黄宾虹以重视笔墨着称于近现代画坛，倾毕生精力研究与把握笔墨。推崇以书法的笔法作画，讲究一波三折，含蓄有力，刚柔适中，千变万化。强调笔墨“淋漓而不臃肿”，经反复积染而不死板。他学习和锤炼笔墨的主要途径是临摹古人、观察自然和练习书法。他的写生方法不同于西方，虽然也用过硬笔，但把写生看成一个提炼造型和笔墨的过程，非徒采集素材而已。他认为写生是他脱略浑化、自出新意的主要手段，傅雷指出了这一点，被其引为终身知己。但黄宾虹成熟期的画并不以丘壑奇伟见长，虽然比明清文人画鲜活，却也时有自我重复，他的成就还是在笔墨上，他从造化中体味的笔墨变化，决不比丘壑变化来得少。从这个意义上说，黄宾虹还是很“传统”的，也是牢牢把握住了文人画最宝贵的东西。
在20世纪传统三大家（吴昌硕、齐白石、黄宾虹）中，吴、齐都以花鸟画见长，花鸟画在中国画中是一个比较晚起的画科，艺术语言的发展空间比较大；而山水画却早已呈群峰蔽日之势，每一点突破都难乎其难，从这个角度说，黄宾虹的价值恐怕还在吴、齐之上。
四、徐悲鸿
徐悲鸿（1895-1953年），江苏宜兴人。其父是一位擅长写生的乡村画师，家境贫寒。他自幼喜好绘画，倾慕吴友如和任伯年，这两位晚清画家都汲取了一定的外来艺术养分，并有很好的写实造型能力。1912年、1915年徐悲鸿两次只身赴上海谋职学画，1916年，结识高氏兄弟，得到高奇峰的赞赏和帮助；不久为哈同花园作画，得以进入上海文化圈，结识康有为，折服其“合中西而为绘画新纪元”之见解，遂执弟子礼，学习书法。1917年得到哈同秘书姬觉弥的资助赴日本，同年11月返国，到北京大学画法研究会任导师。1919年官费赴法留学，专攻美术。先入巴黎美术学校，一年后，随C·柯罗的学生达仰学画。是时欧洲处于战后萧条时期，德国马克贬值，徐悲鸿和众多留学生一样得以游历德国，饱看文艺复兴以来的名画。他掌握了出众的写实绘画能力，1927年携带大批国内急需的资料和教具归国，执教于南京中央大学艺术科，不遗余力地推行写实绘画主张，用素描训练造型基本功，进而要求用中国画的材料、工具和风格画出“惟妙惟肖”的形象。抗日战争期间曾到东南亚义卖集资支援抗日，并在重庆筹建中国美术学院。他对教学和创作狂热投入的同时，夫妻之间在人生观和生活情趣上的分歧日益显露，在1945年离婚。战后徐悲鸿来到北平，1946年任北平艺专校长，1949年该校改为中央美术学院，任首任院长，兼中华全国美术家协会主席。
徐悲鸿兼长油画和中国画，油画代表作有《田横五百士》、《奚我后》等，前者取材于《史记》，描绘楚汉战争结束后，英雄田横不愿臣服于刘邦，隐居孤岛，当刘邦的使者来招降时，抱定必死决心的田横与拥护者们诀别的场景，其意显然在于歌颂民族气节；后者则表现百姓“大旱之望云霓”的情形。两图都是托古讽今的历史画，从创作思想到手法都继承了法国学院派的传统。中国画代表作有《九方皋》、《愚公移山》、《巴人汲水》、《群马》等。
《愚公移山》作于1940年徐悲鸿访问印度期间，试图借这个故事表达中国人民抗战到底的决心。画中，用写实手法直接描绘男性裸体，并歌颂人体的阳刚之美，这在中国画还是有史以来第一次，这幅画展出时对传统视觉习惯和心理的冲击力是可想而知的。徐悲鸿作此画像油画一样用模特儿写生，当时请的模特儿大多是印度国防大学的学生，因此画中前排男子们明显不同于中国人。在横长的构图中，挖山者处于最前面，左右横向排列，他们顶天立地，奋力抡着镢头。这个故事虽然出自先秦诸子，但徐悲鸿并不想表现高古意味，画中人物都只是古装的普通农民处于一个普通的劳动场面而已，现实生活气息很浓。作品主要用勾勒填色的方法，部分人物的身体略施明暗，以显示体积。这种把中国传统水墨画与素描画法结合起来的尝试，正体现了徐悲鸿改革中国画的主张。
在人物画以外的题材中，徐悲鸿也尽力把准确的解剖结构、明暗光影效果与传统笔墨融合起来。他用水墨画马尤其负有盛誉，用前人未曾尝试过的写意笔法来画马，表现经过提炼概括的解剖结构，并注重动态表现。如《征马图》，笔墨具有相当的传统功底，但这股野性蓬勃的生命力却是传统鞍马画中不曾有过的。徐悲鸿在绘画上坚定不移地选择现实主义道路，许多作品都体现了他关注民族命运和现实生活的态度，如1942年在印度闻中国对日作战捷报，画《群马》一幅歌颂英雄的军民；1953年画《奔马》题“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”。在他的倡导下，中国形成了一股宏大的写实主义美学思潮。
五、林风眠
林风眠（1900-1991年），广东梅县人。祖父是雕刻石匠，父承祖业并兼习绘画。林风眠幼时即随父辈学习雕刻和绘画。1918年从梅州中学毕业，后入蔡元培、吴玉章等创办的勤工俭学赴法留学会。1920年先后入第戎国立美术学院、巴黎高等美术学院。1923年游学德国。留学期间，他广泛学习与研究欧洲绘画，尤其喜欢印象主义及马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼等画家。第戎国立美术学院院长杨西斯忠告他不要只沉迷于学院绘画，而应到巴黎各大博物馆尤其是东方艺术类博物馆去学习。林风眠由此对陶瓷产生了浓厚的兴趣。他留法期间深受叔本华哲学影响，对苦难的敏感和悲观主义倾向，在他一生的艺术中时隐时现。1925年冬学成回国，任北京国立艺术专门学校校长。由于学校的激进艺术氛围导致军阀政府不满，1927年被迫去职，出任大学院艺术教育委员会主任。1928年受大学院院长蔡元培之请，到杭州筹建国立艺术院（后改名国立杭州艺专）并任校长。约十年间，林风眠专心于艺术教育，并创作了《人道》、《痛苦》等巨幅油画。这些作品以灾难深重的旧中国为背景，用沉郁的色调，强悍的笔触，描绘疾病、监禁、死亡和痛苦等主题，充满悲天悯人的情怀。
林风眠被蔡元培视为最能体会和实践其艺术教育思想的人之一，因此得到了蔡元培的大力支持。1937年抗日战争爆发，在失去蔡的保护后，这个书生气十足的画家显然无力应付复杂的派系斗争。1938年，流亡至四川的北平、杭州两所艺专合并，林风眠受到排挤，辞去教职，独居在重庆一所简陋的农舍里，在艰苦的条件下潜心探索中西融合的彩墨画，完成了他艺术生涯中的一次大飞跃。抗战结束后，继续执教于杭州艺专。1951年退职，居上海，专心创作。他的风格总是与现实保持距离，因而不合时宜，不受重视。“文化大革命”期间被监禁四年多。1977年获准出国探亲，两年后定居香港，直到去世。一生中最后十几年是他的又一个创作丰产期，并获得了世界级的声誉。
林风眠的彩墨画实验始于20世纪30年代，至50年代自成风格。他用中国传统绘画的材料、工具，画非传统的画，常见题材有风景、静物（他常画室内的盆花、瓶花、水果和玻璃器皿）、花鸟、仕女和戏曲人物，追求一种宁静而有韵味的美。其作品最主要的形式特点为：①方构图。他的画幅基本都取方形（传统的长方形是将一整张长条形的四尺宣纸裁成三或四小张，称为四尺三开或四尺四开，林风眠则将四尺宣纸对裁成两个正方形，称为四尺对开。这种开张现在已经很常用，但在当时是一种创新），长期的实践证明，这种方形画面不但在传统视觉习惯之外带来新鲜感，而且也影响到画面空间构成。现在这种方形画面已流行于中国画中，是因为它更适合现代人居住环境。他晚年在香港时期也探索过横长构图，但为数不多。②平面性。他并不追求立体感和逼真性，强调东方艺术特有的线条感（但他的用线不是传统文人画的中锋行笔或书法性线条，而从民间艺术传统中汲取灵感，如瓷绘中自由飞动的笔法）、平面效果和装饰性。在画面上追求多样、统一、简约、平衡的特色。③重色彩。这是从中国民间艺术和西方艺术中找到的共同点，他用的颜料也不限于中国画颜料，西来的水粉、水彩，只要画面表现需要，都大胆地使用。他的画面色彩往往浓厚、饱满、鲜明、沉着，具有传统中国画颜料难以达到的效果。但也有一些作品（如1961年的《秋鹜》），为了表达画家内心的孤寂和凄楚，使用了以水墨为主的冷暗色调。
他的作品中总是流露着一种诗意的孤寂，略带一点恬静和优雅。他的风格与文人画没有一点关系，但从画家的为人和画面表达的内涵来看，他又极具文人气质，这个西化程度很高的画家画出了20世纪中国最富有东方意蕴的画，尤其在融合派阵营里更是如此。
六、潘天寿
潘天寿（1897-1971年），字大颐，号寿者、雷婆头峰寿者等。浙江宁海人。
19岁入浙江第一师范学校（浙江一师），与丰子恺同窗，受业于李叔同、经享颐、夏丏尊等。李叔同是赴日学习美术的早期留学生，也是一位艺术个性突出的书法家，归国从教后，在浙江一师使用人体模特教授西画，也教书法。这意味着潘天寿学习过西画，同时又能打下较好的国学基础。潘天寿在浙江一师期间的国画作品已经显现出令人惊异的个性化特征——不宗一家，不事临摹，随心所欲，纯任自然。
我们今天把用艺术教育来培养人的创造力作为一种现代教育理念，而1920年前的“浙江一师”已经用这种理念来滋养潘天寿了。1923年他来到上海，在刘海粟创办的上海美专任教，筹办中国画系，教授中国画和中国画史，并编写了教材《中国绘画史》，书后还附有《书画同源论之不可据》一文（1934年再版时抽去，改附《域外绘画流入中土考略》一文）。从其着作看，他倾向于文化保守主义，反对融合，主张保持中西艺术之差异，这成为他后来中西绘画要拉开距离说的基础。在上海他以书画谒见80高龄的吴昌硕，吴昌硕很赏识他的才华，以“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”篆书相赠，同时也赋诗劝勉他要加强对传统的研究，不要一味任才使气。后来潘天寿在教学中比较强调临摹（相对于素描写生）是中国画特有的学习手段，其源头可以追溯到吴昌硕。1928年起任职于杭州艺专，后半生一直在此工作，直到1971年在浙江美院院长任上去世。
潘天寿的绘画风格形成于20世纪40年代末，50年代中期臻于成熟。他的艺术渊源广而杂，所汲取的却专而精。除吴昌硕外，他还深受八大山人冷逸、奇宕画风的影响。又上溯明代沈周、戴进及宋代的马远、夏圭。他的一方印表明其美学主张——“一味霸悍”，即用阳刚劲健之力破除南宗文人画靡弱之气。这首先体现在用笔上。自董其昌倡“南北宗论”以后，“温柔敦厚”的“南宗”笔法成为文人画正宗，民国时期有一些力求创新的画家就反其道而行之，选择“北宗”笔法为突破口，如溥儒，如潘天寿。但潘天寿的“北宗”与马远、夏圭的侧笔偏锋不同，而多用扁笔、方笔、秃锋、逆锋，参以圆笔，近于汉隶中的方笔风格和北朝的魏碑，避免了明人学马远、夏圭时出现的急躁、轻滑之病，继承了吴昌硕古碑版书入画的优良传统，从而打开了一个高古精奇、浑厚沉雄的新境界，把“北宗”单纯、直接、有力的美学品格转印到“南宗”画里。他的画多为小写意，但由于落笔凝重，笔无妄下，且力透纸背，给人的感觉比工笔画还要厚重。他还是继清代的高其佩以后的又一位指墨画名家，能用手指画幅面巨大的作品，在充分发挥指墨的迟涩、自然之趣的同时，还能通过无锋的指痕表现气势和力量。以指代笔，除了表现笔所不能到的力度以外，也有突破前人用笔程式、追求新意的目的。他本人在诗文、书法、篆刻、史论等多方面有着深厚的修养，他的书法与其绘画用笔十分相似，多扁笔，方圆并用而以方为主，略带隶意。他还提出中国画家的才能应有诗、书、画、印“四全”，看似古代文人画家“诗书画三绝”的延续和扩大，实际上是与他独特的美学追求分不开的。此外，在造型上，他笔下的石块多方正硬实，具有建筑感和团块感；取景多跳跃对比，略去中间层次；用墨上多浓墨直勾，重线不重染，也都体现着这一美学追求。
