随着时光的流逝，人类在艰辛的跋涉中进入了一个新的时代——阶级社会。在这一段时间里，人们的生活资料有所盈余，生产的发展又呼唤着更多的劳动力，因此，战争中的俘虏不再被杀死，而变成了奴隶。于是，在许多着名的大河流域，诞生了一个又一个古老的奴隶制国家。它们是——尼罗河流域的古埃及、幼发拉底河流域的古巴比伦、印度河流域的古印度和黄河流域的古中国。这些国度的文化开启了人类文明新的一页，迎来了人类新文明的曙光。
在这段历史时期，人类与自然的矛盾，渐渐隐没到了后景，以一种潜在的形式继续着，而粉墨登场的新矛盾，则是人与人之间的社会关系。因此，这个时期的美术作品，不再像原始艺术一样，蒸腾着奔放、自由的生命力，而是流露出明显的社会生活的痕迹。
（第一节） 古代两河流域的美术
美索不达米亚平原，位于波斯湾的幼发拉底河与底格里斯河流域。“美索不达米亚”是埃及人对它的称谓，意思是“两河之间的土地”。
这一地区，上游贫瘠，民风粗野、残暴；下游富饶、肥沃，物产丰富，经济繁荣。正是这种悬殊和地处交通要津的特殊地理位置，造成了这里常年征战的局面。然而，这种频繁的征战，却在另一方面，促进了各种不同文化间的交流、渗透与融合，形成了这一地区特有的艺术风貌。
西亚地区的艺术，根据历史的分期，可分为以下四个时期：
苏美尔-阿卡德时期（公元前3500年-前2000年）；
巴比伦时期（公元前1900年-前1600年）；
亚述时期（公元前1000年-前612年）；
新巴比伦时期（公元前612年-前539年）。
一、苏美尔-阿卡德美术
苏美尔人是两河流域地区最古老的居民之一。苏美尔文化属于从新石器时代向初期奴隶制社会过渡时期的文化。在这一时期，宗教成为社会生活中的主要内容，艺术作品也因此带有较浓重的宗教意味。
这一时期的雕刻艺术相当发达。苏美尔人的雕刻表现出一种带有宗教氛围的虔诚的内在精神，而对于人物的外在形态、人物动作、人体结构却不甚关注，更多的精力都倾注到对于人物头部的表达上。
在特勒阿斯布尔神庙的地窟里，人们发掘出13尊苏美尔人的雕像，它们较为完整地代表了当时雕刻艺术的特征。这些雕像的身体呈圆柱形，双手捧于胸前，姿态虔诚，面部表情沉静、安详，大大的眼睛中流露出天真、纯朴、专注、澄澈的神情。
同苏美尔人的雕刻相比，阿卡德人的雕塑作品具有着相当强的写实性。在尼尼微出土的萨尔贡一世的雕像，是阿卡德雕刻的代表作品。这尊雕像线条顿挫、健朗，卷发披肩，胡须长垂，长脸鹫鼻，流露出一派粗犷、骠悍的气概，将这个曾自命为“世界四方之王”的君王刻画得极有特点，而这一造型特征在此后的很长时间里，成为了一种固定的程式。
在阿卡德雕刻艺术中，还有一件作品值得一提，那就是创作于公元前2500年的《纳拉姆辛王纪念碑》。这座纪念碑是为了庆祝纳拉姆辛王战胜卢鲁比部落而雕刻的。作品的背景是一个森林茂密的山地，纳拉姆辛王站在他的军队的上方，依斯特女神之星照耀着他。他头戴象征神威的头冠，手拿一只碗，脚下踩着敌人的尸体，其他敌人纷纷跪在地上求饶。作品显示出一种胜利者豪迈的气概。从形式上看，这件浮雕作品，对人物的刻画，采用的“双肩平伸”的正面律原则，它体现出西亚美术受埃及美术的影响。
苏美尔美术在绘画中的成就，主要体现在一个发现于乌尔城的漆板中，通常，人们称之为“乌尔人的军旗”。这块漆板发掘于一个大约4000年前的古墓中，它宽约46厘米，两面都涂有沥青，在沥青上用贝壳、闪绿岩和粉红色的石灰石镶嵌出一个从战争到凯旋的全部过程。木板分为两面，正面描述的是征战的情形：画面自上而下分隔出带状的三排画面，第一排是马拉着战车冲向敌军的场面，第二排是步兵在进行搜索，第三排是得胜的将士将俘虏押送到国王面前，国王站立在画面中央，享受着自己的胜利。木板的背面，描述的是国王为凯旋的将士设宴庆功的情景，画面从上到下的内容分别是劳动、贡献牛羊、宴饮的场面。
这幅“军旗”真实地再现了苏美尔人的生活，人物造型同早期雕塑作品的风格相一致，整个画面具有装饰性，色彩对比强烈，四周饰有菱形的连续花纹，很像一幅挂毯。这种装饰风格也显示出了苏美尔人在工艺美术方面的天赋。
谈到工艺美术，我们不能不说，苏美尔人创造的工艺美术品，是东方美术的精华，他们为后世留下了大量的精美工艺品，像黄金器皿、武器、头盔、匕首、乐器等。在这些工艺品中，比较有代表性的作品，应当是现在珍藏在法国卢浮宫内的陶钵。这个陶钵，用极其洗练的笔法刻画了狐狸、羚羊和鹳鸟的图案，这些图案高度几何化，显示了苏美尔人罕见的抽象能力。
二、巴比伦美术
巴比伦美术目前留存下来的作品并不多，其中最着名的当属《汉谟拉比法典柱》。这是一个由黑色玄武岩雕刻的柱子，它的建成，标志着巴比伦王国的鼎盛时期——汉谟拉比王时代的辉煌。柱身上雕满了汉谟拉比王颁布的法典内容，为楔形文字，柱头用浮雕的方式装饰着太阳神将法典授予汉谟拉比王的情景，表示了王权神授的象征意义。画面中太阳神高大雄伟，正襟危坐，将象征无上权威的神杖交付给汉谟拉比王。浮雕中，人物躯体的表现同古埃及浮雕和绘画异曲同工，头部呈侧面，胸部呈正面，下肢呈侧面。但是，对于人物眼睛的刻画，巴比伦艺术家较之埃及艺术家更为写实。画面中笼罩着一种庄严、肃穆的宗教氛围。
三、亚述美术
一千年之后，几番江山易主、王权更替，在大约公元前1000年的时候，两河流域的主宰变成了亚述人。
亚述人以狩猎、游牧为生，骁勇善战，崇尚武力，性格骠悍、奔放。由于他们常年生活在狩猎与征战之中，出生入死都是瞬间的事情，所以，他们只重今日，不重来世，不关注灵寝，而是穷奢极欲地修建豪华的宫殿，他们的艺术只为现世服务，表现出很强的现实性。
萨尔贡二世的宫殿就是最好的佐证。这座宫殿修建在一个高18米、边长300米的土台上，宫殿由300多个内院，200多个房间组成，修造的过程历时7年。雄踞在宫殿门口的《人首五腿飞牛》雕像，成为两河流域艺术史上一颗璀璨的明珠。
这是一尊有着牛的躯体、鹰的翅膀、人的头颅的神兽，它的形象显示了人们对于一个优秀武士的完美概括——他应当具有牛的雄健、鹰的速度和人的智慧。为了使这尊雕像更具有视觉上的完美效果，人们在它的腹部增加了一条腿，把它刻画成一只五条腿的神兽，这样，观赏者无论是在神兽的任何一个角度观察它，看到的都将是它四条腿的形象。这样的处理方式，显示出创作者天真而卓越的想像力。
亚述人对自己东征西讨创造的丰功伟业十分自豪，因此他们会把自己征战的功绩用艺术的形式予以体现。在萨尔贡二世的宫殿中，有大量的用于装饰墙面的石板浮雕。每幅浮雕都高达2～3米，用画面记载着亚述人波澜壮阔的历史。这些画面的内容包括：军事讨伐、重大事件、宫廷生活等，是美术史上最长的历史浮雕场面。这些作品，风格写实，准确再现了战争、狩猎等惊心动魄的场面，通过外形上激烈的动势，烘托出情绪上内在的张力。这些惨烈的情景，显示出亚述人对于自己胜利的自豪，但也体现出残酷的战争给人类心灵留下的深刻烙印，以及战争、杀戮对生命的异化。
在这些浮雕中，最为着名的，当属《猎狮图》。这幅作品，以波澜壮阔的场面，记录了一场残忍的人兽之战。在这场激烈的搏杀中，虽然亚述人不遗余力地反复描述着狮子被射杀时的痛苦情状，用动物的强悍反衬出人的威力，但他们并没有用胜利者的眼光，去俯视自己的对手，炫耀和欣赏自己的胜利，而是以一种凝重的态度，为它们谱写了一曲悲歌，体现出对这些坚持到最后的失败者的一种敬意。《猎狮图》中，有两个局部值得一提，一个是《垂死的母狮》，一个是《受伤的雄狮》。《垂死的母狮》中，一只健壮、凶猛的母狮，身中数箭，后肢已经瘫痪，仍旧挣扎着站立在那里，发出凄厉的嘶吼，画面中弥漫着“困兽犹斗”的悲剧氛围。《受伤的雄狮》是另一个重要的局部——一只百兽之王的雄狮，垂着头，浑身鲜血淋漓，雄风难再，如同英雄迟暮，如同夕阳即将沉没前的刹那，沉重、不甘而无奈。
四、新巴比伦美术
新巴比伦美术的典范是那座带有神秘的梦幻色彩的巴比伦城，它曾是古代世界最伟大的城池。该城呈正方形，绵延11英里，幼发拉底河从城中贯穿而过。城的外围，包裹着两道城墙，城墙上修建有塔楼，每一座城门的命名依据的都是巴比伦的神，其中最重要的门叫做“伊斯塔尔”门。它前后有两道门，四座望楼，大门的外墙上覆盖着彩色的琉璃砖，既防水，又美观，形成一个独特的画面：海蓝色的背景上，用黄色、褐色、黑色等琉璃砖镶嵌成狮子、公牛和神兽的形象，色彩鲜明，具有强烈的装饰效果。
新巴比伦美术的特点是庞大、豪华，富有装饰性，却没有了亚述美术那种激动人心的生命力。
（第二节）古代埃及美术
希罗多德说“埃及是尼罗河赐予的礼物”，足见得尼罗河水对埃及文化的滋养。
尼罗河定期的泛滥冲毁了埃及人的良田和家园，但洪水过后，留下了肥沃的冲积平原，易于人们播种、收获。这种祸福之间的更替，决定了埃及人特殊的生活方式，更决定了他们的人生观，因此，他们看到了轮回，看到了永恒。
古代埃及是一个等级制度相当严格、超稳定的奴隶制国家。为了维持严格的社会秩序，统治者通过国家机器和宗教制度主宰着人们的生活，“玛特”渗透到人们生活的每一个角落。所谓“玛特”，意思是真理、真谛。它告诉人们，现实中的社会秩序是上天赐予的，是亘古不变的。这就决定了古代埃及美术的一个显着的特点：明确的秩序。
埃及是一个生活方式和生活秩序都非常稳定的国度，这种稳定融入到艺术中，就呈现出埃及美术的另一个特点——稳定的形式。这种程式化的倾向，使埃及美术一直被一种严格的理想化的装饰风格所左右着。埃及艺术家们在创作中并不追求视觉的真实性，而是关注这种形式所显示的精神力量。
古代埃及艺术的第三个特征，是它理想化的艺术手法。在埃及人看来，艺术的任务并不是表现特定环境下事物真实的样子，而是表现它“理应如此”的样子。在埃及的绘画中，透视基本上是被忽略的，并非埃及的艺术家不懂得透视的原理，而是他们认为不需要在绘画中表现透视，因为绘画的任务不是模仿一种真实的环境，而是表现一种永恒的理想和秩序，他们用上下分行的办法来表示空间的远近；用连续排列的办法来表示时间的流淌。在古埃及的绘画中，人们看不到艺术家个人情感的流露。艺术存在的意义，就是用来表现那些亘古不变的秩序和原则。
在讨论古代埃及美术的时候，通常会按时间的顺序，将其划分为古王国时期、中王国时期和新王国时期。
一、古王国时期（公元前2680年-前2260年）
埃及古王国时期的美术成就，主要体现在金字塔建筑和雕刻中。
或许是看到了现世生活中有着太多无法超越的苦难，或许是面对死亡，人们感到如此无能为力，所以，埃及人孜孜不倦地寻找着超越死亡、超越现实的方式——把对生活的希望寄托在对来世的期待之中。埃及人对死亡的理解方式无疑是独特的。
古埃及人是一个笃信宗教和多神崇拜的民族，他们认为日升月沉、风、雨、雷、电等一切自然现象，都是神迹，就连树木花草、飞禽走兽都具有着超越人类的神异力量。这些自然力和自然中的存在被神化之后，古埃及人创造了一系列的神——日月之神、水火之神、天地之神。在这些众多的神明当中，有一个主神，叫做奥西利斯，传说他曾经被敌人杀死，后来被妻子和儿子施以法术，获得了重生。这个传说，显示了古埃及人对死亡的理解——他们认为死亡并不意味着生命的彻底终结，而是生命存在的另一种形式，生和死之间存在着一种辩证与轮回。而奥西利斯在古埃及的神话中，执掌死亡、阴司，同时也执掌着给植物带来苏生的洪水。奥西利斯的命运和职责，暗合、抑或说是象征了古埃及人对生命的理解方式——他们认为死亡是生命的另一种形式，人死后，生命会以另一种方式存在，那个生命的世界，就是陵墓。因此，古埃及人会不遗余力地去营造陵墓——这个人死之后的家园。他们把生前的住宅只看作旅舍，而把坟墓看作永久的“住宅”。他们用大量名贵的香料和复杂的工序，将人的遗体制成木乃伊，因为在他们看来，这个肉体只要还存在，人的灵魂就不会无家可归。
这个供奉着人的躯体，用无数殉葬品重现墓主生前生活的“住宅”，就是举世闻名的金字塔。金字塔最初的形象不是今天这样的四边方锥体，而是一个用石头垒成的梯形平台，被称为“马斯塔巴”。后来，随着人们对于陵墓寄予的更高的崇敬和期望，平台的高度在不断加高，直至古王国的盛期，才被固定成这个我们所熟知的形象。几千年的风雨冲刷着它们，在一望无际的沙漠中，它们巍然屹立，它的建造，曾经被用来象征着那些“居住”其间的法老们不朽的灵魂和无上的权威，而时至今日，真正不朽的，却是它所体现的古代埃及的伟大文明和古埃及人伟大的创造力。今天，当我们站在金字塔脚下的时候，会感受到自己的渺小，但也会体验到它对于人精神的提升，令人震惊的不是这个穿越了几千年岁月的庞然大物，而是创造了这些奇迹的人类的伟大精神。
吉萨金字塔群是金字塔最重要的代表，胡夫金字塔是其中最大的一座。它塔高146.6米，其基座四边各长233米，正对着东、西、南、北四方。它由230万块2.5吨重的巨石垒成，石缝间没有任何粘合物，却严丝合缝。
金字塔的形状，完全是人的智慧创造出来的，仅仅是这个完全由人力蕴育出来的形象，已经足以说明当时古埃及人非凡的创造力。埃及人渴望永生，所以他们修建陵墓——石头是永恒的，木乃伊是永存的，但真正使它们永恒的，却是人不死的精神。
胡夫金字塔的旁边，伫立着另一个古埃及人创造的旷世奇迹——狮身人面像。这个高达7米的巨型石雕，据说就是按照墓主哈夫拉王生前的样貌塑造的，在伊斯兰教入侵埃及的时候，它的面部遭到了破坏，而这个现在已经残缺、模糊的面容，却使得这尊雕像更显示出一种朦胧的神秘色彩。
狮身人面像斯芬克司象征着“天地两界的荷露斯大神”，是赐予大地生命的太阳的化身，而它特有的人兽同体的形象，又似乎暗示着古埃及人对于“人”
