潘天寿长于花鸟，也善山水，喜画前人很少涉及的猛禽（秃鹫等）题材。他的花鸟画注重观察自然，不拘执于琐碎细节而有移生动质之美；其成熟期的山水画也常有从自然中来的奇秀之景。他还从马远、夏圭的“小景”（山水小品中点缀花鸟）受到启发，创造出一种山水、花鸟相结合的新品，把马远、夏圭山水的截取式构图与对花鸟特写境头般的细致描写结合起来，既不同于马远、夏圭小景中对花鸟的草草带过，又不同于花鸟画“折枝”构图的小巧和人工气，可以创作巨幅大画，表现山涧一角草木繁茂、溪水走珠溅玉的美好景象，适于现代生活需要（大型展览、公共场所装饰）。在20世纪50至60年代，这也是他以实际行动对“花鸟画能不能为工农兵服务”
的问题作出的回答。他也勤于写生，不但是“师造化”传统的延续，而且具有鲜明的时代特色，用硬笔画了大量速写，50年代以后，国家提供条件，组织画家出外旅行写生，他曾多次赴黄山、雁荡山，获得了大量的创作灵感。尤其是雁荡山，过去很少有人画过，潘天寿的一大批杰作都是以此为题材的。
潘天寿作品构图之讲究一向为人称道，这也是他最突出的艺术特征之一。他在与西方透视科学的比较中，认识到中国画平面性、虚拟性的特征，运用传统美学的辩证对偶范畴和结构原则——取舍、虚实、主次、大小、黑白、疏密、斜正、开合、呼应等，营建出千变万化、出奇制胜的画面，有着浓厚的现代构成意味。他的每一幅画几乎都可以用作讲解构图的范本。除了精心布局以外，在景物取舍和用笔上也极精到，无一废景，无一废笔，精警凝练，也更加强了画面的设计意味。他的画给人的感觉是“冷峻峭拔”，并不只是因为强悍的风骨、强烈的黑白对比，也因为画中充盈着冷静思考的理性精神。
七、张大千
张大千（1899-1984年），原名正权，后名爰、季爰，号大千，四川内江人。早年随其兄张泽（字善孖）赴日本学染织。回国后改学书画，师从书法家李瑞清、画家曾熙，后遍临古代名迹，走的完全是传统画家学画之路。他天资过人，又好读书，富修养，领悟和掌握传统的能力极强。他通过张泽和老师的提携进入了上海的画家和收藏家圈子，得以观摩大量书法名画，并开始卖画，走上了职业画家之路。
他在20世纪20年代便以临摹仿古出众而扬名，传说他仿的假石涛能骗过黄宾虹，他的成名与这种活动有不小的关系。与宋代米芾造假炫技不同，他有明显的商业目的，这段历史也成了崇敬他的研究者讳莫如深的一页。论他临仿的古书画之多之佳、涉及名家之众、风格之多样、水平之高，恐怕自古都无人能出其右，体现了他驾驭传统绘画语言的高超能力，同时也帮助他进一步深刻理解传统、增进修养，也奠定了他一生的风格基调——秀雅清润、灵动而不强悍。
30年代他已经是一个声名远播的成功画家，与北京的齐白石、溥儒齐名，但当他听说敦煌石窟壁画之美时，毅然于1942年来到敦煌，为莫高窟留下了中国人编制的第一套窟号，并于1943-1944年携助手、家属入住荒无人烟的莫高窟，在莫高窟和安西榆林窟临摹了一批画，1944年在成都、重庆展出，在学术界和美术界引起轰动，引发了众多青年画家去敦煌“朝圣”的决心。这一壮举也是他艺术之路上的一个飞跃，使他越出正统文人画藩篱，从浓烈生动的、兼具民间性和贵族气的壁画中得到了流畅、匀整、劲健的线条，富于装饰意味的仕女造型，明亮饱满的色彩（如在山水画中大面积使用石绿、朱砂、泥金），以及华丽、丰满、厚重、富贵的气质。
1949年张大千移居海外，先后在印度、巴西、美国等地居住，1979年还居于台北，终老于外双溪摩耶精舍。他走到世界上任何一个地方都以自己是炎黄子孙而自豪，都坚持穿长衫布鞋，一口四川话，美髯飘飘，其风度气质极具征服力。但他毕竟在20世纪享受着现代化的生活，其游也远，其见也广，不可避免地受到世界艺术的影响。1946年他在欧洲巡展期间，于法国尼斯会见了毕加索，毕加索盛赞中国艺术，两人还互赠了作品。他多年勤奋钻研传统的经历被称为“血战古人”，既要窥古人之堂奥，又力求有所脱化。后一目标到70岁左右才完成。在传统泼墨法的基础上，借鉴抽象表现主义的技法，始创以大面积泼墨泼彩为主要特色的新面貌。所泼彩色基本上用石青、石绿、水墨与青绿融合，朦胧中有清寒，空翠氤氲，极富诗意。许多作品已经达到了抽象的边缘，只在关键处用传统勾皴笔法收拾一番，加上一座古刹、几株老树或者一叶孤舟、一个行人，把全画拉回到具象表现的范围内，这种手法让人想起南宋的禅僧画。这个浸淫传统很深的画家，把西方现代派艺术引进中国画之多、之大胆，达到了中国画所能承受的极限——同时他的画还是相当纯正的中国画，为各种主张的人所接受。他付出的代价是放弃生宣纸，只能使用熟宣纸（熟纸吸水性差，这样泼洒上去的墨色才能自由流动），生宣纸上枯润多变的墨法、浑融渗化的特殊肌理效果和层次不见了。泼墨泼彩未免有单薄、单调之弊，因此他一直没有把这种新技法作为创作的全部，从来没有停止过传统风格的创作。
他做了一辈子职业画家，但修养、行为都是文人画家式的。他才华横溢，工诗词，书法从黄庭坚化出，放浪自然而一招一式莫不中准绳，正如他的个性一般，风格极为突出。他才能全面，善画人物、山水、花鸟，工笔、写意俱佳。他担任过大学教授，但不喜拘束，未几辞去，主要用师徒授受方式带学生。他早年即享盛名，一生没有为市场不振困扰过，而且他的顾客大多层次较高，因此他也从来不必为画价操心，有的友人主动为他担任经纪人，众多顾客与他的关系如同朋友。他一生多应酬之作，虽然功力深湛，有时难免有轻滑浮浅之弊。
八、傅抱石
傅抱石（1904-1965年），原名长生，又名瑞麟，因爱石涛艺术，自名抱石。原籍江西新余，因父亲流落南昌谋生，故生于南昌。11岁入瓷器店当学徒，因常见邻近裱画店与刻字铺的书画印章，诱发了他的艺术兴趣，开始自学书画篆刻，并逐渐能为人治印以补贴家用。1926年毕业于江西省第一师范学校艺术科，在中学任教。1933年得熊式辉、徐悲鸿的帮助，官费留学日本，入东京帝国美术学校攻读东方美术史兼习工艺雕刻。
两年后回国，先后任中央大学、南京师范学院教授、江苏中国画院院长等职。
傅抱石早年临摹过倪瓒、王蒙、程邃、石涛等人的作品，后在治史的过程中对传统有了更深入的了解。他反对“没有自我的抒写”、“咀嚼古代的残余”、“又不敢距离传统太远”。他敏锐地注意到传统中国画作为农业社会文化的特质之一——过分沉静——不适合现代社会，指出“中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法”。他吸收了日本画的某些手法，后来还吸收了一些水彩画的元素，逐渐形成了潇洒淋漓、声势飞动的艺术特色。抗日战争期间，他居于重庆，深得川蜀江山之助，其艺术臻于成熟。他经常徜徉于住所周围数十里的山林之中，又多次到四川各地考察，创造了“烟笼雾锁，巷茫雄奇”的山水画风格。他独特的“抱石皴”在这里成熟，用硬毫散锋画山石，看似漫无规律，随意涂抹，其实既能表现山石表面的肌理效果，也能表达作者激情洋溢的内心世界。点与线交织成的韵律，表现出大自然的节奏。四川阴湿多雨的气候，把他造就成了古往今来独一无二的画风雨的专家，他的抱石皴和独创的矾水法，营造出山中风雨的宏大气势。他的画水法也独具一格，不同于传统的留白法和描水法，而用灵活多变的淡墨干笔皴擦出水波的起伏明暗之状，生动地表现了波光的变幻。其代表作有《万竿烟树》、《潇潇暮雨》、《听瀑图》、《大涤草堂图》等。
他主要用皮纸作画。这种纸用桑树皮、楮树皮等原料制成，质柔而韧，比宣纸（以青檀树皮为主要原料）致密，能经久不蠹，民间多用于糊窗、制伞、拓碑、包扎等，也用于书写契约。以前也有人采用皮纸作书画，但傅抱石第一个把皮纸作为主要用纸，并将皮纸的性能发挥得淋漓尽致。皮纸表面纤维长而分布方向不规则，质感较粗糙，纸性半生半熟，吸水性适中，很适合傅抱石自由放逸的画风，皴、擦、点、染互用，而能浑然一体，干笔不觉枯悴，湿笔不觉单薄。抗战时温州皮纸供应断绝，他曾在四川自己雇工制造。
20世纪50至60年代，傅抱石的山水画有了新的变化。这期间，他出访欧洲，漫游黄河、长江流域，登太华山，远涉白山黑水，长途写生，归而创作的作品，变得更加丰富，有的具有实景写生特点，有的沉实厚重，有的则具有水彩画般的清新明快，显示出他力图把西方古典艺术中可以吸收的东西融入中国画（这也是徐悲鸿体系在山水画中的实验，与同期的李可染有相似之处）。他在尽力用山水画为现实服务的同时，也固守着心中那一片诗意的灵境。其成熟期作品既有表现厂矿、铁路的写生，也有古代文人生活的追想。代表作有《平沙落雁》、《江山如此多娇》（与关山月合作）、《西陵峡》、《待细把江山图画》
等。
九、李可染
李可染（1907-1989年），江苏徐州人。少年时在家乡学过王时敏一路山水画。1923年考入上海美专师范科。1929年考入杭州艺专研究班，从法籍教师克罗多学素描、油画。1931年因参加左翼组织“一八艺社”被迫离校回徐州。
抗日战争期间，参加过军委政治部三厅（郭沫若任主任）美术科，从事巡回宣传，创作了近两百幅抗战宣传画，包括巨型宣传壁画。1943年在重庆任国立艺专中国画讲师，他卓越的个性和非凡的创造力进一步显示出来，以写意人物画深负时誉。1946年应徐悲鸿之聘任国立北平艺专教员，后拜齐白石、黄宾虹为师。新中国成立以后，任中央美术学院教授，长期主持山水画教学。1981年起兼任中国画研究院院长。
学者把李可染的山水画发展分为三个阶段：古典期（1942-1953年）、转型期（1954-1965年）、成熟期（1966-1989年）。
李可染40岁前兼习中国画和西画，有很扎实的素描功底和造型能力。20世纪40年代前期他主要学石涛和八大山人，以写意人物为主，兼作泼墨山水和水牛。此时他笔下的人物略带夸张变形，拙朴诙谐，多用圆润、沉着、速度较快的中锋勾勒衣纹，环境则多用湿笔泼墨作出。李可染还特别喜欢画牛，取斋馆号为“师牛堂”。正如徐悲鸿的画马一样，他用水墨写意笔法画牛，大笔挥洒但解剖结构还是准确的，这是古人没有尝试过的画牛方法。不过他的用笔更富于传统意味，沉静含蓄，与徐悲鸿的奔放自由不同。总的说来，他这一时期的中国画创作体现了对日渐消逝的农业文明的田园牧歌式的赞美和怀念，有浓厚的文人画趣味。
新中国成立以后，李可染接受了“改造中国画”、“从生活和写生中寻找出路”
的思想。大约十年时间里，他的足迹遍及东南、西南数省，甚至远到东欧，画了大量山水写生。他的写生方式不同于目识心记的传统写生，强调观察与写生统一，写生与创作统一，摆脱从临摹中得来的一套程式，重新发现自然美。他写生都是对景落墨，即对着真实的自然景物把作品画完；在写生过程中尽可能避开前人常用的诸如某种皴法、点法等程式和符号，努力从对象的特征中寻求和创造新的画法；写生之前要联想意境，意匠营造在于四个阶段：
第一构图，第二形象，第三层次（空间纵深感），第四气氛（乃至光的表现）。他成熟期的作品是一种极具现代感又含有传统意味的山水画。在中国画的三大画科中，山水画的文人画传统积累最深厚，标准最严格，突破也困难，李可染的成就是极为难能可贵的。由于他深厚的传统功力，他吸收西画的方式显然要比徐悲鸿等人更复杂、更间接，但也更深入艺术本体，因此稼接来的枝条能够成活，并且长出中国面貌的新芽。正如他的一句名言所说：“用最大的功力打进去，用最大的功力打出来。”
李可染特别钟情于江南山水，但不同于明清文人画流行的干笔淡墨法，他的作品用湿笔层层积染，水晕墨章，表现草木葱笼、烟雾弥漫和湿润深秀的特色；也不同于清初龚贤的积墨法，他的笔法是方圆并用，以方笔为主，时见侧锋造成的锯齿形线条，显得比较厚重，但也比较简单；他的画面以“黑”着称，但不同于黄宾虹的夜山之黑，而带有素描感，表现逆光效果。墨以水为主导，以水运墨，有时还运用鲜明饱和的色彩。他借鉴了素描与水彩的写实方法，但坚持采用中国画的材料工具与笔墨形式。
思考题：
1.简述齐白石的艺术特色和成就。
2.举出20世纪最重要的8位中国美术家并予以简要评价。
3.结合黄宾虹、林风眠等当代名家的艺术道路，论述文化传承与艺术创造的关系。
