之复兴》合辑为《中国文人画之研究》一书出版。陈师曾的文章不取论战姿态，只作正面论述，指出：“不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”
这个时期，南方的潘天寿主张“中西绘画要拉开距离”。而傅抱石的看法则很平和，认为西画是“色彩和面的结合”，中国画是“线条和点的结合”。
这次争论，各抒己见，最终不了了之。
二、第二次争论
这次争论，是由徐悲鸿引起的。
1946年，徐悲鸿来到保守势力较强的北平艺专任校长，规定所有美术专业都要学素描，认为素描是一切造型艺术的基础。次年，秦仲文、李智超、陈缘督三教授罢课，北平美协也支持三教授，并发表宣言：《反对徐悲鸿摧残国画》，时称“倒徐运动”。
1946年是前奏，真正的好戏是从1949年开始。
1949年，在第一次全国文代会上，江丰和叶浅予代表解放区美术家讲话，表示要改造国画和国画家。如何改造？当时并未提出具体措施。
1950年，李桦在新创刊的《人民美术》上发表文章，指出“改造中国画必须从思想的改造开始。”
1953年，中央美术学院的国画教学沿用徐悲鸿模式，引入写实主义，以“惟妙惟肖”取代“不似之似”。次年，浙江美术学院也照搬效仿。
1955年，全国召开“文艺思想讨论会”，会上潘天寿大声疾呼：“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者”，“任何民族都有自己的民族文化。任何民族的新文化，都不能割断历史来培养和长成”。而在1953年，周恩来在第二次全国文代会上就指出：“我们的祖先，是有极丰富光辉的成绩的，不要妄自菲薄”。
1958年以后，中央美院恢复中国画系，并开展批判民族虚无主义。
1961年，在全国高校文科教材会议上，批准了潘天寿关于人物、山水、花鸟三大画科分科教学的设想。次年，潘天寿还获准在浙江美院设书法课。
三、第三次争论
这次争论是在20世纪80年代。
这次争论的发起者是吴冠中。
吴冠中在“文化大革命”后不久就提出“形式决定内容”的观点，引起大哗；对于中国画，吴冠中则提出：“笔墨等于零”。此论一出，立即招来一片批评。这次争论一直延续到90年代后期。
还有，在1985年，当时画坛小将李小山发表了题为《当代中国画之我见》等三篇文章，文章中提出：
“中国画已经到了穷途末路的时候”；“中国画已经变成了僵硬的抽象形式”；“中国画要来一个根本改观，创造出符合现代社会要求的绘画艺术”。
此论一出，画坛不少人反对，但也有人赞赏。这位年轻人掀起的大波，经过几年争论，竟不了了之。
（第二节） 20世纪的画坛大师
一、吴昌硕
吴昌硕（1844-1927年），是清代最后一位绘画大师，也是现代第一位巨匠，他跨越两种社会形态，把中国画带入了一个新的时代。吴昌硕名俊，又名俊卿，生于浙江孝丰县鄣吴村，其地古属安吉州。1865年他参加科举考试时已经移家安吉，遂以安吉为籍贯。他出身于书香门第，10岁左右便开始作诗、刻印。17岁那年，太平军与清兵在安吉、孝丰一带激战，随父逃难至村南石苍坞，后与家人失散，流浪外地达五年之久。返家后苦读诗文，钻研书法篆刻。为了纪念避难地石苍坞，乃取字“苍石”，也署仓石、苍硕、沧石、昌石、昌硕等，别号亦多，最着名者为朴巢、缶庐、苦铁。
约36岁前后离家寻师访友，结识收藏家吴大澂及画家蒲华等。1880年初迁居苏州，后再迁上海，以卖画为生。他中年曾以秀才身份充当小吏，境况并不好。1888年任伯年曾为他画像《酸寒尉像》（浙江省博物馆藏），图中吴氏的长相面部无须，体态有点臃肿，神情窘迫。1896年，同乡丁兰荪举荐他做了江苏安东县令，到任月余便弃官而去，仍寄居上海卖画，并自刻一方印曰“一月安东令”，从此绝意仕途。从任伯年为他画的另一幅肖像《蕉阴纳凉图》看，离开了官场的吴昌硕是悠然自得的。清朝灭亡后，他做了遗老。也许是晚清的统治太让他失望，但他对民国的态度还是友好的。他画上的署名，四五十岁用“吴俊”，其后至69岁用“吴俊卿”，民国元年（1912年）他69岁，确定用“昌硕”为字，刻“吴昌硕壬子以后以字行”一印，这就是画史上所说的“七十以后以字行”。
吴昌硕一生尤其前半生用力最勤的是书法和篆刻。他的书法，由唐楷、魏晋（钟繇）而汉隶，再攻篆籀金石，写石鼓文，数十年不断。又以篆隶之法作草书，苍浑奔跃，气势逼人。他的篆刻，出入浙派、皖派，上溯秦汉碑版权量，而自创一体，被称为“吴派”。他喜以钝刀出锋，章法森严而奏刀大胆，或浑朴或雄奇，被称作“集大成”的篆刻家。由于他在书法篆刻上的杰出成就，于1904年被推为杭州西泠印社首任社长。
吴昌硕34岁才开始学画，当时曾向任伯年请教，任伯年称赞他笔力雄厚，劝他以书法之功入画，在以后的人生中二人保持着师友之交。吴昌硕承继赵之谦以金石书法入画的方法，又上溯金冬心、徐渭等人的画法，50岁以后逐渐成熟，70岁以后而大成。他在清末与虚谷、蒲华、任颐并称“清末海派四杰”，但他的艺术成熟期在民国，因而又与黄宾虹、齐白石、潘天寿合称“20世纪传统四大家”。他的艺术中蕴涵着更多的现代因素，如对视觉冲击力的追求和对绘画抒情特质的突出强调。他作画主张“画气不画形”。所谓“气”，指贯注于作品中的充沛情绪和意志。他的画实际上是清代中期以来书法中渐兴的碑学运动在绘画上嫁接出来的硕果，把以书入画的文人画传统推到了极致，主要以沉厚、古拙、朴茂、雄强的书法用笔（吴最有开创性的是石鼓文，篆、隶、行、草亦皆适于入画）来营造画面形式美感。
在用色方面，他把西方的一种透明颜料“洋红”首先运用于中国画，画梅花、桃花、桃果、杏花等，但又往往用墨来统一全局。吴昌硕虽然看重高雅的文人艺术传统，崇敬历史上那些超脱于功名利禄之外的文人画家，但毕竟生在19世纪与20世纪之交的近代，在上海这个商业都会里讨生活，不可能脱离开他的购藏者——包括新旧文人、官吏、儒商、俗商等的需要和爱好。他对漂亮颜色及吉庆题材、强悍风格的选择，都与这一背景有千丝万缕的关系。
吴昌硕画中旺盛、不朽的民族艺术精神与对时代的积极适应，影响了一大批重要画家，包括齐白石、潘天寿、陈师曾等，吴昌硕的弟子中成就较高的是王震。
二、齐白石
齐白石（1864-1957年），原名纯芝，后名璜，号濒生、白石山人，又有木人、寄萍堂主人、三百石印富翁、杏子坞老民、借山翁等别号，湖南湘潭人。生于1864年1月1日，旧历癸亥年11月22日，再按中国虚岁算法，要比阳历实岁长两岁；另外1937年他75虚岁时有人为之算命，认为来年不利，为避祸加上两岁，自署77岁，故此后他的自署年龄要比阳历实岁长4岁，按其自署，享寿97。他幼时家中贫穷，只随外祖父读过半年村塾。他的艺术生涯可以分为五个阶段：①27岁前做民间细木雕花匠，接受民间美术和民间审美观念的熏陶；②27～40岁，在从事民间画像、民间工艺的同时，全面学习文人绘画，提高诗、书、画、印多方面修养；③40～50岁左右，“五出五归”，以文人画家身份出游各地、广泛观察自然、观摹名画并结交各界人士，眼界大开，画风逐渐由工笔转向写意；④55～65岁，定居北京，接受陈师曾指点，苦心衰年变法；⑤65～94岁，是绘画创作的高峰期，艺术臻于化境。
齐白石的艺术渊源，一是明清以来富于革新精神的画家徐渭、朱耷、石涛、金农、黄慎、吴昌硕的传统，他博采众长而融为一体。二是从赵之谦再上溯秦汉碑版的刻印传统，融会篆、隶和魏碑，而自成洗练奇崛的作风。齐白石擅画花鸟，也能作写意山水、人物。花鸟既能作工笔草虫，又善粗笔大写意，还将这两种方法结合起来，创造出精绝的“工虫花卉”。山水画多取自家乡景色和桂林风光，画中的帆船、村屋、竹林、柳岸、游鸭，充满亲切的生活气息。意笔人物画多描绘钟馗、李铁拐、古代士人、儿童及个人生活，形象简略，风格拙朴，诙谐有趣。由于他不同于一般文人画家的出身和成才道路，传统对于他没有形成一种负担，个人创造的成分居多，在多个画科、多种题材上都有所成就，且都能自出机杼，在现代画家中难有人与之比肩。
除绘画外，齐白石在诗、书、印方面也都取得了很高成就。他的诗清新平易，直抒性灵而不浅薄；他的书法沉雄苍拙，印章纵横奇肆。他自谓诗第一，印第二，画第三，书第四。他的造型能力并不太强，他的艺术是由多方面修养相互影响而体现出高格调的。
从其成熟期的全部作品来看，齐白石的风格特点可以概括为三点：①单纯而朴。
视觉形式纯净而凝练，含义深刻但直白，观众不必费心猜测，不劳累，但并无单调感。②平直而刚。他的绘画、书法、篆刻，在间架与笔法、刀法上都偏于平直，由平直而产生刚健挺拔之感。③鲜活而趣。他笔下的一切都充满生活情趣，体现出生命的活力。他具有农民的乐观向上精神，无文人的无病呻吟姿态。他从小热爱大自然，后半生虽然为了谋生身居大城市，但大自然中的花鸟草虫、山水茅庐始终是他心灵的寄托。他一生辛勤劳动，以砚田笔耕为生，不俯仰于人，始终保持着思想的高贵和自由。正是这一切构成了他作品明朗乐观的基调，受到各种不同身份、地位的人们的由衷喜爱。
三、黄宾虹
黄宾虹（1865-1955年），名质，字朴存，号宾虹。
安徽歙县人，生于浙江金华。祖上为诗书世家，善画者颇多。他的父亲虽然经商，但期望儿子读书做官，因此黄宾虹自幼攻读诗文经史，学习篆刻、书画。考取秀才、补廪贡（享有官费补助的秀才）后，在扬州做过短期的幕客，扬州良好的文化氛围和兴盛的绘画业给他留下了很深的印象。后遂专心于金石文字学及书画。1895年，曾致函康有为、梁启超，支持维新变法，又曾会见谭嗣同，引为知己。后因在家乡进行反清活动，被迫于1907年出走上海，从事过研究、编辑、出版、教育多种工作，参加各种社会活动，又西游四川，南下桂林，广览名迹、遍观奇景，师古人兼师造化，对传统的思考逐渐深化，自我意识也逐步增强，个人风格逐渐成型。但他的风格曲高和寡，当时声名尚不及三吴一冯（吴澂、吴子深、吴湖帆、冯超然），唯以学者、出版家知名。1937年起困居北平长达十年，坚持民族气节，不与日人合作（一度还遭拘捕），潜心研究，积画稿万余，大器晚成，80岁时才在上海举办了第一次画展。他在北平期间，与富有个性的艺术家齐白石、徐悲鸿等结下了深厚友谊，担任过北平艺专教授，指导过李可染。1948年移居杭州，任杭州艺专——中央美院华东分院教授。新中国成立后，目睹国家生机勃勃的新气象，这位历经三朝的老人创作教学干劲更足，晚年患白内障，仅能见到模糊光线，仍挥毫不止，人比为贝多芬耳聋作曲。
1955年病逝，遗命将所遗作品及所藏书籍文物全部捐献国家。
黄宾虹早年在金华从本地画师学画，后在扬州又从当地名家学画花鸟，后来主要作水墨山水。基本上60岁前学古人，早期多受渐江、查士标、恽向影响，风格疏朗淡雅，被称作“白宾虹”；后游历名山大川，广收博采，70岁后自创面目，可谓大器晚成。他认为中国山水画的最高境界和民族性就是“浑厚华滋”，而宋元人画中能体现这种境界，因而晚年喜浓重的北宋山水，以积墨的方法求“浑厚华滋”，画风变为沉厚浓郁，被称为“黑宾虹”。
